Els goigs de Sant Romà de Can Sentromà, una iconografia exclusiva

A la Noèlia, reina de Tiana.

Goigs de Sant Romà de Can Sentromà de Tiana, protagonista d'aquest apunt

Una de les característiques principals de la iconografia representada en els gravats que il·lustren els goigs és la repetició i la reutilització de les matrius xilogràfiques que representen els sants en diferents advocacions. Si cada dia consultem el gran bloc de goigs que és Bibliogoigs ens adonarem de la gran quantitat de sants que comprèn l’hagiografia catòlica. Encara recordo un reliquiari fantàstic que vaig veure a la botiga d’un antiquari, que contenia una relíquia del sant de cada dia, tot fent una composició d’estranya geometria d’un més estrany calendari hagiogràfic.

 Goigs de Sant Llop de Dosrius, com que es tracta d'un sant bisbe té els mateixos elements iconogràfics (tiara i bàcul) que Sant Romà d'Auxerre i altres sants bisbes

Així, és normal que les impremtes especialitzades en editar goigs aprofitessin una mateixa matriu xilogràfica per representar sants i santes diferents. Si es tractava d’una de les tantes marededéus o d’un sant bisbe i màrtir (Sant Romà o Sant Llop, per exemple) amb una sola matriu n’hi havia prou per estampar tants goigs diferents com calgués. D’altra banda hi havia sants que tenien uns atributs de santedat específics i per tant requerien unes matrius pròpies com ara Santa Bàrbara, Sant Galderic... Si algun orde religiós volia un goig d’un sant concret i rar, com Sant Camil de Lelis, l’encarregava fent-hi reproduir les característiques específiques del sant. Un cop fet un primer goig ja tenien la matriu feta per a les successives reimpressions. Aquest procés s’anava produint al llarg dels segles i, quan una impremta plegava, les matrius xilogràfiques eren adquirides per una altra impremta, per tal de poder publicar els goigs que li encarreguessin. Per això és prou habitual veure impresos del s. XIX amb xilografies del segles XVII i XVIII.

 Goigs de marededéus de Catalunya Nord, impresos amb la mateixa matriu xilogràfica

Aquest procés de transmissió de matrius xilogràfiques és la causa que hi hagi una gran similitud entre diferents goigs i una poca innovació estètica en aquests fulls de religiositat popular fins a la fi del s. XIX i sobretot l'inici del s. XX. Fou en aquell moment quan la Renaixença hi reconegué la tradició literària popular catalana i es va generalitzar el costum de col·leccionar-ne i de fer-ne de nous, amb noves solucions estètiques. Gràcies a l’afany col·leccionador d’aquells moments molts goigs es van conservar, altrament n’haguessin arribat ben pocs a l’actualitat, com ha succeït amb molts altres papers efímers.

Vista de Can Sentromà de Tiana

Tota aquesta introducció ve a tomb arran dels goigs que us presentem, ja que avui és Sant Romà d’Auxerre, i a més perquè surten de la dinàmica general d’aquest tipus d’impresos. Es devien publicar la primera metitat del s. XIX per celebrar la festa del sant que s’escau cada 6 d’octubre. Malgrat que no portin cap mena d’inscripció de data ni de lloc d’impressió, hem de creure que, tractant-se d’uns goigs referits al municipi de Tiana, s’imprimiren a Barcelona per proximitat.

 Imatge xilogràfica de Sant Romà en la qual destaquem la inscripció que la particularitza i amb Can Sentromà formant part del paisatge

Hem escollit comentar aquests goigs perquè la xilografia del sant presenta dos elements molt rars dintre del món dels goigs, que els fan gairebé únics respecte de la tònica general que hem explicat. La primera és una inscripció gravada en la matriu xilogràfica que la individualitza i en la qual s'hi diu: S. ROMÁ B. Y. M. TITULAR DE CASA SANROMÁ DE TIANA. La inscripció és en català, ho sabem pel nom Romà (enlloc de Román) i l'abreviatura B (de bisbe) i no pas O (d'obispo). L'altra abreviatura, M, fa referència al fet que fou màrtir.

Detall de Can Sentromà i la seva capella amb la mateixa silueta que la de l'època dels goigs

Per si la inscripció no fos prou identificativa, la imatge del sant bisbe té representada com a fons del paisatge la casa pairal dels Sentromà de Tiana i la capella dedicada al sant. La sort és que aquesta casa s’ha conservat sense canvis importants fins a l’actualitat, cosa que ens permet relacionar totalment la casa i el gravat. Aquests dos elements ens mostren que la xilografia fou feta expressament per a aquests goigs de manera concreta i que no servien per a ningú més, sinó únicament i exclusiva per a aquesta capella. En certa manera era una garantia d’exclusivitat i que el gravat no pogués ser reaprofitat per a cap altre goig. Un detall a tenir en compte és que aquesta imatge deu constinstiur, a falta de qualsevol altra, la primera reproducció gràfica d'aquest petit municipi, veí de Badalona i ben proper a Barcelona.

Goigs de San Segundo amb la matriu xilogràfica del sant reaprofitada

Uns goigs dedicats al Glorioso S. Segundo (facilitats per Nora Vela de Bibliogoigs) que foren editats per la Impremta de Tecla Pla, vídua, administrada per Vicenç Verdaguer del carrer de Cotoners (actius entre 1805 i 1830), aprofitaren -com hem vist que era costum- la mateixa matriu xilogràfica però escapçant la iinscripció que s'havia gravat dintre de la fusta però guardant la casa pairal perquè no feia nosa. Aquesta anàlisi comparativa entre els dos goigs ens permet poder datar els goigs de Sant Romà com anteriors als de San Segundo i en conseqüència com a principis del s. XIX i segurament impresos per la mateixa impremta de Tecla Pla. Aquesta impremta, una vegada impresos els goigs de Tiana, va reaprofitar la xilografia del sant tantes vegades com els deuria convenir però sense la inscripció que identifica el sant.

Registre i exlibris heràldic de l'antiga gran biblioteca de Can Sentromà

Però, qui encarregà uns goigs tan exclusius per a una capella familiar, en un moment en què ningú es preocupava per l’exclusivitat en el món dels goigs? Hem d’aclarir que avui dia en aquesta casa viuen encara els descendents de qui va encarregar aquests goigs, és a dir, la família De Fortuny, barons d’Esponellà, que són també Grandes de España. L’origen del títol nobiliari de la família l’hem de buscar en la guerra de Successió, quan l'emperador Carles VI d'Àustria creà per a Gaspar de Berard i de Cortada, militar clau en la defensa de Barcelona i exiliat a Àustria junt amb l’altres nobles catalans austricistes, el títol de baró d'Esponellà (1717), que fou reconegut per Felip V l'any 1726. Més tard passà als Fluvià, als Carpi i als Fortuny.

