Toreo de Salón (1963), un llibre de Maspons+Ubiña i il·lustrat per Camilo José Cela

Al Morenito de València, que va treballar com a picapedrer al taller del meu besavi mentre assajava el toreig de saló abans de saltar al ruedo i assolir una certa fama i que fins i tot té dedicada una composició per a banda. Per a la família sempre fou un mite que sortia a les tertúlies de sobretaula.

En ple debat sobre la il·legalització o no de les curses de braus a Catalunya hi ha una cosa que em posa nerviós i no sé per què, perquè en realitat no em sento gens implicat en el debat. Puc entendre que molta gens consideri que les corrides són una salvatjada d’espectacle i que cal prohibir-lo, de la mateixa manera que es van prohibir en el seu moment les baralles de gossos o de galls, i també que d’altres diguin que és pitjor la vida d’una vedella estabulada i empresonada per a ser escorxada sense haver vist mai un camp... però el que no puc entendre és que en aquest debat algú negui que els toros a Catalunya tenen tradició, només pel fet que tenen implícita una certa estètica que els desagradi i per la manipulació que se’n va fer en època franquista que ha connotat el toreig per sempre més.

La celebració de curses de braus a Catalunya tenen més tradició que el pa amb tomàquet (documentat el 1884), la Fira de la Candelera (1852) o que els Correfocs de la majoria dels municipis catalans (que són una creació de l’època de la transició), ja que els toros estan documentats en el s. XVIII. A tall d’exemple direm que quan Carles IV vingué a Barcelona (1802) es realitzaren un seguit de corrides en honor seu, la plaça fixa més antiga de Catalunya que es conserva és la d’Olot (1859) i a Barcelona hi ha un episodi històric que perviu en la memòria col·lectiva: el 25 de juliol del 1835 una mala cursa de braus fou el detonant d’una bullanga anticlerical durant la qual es cremaren força convents (El dia de Sant Jaume/de l’any trenta-cinc/ hi va haver gran broma/ dintre del Torín; van sortir set toros/ tots van ser dolents:/ això va ser la causa/ de cremar els convents). A més a més, Barcelona, durant un temps tingué tres places fixes, la d'el Torín, Las Arenas i la Monumental i en sortiren toreros de prestigi com Eugeni Ventoldrà, Joaquim Bernadó i el mediàtic Mario Cabré. Així, doncs, ni els turistes ara, ni l’afecció als toros vinguda d’altres territoris de l’estat amb la població immigrant entre els anys vint i els setanta del segle XX, no justifiquen per si mateixes la llarga presència de les corrides de toros a Catalunya. I això sense parlar dels bous de les terres de l’Ebre, que sí bé no comporta el sacrifici de les bèsties davant dels espectadors, és indubtable que comporta maltracte als animals (perquè no es proposa de prohibir-les també?).

Aquesta defensa de la també catalanitat dels toros (agradi o no a certs sectors poc documentats) ve a tomb pel llibre que comentem avui i que va publicar Lumen el 1963, en el qual els protagonistes són els aprenents de toreros que hi havia en cert indrets del barri del Poble Sec i de Montjuïc a Barcelona, els anomenats toreros de saló. L’autor de llibre en fa una irònica exaltació quan diu que el torero sale y el toro, si es un toro como Dios manda y conoce las reglas del juego, pone todo lo demás. El torero de salón no tiene ayuda. Se necesita, sobre ser torero, ser un gran actor dramático para torear de salón. Decir ¡pasa, toro! a una silla que se queda quieta es mucho menos normal que decírselo a un toro que, a lo mejor, pasa tan deprisa que no da tiempo ni a terminar de decírselo.

Oriol Maspons i Julio Ubiña foren els encarregats de la part fotogràfica i José Bonet i Oscar Tusquets del disseny gràfic i la composició. El text fou encarregat a Camilo José Cela. El llibre en principi s’havia de titular Los torerillos però finalment es va optar pel nom de Toreo de salón. Farsa con acompañamiento de clamor y murga. Com tota la col·lecció Palabra e imagen és de format quadrat (23 x 21,5 cm.) amb tapes de cartró envoltades d’una fotografia amb el títol sobreescrit. L’interior és compost pels fulls de text amb un paper verdós de gramatge acartolinat (de Torras Juvinyá) i fotografies intercaldes en paper couxé, algunes amb paper desplegat.