 Can Sentromà des del darrera amb la capella a primer terme del conjunt

Com podria haver fet la majoria de l’aristocràcia catalana del moment, el baró va escollir el castellà i no pas el català per als goigs de la seva capella particular -al revés del que era el més normal en els goig populars- a causa de la castellanització dels nobles catalans, que s’emparentaven amb cases nobiliàries d’altres llocs de l’estat i com també feien altres capes socials benestants, interessades a tenir bones relacions amb el poder central. A més, sabem que els barons d’Esponellà crearen una biblioteca molt important, que va anar creixent fins que recentment el baró Carlos Fortuny y Cucurny se la va vendre. Per això avui dia es poden trobar a la venda, en el mercat del llibre vell, llibres amb l’exlibris d’aquesta biblioteca històrica, amb representació de l’escut heràldic inclòs. En aquest context no és d’estranyar que el baró d’Esponellà, que encarregà els goigs, volgués tenir cura de la impressió i de la exclusivitat, ja que com els goigs mateixos canten:

A la Devoción humana
oid Santo poderoso,
y Titular glorioso
de Sanromá de Tiana;
que en Capilla, y Fe Christiana
Os da Culto immemorial.

Los petons (1880) de Joan Segon, els límits de l’eròtica i l’inici de la bibliofília

Fa uns dies en Xavier Caballé (Diari d’un llibre vell), m’escrivia des de Madrid comentant-me que havia tingut problemes amb Zentyal (Servidor Linux per a Pymes) per a l’accés al Piscolabis advertint-lo que era una pàgina de Pornography (Japanese)... i això que és un servidor de programari lliure! Ja sé que el català algú el pot considerar un idioma exòtic, però aquesta pàgina no es pot qualificar de pornogràfica perquè els apunts dedicats a l’erotisme estan separats i adequadament senyalitzats intencionadament per tal de no ferir la sensibilitat de ningú. Trobo injust (encara que m’afalaga...) que es margini d’aquesta manera el Piscolabis Librorum. Suposo que deu ser un problema d’aquest servidor que així que detecta la paraula Shunga -que es refereix a gravats japonesos eròtics- li salten les alarmes.

Pàgina de Zentyal on es classifica a Piscolabis Librorum com a Pornography (Japanese)

La qualificació del meu bloc com a Pornography (Japanese), però, ens serveix per reflexionar sobre els límits del que és publicable o no segons la moral de cada època. El present llibre, Los petons de Joan Segon -publicat per La Renaixença el 1880, ens ajudarà a plantejar-nos aquest etern dilema. És sorprenent, perquè en el llibre no hi veiem res d’extraordinari a nivell eròtic, però a la seva època -malgrat totes les precaucions que van prendre els qui el publicaren- va aixecar certa polseguera, malgrat ser un llibre extremadament minoritari. Així, doncs, el que caldrà fer és analitzar-lo una mica.

Per començar hem de comentar el motiu que va fer que ni els traductors, ni l’autor del pròleg s’atrevissin a fer-hi constar el seu nom. Ja en el pròleg del llibre s’adverteix que ... Los petons (no) sont probablement res de tot allò que l’ imaginació com á filla mal avesada qu’ es del pensament, pot havert’ hi volgut pintar entossonida per á que passás la séva. Nimium ne credere colore: “no‘ t fies massa de les apariencies.” Quan hajas llegit judica, véssahi damunt, si vols, tot l’ amargall de la crítica; á les hores péga. Sí; “pega, empero ascolta” com diria un grech de les passades centuries. A més, per si hi havia algun dubte, el prologuista, defensant els traductors, diu que protest de tota idea lasciva ò libidinosa que se‘ls vulla atribuhir considerantla com á mòvil de llur treball present; no, jamay; ells son poetes també y poetes de sentiment y de cor y aixís com en lo niu d’águiles no hi nian mallarengues, tampoch en llur esperit trobarán cáu les idèes innobles ò mercenaries ò vilment interessades que desgraciadament avuy en dia imperan, empenyent á l’empresa y fins á la publicació d’obres que s’han de dir indecents è inmorals, á persones que s’haurian d’envergonyir de tacar per sempre més los noms que no ab tal fi sens dubte los llegaren los seus ascendents de l’avior.

Coberta de Los petons

Aquestes cauteles prèvies, però, no van servir de gaire en una Barcelona de moral molt estricta, ja que en una carta datada del 3 de desembre del 1880 Antoni Rubió i Lluch s’adreça a Marcelino Menéndez i Pelayo, autor de la Historia de los heterodoxos en España (1880-1882), per fer-li saber que se ha publicado en esta ciudad la siguiente obrita. Joan Segon.-Los petons; traducció catalana. Barcelona.-Estampa de la Renaixensa. 1880.-76 pags. en 16ª. Los traductores que segun noticias son dos (Reventós y Matheu), muy dados á asuntos eróticos, guardan el mas riguroso incógnito, sin duda por temor de embadurnarse con lo grasiento de la materia. Precede á la traduccion una corta y pobre noticia bio-bibliográfica escrita con cierta naïveté y desenfado. (...) La version catalana está escrita en variedad de metros y es tan elegante y fluida como la de Gonzalez si bien no tan clásica, antes al contrario huele á catalanista á la lengua. No puedo juzgar de su exactitud porqué no tengo á la vista el original.

Sorprenentment, el 21 de desembre del 1882 li comunica que li ha enviat i que supongo que á estas horas habrás saboreado los Petons (que palabra más bárbara y mas sucia) de Joan Segon, convertidos en madrigales á la moderna, pero sin perder ápice de su nativa desenvoltura y desvergüenza. Por razones sin duda de virginal pudor los traductores han ocultado sus nombres, pero yo no tuve reparo en escribirlos en la portada de tu ejemplar, juzgando que con eso nada perderia su honestidad. Matheu y Reventós por otra parte, se han distinguido siempre en el género erótico del color mas subido, y tanto el Relicari que por cierto no guarda ni conserva reliquias, ni objetos devotos, como la Primavera tan verde como el césped de la estacion florida, son colecciones poéticas que nada tienen que envidiar por su lubricidad, afeitada y compuesta, á los Besos del apasionado Juan Segundo.

Els termes definint l’obra i els traductors (grasiento de la materia, traductores muy dados á asuntos eróticos, petons com palabra más bárbara y mas sucia...) d’ambdues cartes adreçades a Menéndez y Pelayo (a la Biblioteca del qual avui no es conserva l’exemplar de Los petons citat en les cartes) són il·lustratius de com certa intel·lectualitat puritana barcelonina del moment va rebre aquest llibret. Una vegada llegit el llibre hom se n’adona que aquests qualificatius negatius no són escaients a unes composicions poètiques que en cap cas cauen en el xaronisme, ni res de semblant. Aquí és on hem de tenir en compte sempre quins són els límits socials de cada moment, ja que en el seu moment històric aquest llibre i els seus traductors foren qualificats de tan verde como el césped de la estación florida, mentre que avui no serien motiu d’escàndol per ningú (o gairebé, suposo).

Sobre l’autoria de la traducció del llibre i de llur prologuista hi ha un cert ball de noms. En l’excel·lent article monogràfic que Carola Duran dedica a Los petons utilitza l’atribució de Palau quan diu que tiene introducción por José Franquesa y Gomis. La traducción del latín se debe a Juan Montserrat y Archs y puesta en verso por Francisco Matheu. Ninguno de ellos consta en el libro. Malgrat això hem vist que, en la carta adreçada a Menéndez y Pelayo, Antoni Rubió i Lluch afirma que els autors foren Francesc Matheu i Isidre Reventós, cosa que entra en contradicció amb el que ens informa Palau. De l’autoria de la versificació de Francesc Matheu no hi ha dubte perquè ambdues fonts hi coincideixen i perquè en el fulletó de subscripció per al llibre consta la seva adreça personal (Méndez Núnez, 18 2n). El dubte el tenim en el cas del traductor de l’obra, que segons Palau seria Joan Montserrat i Archs i, en canvi, Antoni Rubió l’atribueix a Isidre Reventós. Creiem que aquest testimoni (per proximitat cronològica) ha de ser més encertat que el de Palau -que escriu la informació uns 70 anys després de la publicació del llibre- i potser es refià d’un informant mal informat. En canvi, hem d’acceptar que Josep Franquesa i Gomis és l’autor de la introducció tal com ens informa Palau, ja que en el seu text el prologuista ja insinua que l’adaptació és deu a dues altres persones.

Justificació del tiratge de Los petons amb la numeració manuscrita de l'eczemplar 80, la primera referència a la numeració bibliòfila d'un llibre a Catalunya i potser a Espanya

A més, i molt encertadament, Carola Duran comenta que el tiratge del llibre fou de 150 exemplars dels quals 147 numerats i només 3 sense numerar. Això indicaria que els autors només foren tres (2 traductors i el de l’estudi introductori) que es van quedar amb tres exemplars sense numerar. Aquest detall de la numeració, a més, el converteix en el primer llibre purament bibliogràfic que coneixem en l’àmbit espanyol, fins que ningú ens mostri un exemplar més antic amb una numeració a mà. Així, doncs, com a llibre ja representa per si mateix una fita dintre de la bibliofília hispànica. En el seu curós estudi sobre la producció del llibre del s. XIX a Catalunya, Pilar Vélez no esmenta Los petons, perquè és un llibre de tiratge curt (malgrat que se’l trobi sovint en el mercat del llibre vell) i li devia passar per alt la seva existència.

Historia de Valter e de la pacient Griselda de Petrarca amb traducció de Bernat Metge, editada el 1883 per Marià Aguiló i Fuster amb una estètica medievalitzant

El llibre té un format 16è (13,5 x 8,5 cm.) amb paper de fil, linda tirada en papel de hilo com el descriu Palau, i no industrial com els de la seva època. La tipografia és molt clara i, malgrat ser un llibre molt menut, compta amb amplis marges que li donen aquest aspecte de llibre pulcre, d’autèntica bibliofília. Els aspectes estètics el diferencien,doncs, de les edicions de bibliofília que Marià Aguiló i Fuster duia a terme des del 1871. A més de no fer referència al tiratge, estèticament Marià Aguiló (qui podríem considerar com el primer editor de llibres bibliòfils) utilitzà una tipografia gòtica per a la recuperació de textos antics catalans, ajudat per Eudald Canivell.

 

Edició francesa del 1872 de Les Baisers amb el gravat que copia l'edició catalana de Los Petons i la justificació de tiratge que també copia.

En canvi, en Los petons, els editors van seguir una línia afrancesada, van utilitzar una tipografia contemporània i una estètica pròpia del s. XIX més modern, sense reinterpretacions medievalitzants arcaïtzants. La raó d’aquesta tria la podem trobar, sense cap mena de dubte, en el fet que l’autor de l’obra fou un humanista del s. XVI i que la traducció francesa de la Librairie des Bibliophiles del 1872 -que els traductors coneixien i van consultar segons consta en la introducció- marcà les pautes estètiques del llibre present. Aquesta influència estètica la veiem tant en el gravat que de Joan Segon reprodueixen ambdues traduccions (malgrat que en la catalana sigui una litografia que ha obviat el text inferior llatí) i amb la senzillesa de la franja decorativa superior de cada poema, a més de la justificació del tiratge i l’ús d’una tipografia no arcaïtzant.

Així, doncs, coneixem força bé les circumstàncies del llibre, però qui en fou l’autor? Se’l coneix com a Joan de Nicolas, Jan Everaerts o Joan Segon (perquè prèviament a la família ja havia nascut i mort un fill que es deia Joan) (1511 – 1536). Fou un noble humanista flamenc que Carles V cridà a Castella per ocupar algun càrrec a la cort (de fet, la seva presència i la de molts d’altres com ell és el que provocà la revolta dels comuners). A la cort hispana compartí amors per Neera , que li inspirà Los petons, amb l’historiador de la Corona d’Aragó Jerónimo Zurita. Per malaltia retornà a Anvers on morí als 25 anys. El llibre fou publicat per primera vegada el 1539 amb el nom llatí de Basia. Malgrat la mort prematura de l’autor, l’obra -escrita en llatí culte- tingué una gran divulgació fins que el puritanisme de la Contrareforma la marginà. A partir de llavors va circular per cercles més o menys clandestins.

A Espanya se’n van fer dues edicions en castellà, una el 1834 a Còrdova -traduïda del llatí- i una altra el 1843 -traduïda del francès. La temàtica amb cert regust de mitologia i el títol foren els elements que van fer prou atractiva l’obra en tan temps posteriors a la redacció com per impulsar-ne les traduccions, aquestes hispàniques que hem esmentat i moltes d’altres que es van fer arreu d’Europa.

Els poemes són molt variats i es composaren amb diversos sistemes mètrics i recursos estilístics molt variats, gràcies a l’habilitat de Joan Segon. Curiosament, hi ha traduccions que respecten la mètrica original i d’altres que directament tradueixen el text a prosa. En la present edició catalana, que sí segueix la mètrica original, els traductors van afegir uns poemes en forma de Pròlech i Epílech, però a més, es van permetre –segons consta en l’estudi filològic de Carola Duran- modificar o censurar els versos que els semblaven més escandalosos per l’època, cosa que com hem vist no va evitar que el llibre fos centre d’una certa polèmica.

Però, per què hom traduí aquesta obra llatina a la Barcelona el 1880, una obra allunyada de les recuperacions de textos catalans antics que portava a terme el moviment de la Renaixença? Gràcies a l’estudi de Carola Duran podem saber que en aquesta època, i en els cercles de certa intel·lectualitat, hi havia un moviment poètic proper a la poesia amatòria d’Anacreont (de la que Joan Segon n’era hereu) que el traduïen o que s’hi inspiraven per fer noves poesies. Aquest cercle, del qual Antoni Rubió i Lluch formava part, estava vinculat a la revista La Renaixensa de la qual era director Francesc Matheu, un dels traductors dels poemes de Los Petons.