L’obra va ser concebuda per a la magnífica col·lecció Palabra e imagen que s’estava consolidant després del relatiu èxit de vendes que tingué l’obra de Miguel Delibes de la Caza de la perdiz roja. Per a això l’autor de les fotografies d’aquest primer llibre, Oriol Maspons, va proposar fer-ne un altre a l’entorn d’un reportatge sobre patéticos muchachos que aspiraban a toreros y ensayaban en la calle, en Montjuïc, y nos sugirió pedirle el texto a Cela com diu l'editora de Lumen Esther Tusquets descarnadament a les seves memòries.

Així, doncs, després d’un petit incident personal, Esther Tusquets viatja a Mallorca per airejar-se una mica i entrar en contacte amb Camilo José Cela, qui la sorprèn en parlar-li, en referència al projecte, de contractes i diners més que no pas de literatura. Abans havia treballat amb Ana Maria Matute, Miguel Delibes i Ignacio Aldecoa i aquesta actitud, òbviament, l'havia pas trobat en els altres. Sigui com sigui, es posaren d’acord per a tres projectes dels quals només es realitzaren finalment dos (el present llibre i el d’Izas, rabizas y colipoterras amb fotografies de Joan Colom). Una dedicatòria en el llibre Gavilla de fábulas sin amor de Cela -il·lustrat per Picasso- que l'esriptor li dedicà a Esther Tusquets ens marca l'inici del projecte: A Esther Tusquets, el dia que decidimos los últimos detalles de Toreo de Salón, con mi afecto. Camilo José Cela, Palma de Mallorca, 4 de setiembre de 1962.

Segons l’encertada visió de l’editora, el llibre de Toreo de salón partía de las fotografías que había sacado Maspons a unos pobres chavales que soñaban con ser toreros y entrenaban (sin toro, claro) en el parque de Montjuïc. Los textos de Cela se ajustaban con precisión a las imágenes, eran prácticamente pies de foto, buenos desde el punto de vista literario, pero también ofensivos, groseros, demoledores. Y, como Maspons se había hecho amigo de aquellos chicos y era inevitable que vieran el libro, le pedimos que eliminara los términos más sangrantes -muy pocos- de dos de los textos. La respuesta de Cela, desde luego negativa, nos acusaba de irresponsables, incompetentes, poco respetuosos con su trabajo, y de amateurismo.

És curiós com el llibre esta signat per Maspons+Ubiña, que des del 1956 havien format un estudi de fotografia i publicitat amb una col·laboració molt estreta. Era un moment en què l’autoria artística no era un concepte exclusivista sinó que podia ser col·lectiu i es podia compartir sense gaire problemes, com també ho va fer l’Equip Crònica. Per això aquests autors van signar conjuntament tant aquest llibre com el posterior, que van fer sobre de Poeta en Nueva York acompanyant els poemes de Federico Garcia Lorca. El que sobta molt, però, és que Esther Tusquets en la seva autobiografia en cap moment no cita a Julio Ubiña, ni com a autor d’aquest llibre ni de cap, com si no existís. No sé si es deu al fet que la relació entre l’Esther Tusquets i l’Oriol Maspons va esdevenir també personal, o perquè Julio Ubiña no va participar en concret en aquest projecte, malgrat que el signessin conjuntament per un tema de marca, però el cert és que ni el menciona.

El Puer tarraconensis que Camilo José Cela descriu com este moreno de verde luna con cara de puta de pueblo o de niñera cachonda le dicen Niño de Tarragona porque nació en Capafons.