Bolletí de subscripció de Los Petons

Un aspecte curiós que l’exemplar concret que tenim ens aporta és la manera com es va poder publicar aquest llibre, gràcies al raríssim bolletí de subscripció que el primer propietari tingué l’encert de conservar dintre del present exemplar. El text d’aquest butlletí es coneixia gràcies al fet que aparegué en forma de publicitat el dia 15 de febrer de 1880 a la revista de La Renaixença, que fou qui publicà el llibre. En aquest bolletí es fa una completa descripció de com serà el llibre i a més hi consta, com així es complí després, que Formarà un tomet de 80 planes d’ impressió elegantíssima en paper de tina igual al del present prospecte. En aquest text, a més de posar el domicili de Francesc Matheu –sense esmentar-ne el nom- per als pagaments (abans del 25 de febrer del 1880) ja anuncia que no es posarà a la venda mitjançant llibreries sinó a través de rigorosa subscripció (han resolt donarlo á l’ estampa fentne una curtíssima tirada que ‘s reduhirá al precís número d’eczemplars qu’ espressament y per endavant hajan sigut encarregats). El preu de venda del llibre a pesar de l’especialitat de l’edició no costà més que vuyt rals (dues pessetes o 0,012 €), tot un pressupost per a l’època.

No hi ha cap mena de dubte que aquest llibret fou una flor que no va fer estiu a la seva època pel que fa a publicacions de textos clàssics de temàtica amatòria o eròtica, a diferència del que passava a França. La rebuda que la intel·lectualitat estretament lligada a la moral religiosa li va atorgar devia fer desestimar qualsevol altre projecte referit a aquest tema i d’aquesta qualitat. Amb tot, hem de fer constar la situació paradoxal que aquestes circumstàncies reflecteixen si es tenen en compte les publicacions llicencioses que es portaren a terme de manera més o menys clandestina per part del cercle d’Eusebi Planas i en ambients carnavalescos més xarons. Hem de concloure, potser, que les dues opcions no tenien per què ser excloents i que potser una mena de doble moral permetia, dins els mateixos cercles intel·lectuals burgesos, rebutjar per a l’alta cultura allò que s’acceptava de bon grat per a una funció més prosaica, mentre fos secreta.

No serà fins a finals del segle XIX i principis del XX, quan Antoni Bulbena i Tussell tirarà endavant la seva biblioteca bibliòfila de temàtica també més o menys eròtica i que també publicà en edicions limitades (d’entre 50 i 150 exemplars, en aquest cas sense numerar). Malgrat aquest intent de Bulbena, tal com varem veure en un apunt anterior, no hi hagué continuïtat fins després del franquisme amb col·leccions com la Piga o La Marrana i d’altres projectes semblants que tampoc tingueren l’èxit ni la continuïtat esperades i desitjades.

NOTA: Per la seva temàtica, el bloc bessó que tenim anomenat Piscolabis Librorum Maioris també compta amb el mateix apunt.

BIBLIOGRAFIA:

DURAN TORT, CAROLA. Los petons de Joan Segon. Un llibre insòlit dins la bibliografia catalana del segle XIX a JORBA, MANUEL, TAYADELLA, ANTÒNIA I COMAS, MONTSERRAT (eds.), El segle romàntic. Actes del Col·loqui sobre el Romanticisme (Vilanova i la Geltrú, 2-4 de febrer de 1995), Vilanova i la Geltrú, Ajuntament – Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, 1997, 307-322.

VÉLEZ, PILAR. El llibre com a obra d'art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910). Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1989.

Cartilla escolar antifascista (1937) de Mauricio Amster, dues edicions marcades per la guerra (i II)

(NOTA INTRODUCTÒRIA: Les il·lustracions de l'esquerra corresponen a la primera edició de la Cartilla i les de la dreta a la segona edició)

Com comentàvem la setmana passada en la primera part d’aquest apunt, la Cartilla escolar antifascista és una obra destinada no a nens sinó a milicians analfabets i, en conseqüència, el component ideològic és una de les claus per interpretar-ne el contingut, ja que al mateix moment en què s’instruïa en la lectura s’estava alliçonant ideològicament.

Per entendre l’ideari que reflecteix aquesta Cartilla, però, hem de conèixer els moments històrics en què es creà. En primer lloc el Ministerio de Instrucción Pública de l’any 1937 estava a mans, per quota de partits en el govern, del PCE. Així doncs tots els càrrecs importants, com hem vist, n’eren membres, des del ministre -Jesús Hernández-, a l’encarregat de la propaganda -Josep Renau-, i el dissenyador -Mauricio Amster-, fins als autors del sil·labari. Per aquest motiu la Cartilla escolar antifascista traspua la sovietització a què estava sent sotmesa la cultura espanyola del moment dirigida des d’aquest ministeri, no només a nivell ideològic sinó també a nivell estètic.

El que és molt interessant, però, és que durant la Guerra Civil es va passar per diverses etapes polítiques i que les dues edicions de la Cartilla corresponen a dos moments diferents. Això va fer que hi haguessin retocs ideològics i estètics per adaptar la segona edició a les noves circumstàncies. A l'inici de la guerra els partits i sindicats de la zona republicana no obeïen un comandament únic (de fet a la zona franquista l'abril del 1937 hi hagué el Decreto de Unificación de la Falange), fet que esclatà en part en els Fets de Maig del 37, que suposà l’arraconament cada vegada més evident de la vida política dels anarquistes, la desaparició de partits com el POUM i la consolidació de les opcions marxistes, sobretot dins el PCE i del PSOE. Recordem que mentrestant a la URSS, la principal aliada en aquesta època, Stalin estava en plenes purgues amb la finalitat d’eliminar (ideològicament i física) l’oposició i que a Espanya s’importà aquest model en certs àmbits.

Aquests canvis i la tutela cada vegada més forta de la URSS van reforçar el lideratge del PCE per sobre de les altres opcions, però això sí, els comunistes van intentar ser una mica subtils per tal de no ser acusats de decantar la situació a favor de l’opció stalinista, malgrat que hom ja els va denunciar per aquesta tàctica. Per això, quan analitzarem els canvis produïts en la segona edició de la Cartilla, ho haurem de fer des del vessant gràfic i des del vessant del text per poder veure aquesta subtilesa.

Portada de llibret editat i portada de revista dissenyats el 1937 per Josep Renau i que comparteixen sessions fotogràfiques amb els fotomuntatges de Maurico Amster

A nivell estètic els canvis que afecten el conjunt dels fotomuntatges són més aviat menors. A vegades, es fan més per qüestions plàstiques que ideològiques, però d’aquestes darreres també n’hi ha uns quants exemples. Hem de destacar que Josep Renau, que és qui va fer l’encàrrec com a cap de propaganda política, des del principi intervingué directament en l’elaboració i en la reelaboració, suggerint certs canvis per adaptar la Cartilla als nous corrents ideològics que imperaven en el Ministeri. Una pista ens la dóna, per exemple, la fotografia d’un pagès que llaura el camp amb un cavall. Mauricio Amster utilitza aquesta imatge per il·lustrar el text La tierra para el que la trabaja (en la primera edició de la Cartilla), mentre que una altra fotografia de la mateixa sessió fotogràfica és utilitzada per Renau en el seu cartell de Nadie esta autorizado para saquear campos y pueblos. Aquestes fotos –realitzades, com hem vist en els crèdits, per José Val del Omar i José Calandín- demostren la gran sintonia i comunicació que hi havia entre tots dos artistes, que compartien el material fotogràfic.

Mauricio Amster utilitza el doble pla en els fotomuntatges, és a dir, marca un fons sobre el qual ressalta una o unes figures més petites. Aquesta manera de fer ja era característica dels seus treballs de cobertes des del 1931. Aquí, però, rostres, mans, escultures, fusells... són retallats sobre uns fons compost de fàbriques, paisatges, una escultura en honor de Pablo Iglesias, obra d’Emiliano Barral (escultor mort al front i protagonista del Pabelló republicà de París), banderes, l’edifici del Congrés, l’exèrcit en formació, la massa secundant les consignes... Tot això sintetitza un ideari revolucionari que converteix la Cartilla com un vademècum gràfic de la ideologia d’esquerres de la Guerra Civil espanyola. Malgrat això, el contingut de les il·lustracions defuig el dramatisme que altres cartellistes i dissenyadors havien utilitzat i ressalta sobretot l’heroïcitat del moment per tal de crear inèrcies positives.

Malgrat que la Cartilla pugui semblar que ha estat composta a tot color, la realitat és que s’hi utilitzen tintes planes de diversos colors que s’escampen per camps delimitats sobre imatges ombrejades de l’escena que convé ressaltar. L’ús del blanc i negre en el primer pla superposat sobre el color o a l’inrevés acaba de crear un efectisme molt més contundent que si tot fos a tot color.

Entre una edició i una altra, però, hi ha vàries pàgines que canvien totalment de contingut i no només de matisos. Això està relacionat amb els fets de maig del 1937. Les pagines més significatives són, doncs, les que corresponen a Largo Caballero (PSOE), president de Govern que dimití arran d’aquests fets i que en la segona edició és substituït per Pablo Iglesias, fundador del PSOE i la UGT però, alhora, l’introductor del marxisme a Espanya. D’aquesta manera, el líder socialista del moment és substituït per un difunt cosa que marca un cert allunyament d’un tarannà partidista tan marcat. El mateix passa amb el fotomuntatge de Los sindicatos deben apoyar al gobierno en el qual els emblemes de la UGT i la CNT tenien un gran preponderància en la primera edició. Aquest fotomuntatge fou substituït -hàbilment i sense cap sigla partidista- per un altre de referit a un difunt il·lustre: Durruti (Durruti murió luchando por la libertad), líder anarquista però de qui la propaganda republicana es va apropiar i el va convertir en una espècie de Ché Guevara avant-la-lettre, de manera que tothom que era d’esquerres podia identificar-s’hi. El dors d’aquests fotomuntatges continuen tenint les mateixes consignes i sil·labari en la segona edició que en la primera, la qual cosa demostra aquesta substitució intencionada d’algunes pàgines concretes.

També és significatiu el canvi que es reflecteix en el discurs d’Azaña reproduït a la Cartilla. En la primera edició es tria un discurs del 21 de gener del 1937 molt ecumènic (Nos batimos todos, el obrero, el intelectual, el profesor y el burgués –que también los burgueses se baten-...) per un del 18 de juliol del 1937 en què la referència a la burgesia ha desaparegut i és un cant a la lluita de la República per la llibertat, molt en consonància amb la Cartilla, però sense cap al·lusió a la burgesia o al que hom ha anomenat la tercera Espanya.

Els altres canvis són una mica més subtils. Alguns es deuen a raons estètiques com el cas de la Guerra de Independencia Nacional, ¡Viva Madrid Heroico!, Trabajemos para la guerra, Mando único o Lenin, nuestro gran maestro. Altres canvis estètics també tenen un cert rerafons ideològic, com el fet que tots els pagesos que a la primera edició portaven barrets de palla han estat substituïts per pagesos que porten gorres de tipus proletari. Aquest subtil canvi segurament fou indicat per Josep Renau que, el mateix any 1937, va muntar el Pavelló de la República a l’Exposició de París i en el qual pretenia mostrar la modernització de la pagesia espanyola, contraposant fotografies de pagesos antigues i de noves. El fet que el pagès amb cavall de La tierra para el que la trabaja hagi estat canviat per uns pagesos amb dos cavalls aniria una mica en aquest sentit de donar la imatge d’abundància i modernitat de la nova agricultura espanyola. En aquest sentit de modernitat també veiem un canvi en Venceremos al fascismo. En aquesta pàgina les espases clavades sobre la creu gamada, el feix romà i el jou i les fletxes (que recorden el cartell de Català i Pic Aixafem el feixisme) són substituïdes per uns únics fusells que els claven les baionetes.

Altres canvis no són tant subtils, com el de l’Obediencia al Gobierno legítimo en què les banderes compactades tant d’autonomies com de partits i sindicats, totes de dimensions semblants malgrat es destaqui i es col·loqui centrada la republicana, en la segona edició aquesta republicana passa a ser la preponderant i les altres queden reduïdes de dimensions i subordinades a la principal. Naturalment les lletres dels sindicats s’han vist reduïdes a la mínima expressió, gairebé il·legibles. Pensem que estem parlant d’Obediencia al Gobierno legítimo i l’intent cada vegada més fort del govern de crear un exèrcit regular que substitueixi les milícies sindicals o de partits amb les seves columnes independents per tal d’aconseguir una unitat d’acció dintre de l’exèrcit republicà.

Els fotomuntatges de la Cartilla també ens permeten veure que en la primera edició, la de l’abril del 1937 encara s’hi estava treballant a finals de març. Això ho podem observar perquè a Guerra de independencia nacional es reprodueixen els ninots de Hitler i Mussolini que foren dissenyats per Gori Muñoz per a les falles del 19 de març del 1937 i que el mateix Josep Renau també havia reproduït a la portada de la revista valenciana Nova Cultura. A més, el fotomuntatge de Producir más y mejor en la retaguardia en la primera edició hi ha un calendari on hi consta un full del domingo 21 de marzo, corresponent al 1937, mentre que a la segona edició la referència de març ha desaparegut per constar-hi només el domingo 21 (referència més intemporal) amb un full volant tapant el mes de març.