Les fotografies, siguin de qui siguin concretament, demostren una aproximació al tema feta admirablement. Sense cap mena de dubte el fotògraf o fotògrafs van haver de tenir una relació d’amistat que va permetre que els protagonistes, sense posar directament sí que tinguessin integrat al fotògraf com un més d’ells i que puguessin fer la seva mentre eren fotografiats. Estan fetes a primera línia i, mai tant ben dit, des de la barrera. Per aquest motiu les imatges traspuen una complicitat i un cert amor dintre del que podríem anomenar unes fotografies neorealistes. Esther Tusquets mateix reconeix que és el llibre que més li va costar de publicar perquè posava en un compromís a Oriol Maspons pels textos que Camilo José Cela es va negar a suavitzar. Un cas clar d’aquest anar més enllà és la descripció que Cela dedicà a un tal Puer tarraconensis quan diu que A este moreno de verde luna con cara de puta de pueblo o de niñera cachonda le dicen Niño de Tarragona porque nació en Capafons.

Aquest fou el motiu pel qual, conjuntament amb Izas, rabizas y colipoterras (amb text de Cela i fotografies de Joan Colom sobre el Barri Xino de Barcelona), al final del llibre hi ha un advertiment sobre el fet que las fotografías que ilustran este libro se insertan únicamente por su valor artístico y documental, como imágenes vivas de “toreo de salón” sin que, por otra parte, los textos de Camilo José Cela guarden relación alguna con las personas que aparecen fotografiadas, ni las quieran aludir.

Camilo José Cela inicia cada petit text amb una expressió o nom llatins, ironitzant sobre l'espectacle dels antics gladiadors. Alguns hi han vist en el text la forma d'uns peus de fotografia allargats, però Christoph Rodiek creu que el text de Cela supera l’anèctoda fotogràfica i per això afirma que el enfoque de Cela es más idiosincrásico. Como el pie de foto corriente no le interesa, se forja un género nuevo: el fotorrelato. Proponemos la siguiente definición: el fotorrelato celiano pertenece a la minificción y se puede caracterizar como relato híbrido. Abarca, por un lado, la reproducción de un trozo de la realidad contemporánea (foto de una persona en su entorno social) y, por otro, la biografia apócrifa de esta persona, que Cela transforma en personaje literario. La narración se basa en una lectura decididamente arbitraria de la foto, de lo cual resulta una fuerte tensión entre el carácter neorrealista de lo visual y el carácter preferentemente paródico de lo verbal. El efecto enfático de la ficción del fotorrelato se debe a la fuerte disparidad entre la identidad y el nombre (normalmente desconocido) de la persona de la foto y la identidad y el nombre estrambótico del personaje inventado por Cela. (…)

Si en la docuficción, lo ficticio se usa para completar la realidad, en el fotorrelato es al revés: la ficción (texto) se apropia lo documental (foto), usándolo como mero complemento. Como ya hemos dicho, las ficciones fotográficas de Cela son unas biografías apócrifas o, más exactamente, unos esbozos de biografía. Estos esbozos suelen ser irónicos, incosistentes e inverosímiles. Sea dicho de paso que los fotorrelatos, como pertenecen al grupo de relatos híbridos, no pueden considerarse apuntes carpetovetónicos (tret caricaturesc, absència d’argument, etc…). Por un lado, pertenecen a una fase tardía de la cuentística celiana, por otro, no tratan de un ambiente rural, sino urbano. Además, la foto incorpora ocasiona otras disposiciones de escritura y recepción. Se trata, sencillamente, de un nuevo paradigma del relato breve.

 

No hi ha dubte que aquests aprenents de toreros de carrer sobtaven tothom (a mi també, quan els vaig veure una vegada de petit!) i per això se’ls va dedicar una pel·lícula el 1965 titulada Il momento della verità (Italia/Espanya 1965) de Francesco Rosi. Sigui com sigui, el llibre és una altra obra mestra dels llibres fotogràfics, que Lumen va tirar endavant i que va consolidar la col·lecció Palabra e imagen com una de les millors del món.

BIBLIOGRAFIA:

RODIEK, CHRISTOPH. Del cuento al relato híbrido. En torno a la narativa breve de Camilo José Cela. Madrid, Ibeoamericana Vervuert, 2008. pp. 85-107.


TUSQUETS, ESTHER. Confesiones de una vieja dama indigna. Barcelona, Editorial Bruguera, 2009.