Una de les grans batalles de propaganda que hi hagué a la Guerra Civil espanyola fou la de les ingerències estrangeres i l’intent per part dels dos bàndols de demostrar que els altres eren ajudats pels estrangers que volien fer una invasió del país mentre que els estrangers que els ajudaven eren germans. En el fotomuntatge de nom il·lustratiu de Guerra de independencia nacional surten els ninots que ja hem esmentat de Hitler i Mussolini com si volguessin menjar-se Espanya, però el que és interessant són els fotomuntatges que presenten la URSS i les brigades internacionals com a amics. És curiós que a La Unión Soviética nos ayuda es passa d’un fotomuntatge en què destaca un carregament d’aliments, a una segona edició en la qual es destaca l’arribada i la rebuda multitudinària d’un vaixell soviètic dins el qual hom ha d’interpretar que va carregat d’aliments, però també d’armes. En el cas de les Brigades Internacionals el brigadista del primer pla inactiu i amb un somriure d’orella a orella és substituït per un amb el puny enlaire i més bel·licista.

Fora dels fotomuntatges de Mauricio Amster, pel que fa al sil·labari del dors dels fotomuntatges també hi ha diverses diferències com podem veure en l’esquema que adjuntem. Les frases finals intenten ser una síntesi recapituladora de la inicial. Les paraules que s’afegeixen tenen unes connexions sobre les cosmovisions de les frases centrals i la relació que hi ha entre temes, vocabulari i lemes (Durruti, guerrilla, guitarra, aguerrido, guía, miliciano, indicio, pancarta...)

Però deixeu-me resumir la importància d’aquesta Cartilla en paraules de Carlos Pérez, especialista en la impremta d’aquesta època, quan digué que Mauricio Amster desarrolló su trabajo, planteado con los elementos que habían caracterizado su repertorio formal. Esas connotaciones configuraron su Cartilla escolar antifascista que destinada para una utilidad inmediata –la lucha contra el analfabestismo-, concebida para la reproducción masiva y resuelta con economía de medios, se puede considerar como la obra que sintetiza lo que fue su aportación al arte gráfico español de los años treinta: la combinación de la tipografía y la rotulación con el fotomontaje, el color plano y la ilustración a línia. En definitiva una manera de hacer que testimonió la opción del país por la modernidad artística y conectó con otras iniciativas internacionales avanzadas, con aquellas que habían descubierto las posibilidades de comunicación del arte y utilizando los medios más diversos, como la imprenta, intentaron trasladar las propuestas de vanguardia a la vida cotidiana.

PD. Si algú vol l'esquema comparatiu de les paginacions entre una edició i l'altre me'l pot demanar via email i l'enviaré personalment per no enfarfegar més l'apunt.


BIBLIOGRAFIA:

BONET, JUAN MANUEL. Impresos de vanguardia en España 1912-1936. València, Campgràfic Editors, 2009

FERNÁNDEZ SORIA, JUAN MANUEL. Educación y cultura en la guerra civil. València, Nau Llibres, 1984.

MENDELSON, JORDANA. Revistas y guerra 1936-1939. Madrid, Ministerio de Cultura – MNCARS, 2007

MUÑOZ MOLINA, ANTONIO. La emoción de las cosas al facsímil de "Cartilla escolar antifascista". Madrid, Viamonte, 1997.

TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografia y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic Editors, 2006.

Varis autors. Mauricio Amster. Tipògrafo. València, Generalitat valenciana – IVAM Centre Julio González, 1997.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

Cartilla escolar antifascista (1937) de Mauricio Amster, dues edicions marcades per la guerra (I)

Avui després de parlar amb el Delegat de Cultura del Batalló, m'ha dit que em nomenaria mestre de companyia, és a dir que em revetllarien de les obligacions de soldat com guàrdies, fusell, etc que ja feia i em donarien el càrrec d'ensenyar als analfabets i cultura general als que ja no ho són. No cal dir que estic molt content, com segur que vosaltres també ho estareu. (20 de maig del 1938)
M'han anomenat Delegat de Cultura del Batalló, i ara acabo d'arribar a la Comandància del 4t Batalló de la 59 Brigada, que és la meva. Tinc sota la meva autoritat els mestes de la companyia, i jo estic sota de la del Delegat de Brigada. Amb aquest càrrec suposo que estaré bé doncs sempre aniré al lloc on vagi el comandament del Batalló. (24 de maig del 1938)
La meva feina és la següent: passar la visita per les companyies per a veure si funcionen normalment les classes d'analfabets, i donar jo les nocions de totes les mat'eries. Després hauré de donar classes de cultura general als oficials; és a dir un treball molt bonic. A més des d'avui començaré a menjar a la taula amb els mandos del batalló... (28 de maig del 1938)

Cartes de Tomas Bassedas (1920-2004), soldat de la Lleva del Biberó, als seus pares.

Ara que comença el nou curs escolar, i a falta de millors notícies, s’obriran un any més els debats sobre la qualitat de l’educació, l’Informe Pisa, el preu dels llibres de text i l’equipació necessària per anar a l’escola, la idoneïtat dels professors, els temps de vacances, els ordinadors i l’escola virtual, els barracons, les lleis educatives fetes i refetes constantment... Malgrat els debats que s’inicien (i que mai realment es tanquen, però això ja és un altre tema!) hem de veure amb perspectiva el món de l’educació a Espanya i adonar-nos de la gran evolució que ha fet, ja que en un segle que hem passat de taxes d’analfabetisme del 52%, el 1910, a gairebé una taxa del 0%, en l’actualitat.

Durant la Guerra Civil espanyola, la taxa continuava sent alta malgrat els esforços fets, tant pels regeneracionistes de principis de segle com per la República, malgrat els canvis de govern constants. És amb aquests antecedents que, en ple conflicte, hom va veure la necessitat d’alfabetitzar el contingent de milicians que no sabia ni llegir i escriure, ni les quatre regles aritmètiques. Per solucionar aquesta situació, i tenint en compte que molts soldats venien de zones rurals no alfabetitzades, el govern republicà creà les Milícies de cultura que s’encarregaven d’alfabetitzar els camarades en èpoques de calma bèl·lica, de portar llibres a través de les Biblioteques al Front, o la creació d’associacions com Cultura Popular i, finalment, la creació dels Instituts per a Obrers en diverses ciutats.

Fotografies de propaganda política de milicians amb la Cartilla (Foto anònima i Walter Reuter)

Per contribuir a aquesta missió, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes -amb Jesús Hernández (del PCE) al capdavant de la seva cartera- a través de Josep Renau (PCE) -Cap de Propaganda Política- es va decidir crear un material didàctic pensat expressament per a aquesta funció. L’encàrrec va recaure en Mauricio Amster(també del PCE), que va fer el disseny gràfic de la Cartilla Escolar Antifascista com a Director de publicacions del Ministeri. Aquesta Cartilla avui és considerada, gràcies al bon quefer de Mauricio Amster, com l’obra mestra de les impremtes republicanes. Tant pel contingut com pel continent, té una certa aurèola d’objecte mític del disseny gràfic espanyol dintre del món de la progressia espanyola, amb personatges que n’han fet destacats elogis, com són Antonio Muñoz Molina o Almudena Grandes... De fet dintre del seu llarg i brillant currículum, Mauricio Amster destacava la Cartilla remarcant que alcanzó cierta resonancia ya que gracias a ella unos cien mil adultos iletrados pudieron aprender a leer y a escribir sin abandonar las trincheras.

Malgrat aquesta aurèola mítica -totalment justificada a criteri nostre- i els estudis que s’han fet sobre Mauricio Amster, la Cartilla guarda encara alguns secrets que intentarem desvetllar en primícia per a Piscolabis. Dintre del magnífic catàleg que l’IVAM va dedicar al dissenyador i tipògraf, i que suposa una meravellosa monografia composta per diversos articles, només Patricia Molins esmenta el fet que es van fer dues edicions diferents de la Cartilla, quan afirma que la edición se agotó tan rápido que en octubre de ese mismo año apareció una segunda de cien mil ejemplares, para la que Amster hizo nuevos fotomontajes. Malgrat això, no es diu res concret sobre les significatives diferències entre les dues edicions, fet que analitzarem en aquest apunt. És curiós que la primera edició –la de l’abril del 1937- del que es considera la seva obra mestra no figurés a l’exposició i en canvi sí la segona, de la qual el catàleg atinadament en reprodueix totes les pàgines, com es reprodueixen també totes les obres que el nostre dibujante aplicado al libro (com es va definir ell mateix) va dissenyar.

Afortunadament, la primera edició de la Cartilla -malgrat ser una publicació de concepte popular i senzill- compta amb uns crèdits d’impremta com si d’una obra d’alta bibliofília es tractés i ens aporten informacions cabdals per entendre el procés de creació i qui hi va participar. És curiós constatar, però, que aquesta informació a la segona edició -d’octubre del 1937- no consta completa i s’ha omès el nom d’alguns dels seus protagonistes.

Contraportada amb la columna dels crèdits dels col·laboradors de la Cartilla i portada

Gràcies a això sabem que el text fou redactat per l’inspector de 1ª ensenyança Fernando Sáinz Ruiz (membre de la Federación Española de Trabajadores de la Enseñanza) i el periodista Eusebio Cimorra (director de Mundo Obrero), que es va compondre a la Tipografia Moderna i s’estampà a les Graficas Valencia, ambdues a València. De la primera edició se’n van fer 25.000 exemplars i de la segona 100.000, malgrat que hom -en no haver vist aquesta primera edició- cregui que entre ambdues edicions es tiraren 200.000 exemplars. Malgrat el nombre tan elevat d’exemplars impresos, són molt poques les cartilles que han sobreviscut fins als nostres dies. I això té un motiu clar: la Cartilla es va destinar al Front per a l’alfabetització dels milicians o soldats, quan l’exèrcit de la República s’hagué de retirar dels Fronts, en el que menys es va pensar, com és obvi, és en carregar a l’equipatge la Cartilla, que igualment hagués quedat feta un nyap dintre del macuto. D’altra banda, quan les tropes franquistes van entrar en zones republicanes el que menys hom podia desitjar era que, en un registre, a un l’agafessin amb material com aquest. Per això la Cartilla fou eliminada per tots els que l’utilitzaren i ha esdevingut un dels impresos més rars de la Guerra Civil. Amb tot, els exemplars de la primera edició deuen ser encara més escassos que els de la segona, ja que sempre es reprodueix i es parla de la segona edició.

Quant als responsables del contingut estètic, els crèdits de la primera edició en proporcionen molta informació, com ara que l’autor és Mauricio Amster (no hi ha la seva signatura enlloc de la Cartilla, a diferència del que feia en els altres impresos en els quals consta sempre) i també se’ns diu que els fotomuntatges es van fer a partir de fotografies escenogràfiques fetes per José Val del Omar i José Calandín, per captar la gestualitat i els punts de vista que Mauricio Amster volia aconseguir. Així, doncs, els qui van participar directament en la confecció de la Cartilla queden totalment incorporats en aquests els crèdits. Aquest fet ens demostra que Amster treballava amb fotografies d’encàrrec i fetes expressament, i no pas de retalls de diari com va fer Josep Renau amb Fata Morgana, per exemple.

Cartell de Mauricio Amster de Las milicias de la cultura (1937)

A diferència d’altres artistes que provenien del món de les arts plàstiques i que treballaren en la confecció de cartells i altres elements de propaganda política de la zona republicana, Mauricio Amster era un artista que provenia del món de les arts gràfiques, i com veurem aquests anys d’ofici es noten en les seves publicacions i cartells de guerra. Havia treballat amb les més importants editorials avantguardistes espanyoles dels anys 30 (Hoy, Cenit, Ulises, Dédado, CIAP, Fénix, Revista de Occidente, Renacimiento, Ediciones Oriente, Zeus...) i pels seus orígens (jueu sefardita, nascut el 1907 a Lvov (Polònia), estudià Belles Arts a Viena i després a Berlín) coneixia les feines de la innovadora editorial Malik Verlag de la República de Weimar i el treball de fotomuntatges dels artistes George Grosz i John Heartfield. A més d’aquests coneixements del que es feia a l’Europa Central, coneixia -per raons ideològiques i de militància- les avantguardes soviètiques aplicades a la propaganda política, d’autors tant característics com El Lissitzki, Rodhtxenko i sobretot Gustav Klucis.

Per això, quan arribà a Madrid el 1930 de la mà del seu amic d’infància i també dissenyador gràfic Mariano Rawicz, tenia un gran domini de la tipografia i dels recursos tècnics i plàstics que s’empraven arreu, i que s’havien de tenir en compte per a què un imprès sortís el més aproximat de la idea inicial de l’artista. L’èxit d’aquests dos artistes europeus fou immediat a les impremtes del país, sobretot de Madrid i València, i els seus serveis foren sol·licitats per aconseguir sobretot unes portades plenes d’originalitat, força i color. La utilització tant del dibuix com de les fotografies, amb fotomuntatges inclosos, fou una constant en els seus treballs editorials en els quals la tipografia jugava també un paper cabdal.

La seva tasca en editorials i la seva militància esquerrana i en el PCE a partir del 1936 (hi ingressà arran de l’amistat que l’unia a Ángel González Moros anomenat el héroe del tren blindado) el van connectar amb la intel·lectualitat republicana. Aquest fet va facilitar que ocupés càrrecs importants dintre del govern de la República (reponsable del disseny de les publicacions del govern republicà i del trasllat de les Tesoro Artístico Nacional de Madrid a València per evitar els bombardejos de l’aviació franquista i el 1938 -per una crisi ministerial- se’l destinà a la Subsecretaria de Propaganda). Finalment fou Pablo Neruda mateix qui li facilità la sortida de França el 1939 en incloure’l a la llista de passatgers del vapor Winnipeg en direcció a l’exili de Xile on s’instal·là amb Adina Amenedo, la seva esposa, fins a la seva mort, ocurreguda el 1980.

Apartat dels nombres de la Cartilla amb les pràctiques del milicià escrites a llapis

Sobre la Cartilla, però, abans de començar a analitzar-la en detall hem de mostrar les principals diferències d’estructura entre les dues edicions, segons l’exemplar que tenim de la primera edició i de la reproducció de la segona que ofereix el catàleg de l’exposició de Mauricio Amster a l’IVAM. Segons les nostres dades, la primera -de l’abril del 1937- fou concebuda com un quadernet sil·labari de tipus pedagògic. De mig foli (23 x 16 cm.) i 52 fulls, al final dels quals hi ha una relació de números ordinals i cardinals. En l’exemplar que disposem, el milicià que la utilitzà hi escrigué els nombres per fer pràctiques, amb clares dificultats per escriure el 6. La portada té només una bandera republicana -amb les franges de color separades-, el títol de Cartilla escolar antifascista sobreimprès al damunt de la bandera, i de fons la imatge d’un fusell amb la baioneta calada (el camarada Mauser que cantà Maiakowski) i el característic estel de cinc puntes revolucionari comunista. A la contraportada figuren els crèdits de les persones que van intervenir en el procés d’elaboració, tal com hem comentat, en una sòbria columna centrada de composició tipogràfica impecable. Una fotografia de propaganda política mostra uns milicians amb la Cartilla de la primera edició oberta, però no es distingeix ben bé si la carpeta sobre la qual treballen és de sèrie -com en la segona edició- o és una carpeta normal de papereria.

Carpeta que protegia la segona edició de la Cartilla escolar antifascista, un quadern d'exercicis, una postal per enviar al ministre Jesús Hernández agraint-li l'alfabetització que el milicià ha rebut i portada de la cartilla esoclar antifascista en la seva de la segona edició.

La segona edició –la de l’octubre del 1937- però, és molt més complexa, segurament per l’èxit que havia tingut la primera. Així, doncs, la nova Cartilla es compon d’una carpeta amb una il·lustració a la coberta que representa un milicià gravant el títol a la sorra amb una baioneta, a l’interior de la qual hi ha quatre elements. El primer és la Cartilla escolar antifascista amb una nova portada amb el dibuix fet de línia d’un milicià llegint, retallat en blanc sobre fons vermell. Conté alguns fotomuntatges diferents de la primera edició, com analitzarem en la segona entrega d’apunt. El segon element és una Cartilla aritmética antifascista, que substitueix l’apartat de números de la primera edició. El tercer i el quart elements són un quadern d’exercicis i una postal per ser enviada al ministre de cultura Jesús Hernández i donar-li les gràcies per l’alfabetització. L’adreça on enviar-la és de Barcelona, seu en aquell moment del govern de la República.

Cartilla aritmética antifascista que s'adjuntava amb la segona edició de la Cartilla escolar antifascista i que substituïa les pàgines de nombres de la primera edició

La Cartilla propiament dita, la destinada a l’aprenentatge de la lectura -que és la que ens interessa avui-, va encapçalada d’una explicación e instrucciones segons la qual la lucha por la cultura del pueblo español, que la reacción mantenía en la ignorancia y el analfabetismo, va unida inseparablemente a la lucha ideológica y política contra el fascismo. (...) Los maestros y todos los trabajadores de la cultura deben hacer honor a este ejemplo, derrotando también al fascismo con los libros y con la pluma. Tota una declaració de principis que veurem desenvolupats al llarg de la Cartilla.

Explicación e instrucciones i la carta que el ministre Jesús Hernández adreça als milicians

Té l’estructura de sil·labari (hemos desechado el viejo y desacreditado procedimiento que comenzaba por el alfabeto, ya que las letras sueltas por sí solas nada dicen) que s’inicia amb unes frases que tengan un contenido a tono con la lucha heroica que está sosteniendo el pueblo español contra los traidores a España, aliados a los invasores extranjeros. Sota d’aquestes consignes altisonants trobem el sil·labari i les lletres que es treballen a partir de la frase inicial. A la meitat baixa de la pàgina, trobem els fotomuntatges de Mauricio Amster que il·lustren el concepte que Fernando Sáinz i Eusebio Cimorra havien redactat seguint les consignes oficials. Al dors hi ha les síl·labes treballades i diverses paraules i frases senzilles per copiar. La Cartilla acaba amb unes cartes que Manuel Azaña i Jesús Hernández adrecen als milicians que ja han après a llegir gràcies a la Cartilla.

No seremos nunca esclavos amb l'escultura que formava part del monument que Emiliano Barral (muerto en el campo del honor antifascista) va realitzar per al monument a Pablo Iglesias

A diferència dels altres cartellistes i dissenyadors de la Guerra Civil espanyola, Mauricio Amster, dóna una certa diversitat tipogràfica a les pàgines, combinant els tipus mòbils en funció del lloc on se situen (la carta del ministre als milicians, imitant la tipografia de la màquina d’escriure n’és un bon exemple, com la inclusió de la signatura autògrafa). També utilitza el recurs de variar el color dels textos, amb l’ús alternat del color vermell o blau en el sil·labari i l’ús de les majúscules i les minúscules alternadament. En aquest cas sobta el canvi que es va produir en una edició i en l’altra, ja que en la segona el sil·labari en minúscula és realitzat en grafia cursiva.

Amb tot, les dues edicions de la Cartilla escolar antifascista ens guarden moltes altres diferències, molt interessants d’analitzar. La comparació de les pàgines equivalents d’ambdues versions ens permetrà, d’una banda, veure com els fets de maig del 37 afectaren un material d’aquest tipus i, de l’altra, el procés creatiu que duia a terme Mauricio Amster en el moment de fer els fotomuntatges i de replantejar-se’ls. Però això ja ho veurem l'apunt que ve, en la segona part d’aquest text...

BIBLIOGRAFIA:

FERNÁNDEZ SORIA, JUAN MANUEL. Educación y cultura en la guerra civil. València, Nau Llibres, 1984.

MENDELSON, JORDANA. Revistas y guerra 1936-1939. Madrid, Ministerio de Cultura – MNCARS, 2007

MUÑOZ MOLINA, ANTONIO. La emoción de las cosas al "facsímil de Cartilla escolar antifascista". Madrid, Viamonte, 1997.

TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografia y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic Editors, 2006.

BONET, JUAN MANUEL; MOLINS, PATRICIA; PÉREZ, CARLOS i TRAPIELLO, ANDRÉS. Mauricio Amster. Tipògrafo. València, Generalitat valenciana – IVAM Centre Julio González, 1997.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació