Die Nibelungen (1909) de Carl Otto Czeschka, una joia impresa

A Pere Andreu Jariod, el meu melòman de capçalera

Avui fa 200 anys que va néixer Richard Wagner, un dels músics que –agradi o no agradi- ha estat més influent de la música de tots els temps, sobretot en el món de l’Òpera. A Catalunya la seva influència fou molt gran fins al punt de crear-se el 1870 l’Associació wagneriana que encara sobreviu i que ha estat molt activa al llarg de la seva història amb tota mena d’iniciatives a l’entorn de la figura de Wagner. És sense cap mena de dubte una de les associacions culturals més antigues de Catalunya amb continuïtat fins els nostres dies. I si mai aneu al Palau de la Música catalana veureu les referències wagnerianes per tot arreu fins a culminar amb la cavalcada de les valkíries en plena sala de concerts. Això ha provocat que a Barcelona se l’hagi anomenada també com a ciutat wagneirana. 

Malgrat que en un cert temps el vaig més o menys escoltar la veritat és que el tinc una mica oblidat però crec que val la pena recordar a en Wagner a través d’aquest llibre vienès de clares ressonàncies wagnerianes. Die Nibelungen forma part de la mitologia germànica i és un poema èpic escrit a finals del s. XII en el que el motor de la història és la gelosia i la venjança i el seu poder devastador. Una adaptació resumida per Christian Friedrich Hebbel fou musicada per Wagner el 1876 i integrada a la tetralogia operística de La mort de Sigfrid, L’anell dels Nibelungs, L’or del Rhin i La Walkiria. El text està immers en la recuperació nacionalista que es portava a tot Europa del món llegendari col·lectiu i la música de Wagner intenta representar una exaltació de l’imaginari alemany. Música i lletra en l’obra de Wagner van lligada però aquí només parlarem de la lletra i de la imatge.

Col·lecció Gerlach's Jugendbücherei (1901-1922) amb Gedichte (1904) d'Augst Kopisch i Märchen (1903) dels Germans Grimm.

El llibre que avui analitzem és una adaptació de Franz Keim i fou publicat el 1909 i formà part dels 34 petits volums que de la col·lecció Gerlach’s Jugendbücherei de l’editorial Verlag von Gerlach & Wiedling de Viena i Leipzig en la que s’adaptaven textos clàssics per a joves. Aquesta col·lecció es caracteritzava pel seu petit format quadrat (15 x 14 cm.) amb tots els llibres enquadernats amb cartoné i tela i on el pes dels il·lustradors i del disseny era essencial per crear una estètica independent però amb un regust semblant que fa que la col·lecció sigui tant especial. Sense cap mena de dubte és una de les col·leccions infantils més interessants de principis del s. XX.

De Die Nibelungen s’encarregà de la concepció del llibre i de les il·lustracions de Carl Otto Czeschka (1878-1960) qui potser rebé l’encàrrec d’il·lustrar aquest llibre perquè primer havia dissenyat els vestits i l’escenografia per ser representada al Raimundtheater de Viena el 1907, projecte que mai es portà a terme. Malgrat aquest projecte fallit sembla ser que les escenografies i el vestuari van ser reaprofitats per a aquestes il·lustracions, el que els confereix aquesta concepció tant escenogràfiques.

Del seu autor és important saber que estava vinculat als ambients més renovadors de la Viena de l’estil Secessió que correspondria al nostre modernisme però amb una estètica una mica més geometritzant per simplificar una mica les coses. Es va formar i va estar profundament vinculat a la Wiener Werkstätte que encapçalaven Josef Hoffmann i Koloman Moser i que volia ser una rèplica del moviment de les Arts and Crafts britànic. El seu èxit fou rotund i aconseguiren l’objectiu de crear l’art total vinculat tant a l’arquitectura com a les arts aplicades aconseguint una estètica pròpia que és la que hom anomena Secessió. Tambè provocà controvèrsies molt famoses com la d’Adolf Loos i el seu article Ornament i delicte (1908) on criticà el decorativisme de la Wiener Werkstätte i s’avançà a fórmules prèvies que desembocarien en la Bauhaus. 

Carl Otto Czeschka tingué una amistat molt fèrtil amb Gustave Klimt que comportà també una estètica compartida malgrat que el nostre il·lustrador tendeix més cap a una abstracció i uns espais que respiren més malgrat la concentració d’elements en les seves il·lustracions. Oskar Kokoschka, que el tingué com a professor, i sempre va dir que la influència de Czeschka fou decisiva per a la seva manera de fer. Aquestes relacions ens mostra molt bé on l’hem de situar per emmarcar-lo com li pertoca dintre de l’art centreeuropeu del s. XX i el per què aquest llibre va ser descrit per Michael Pabst (1984) en la seva obra Wiener Grafik um 1900 com l’obra mestra gràfica del Jugendstil, el modernisme germànic.

El llibre passa amb un equilibri vertiginós entre la sobrietat decorativa i el decorativisme secessionista, amb una coberta amb el títol emmarcat en petit en negre i amb escasses decoracions, sent la tipografia la seva protagonista. Tots els fulls interiors són emmarcats per una fina sanefa d’escacat allargat que li dona una gran unitat. La tipografia és una sàvia barreja entre gotitzant amb trets de modernitat igual que els altres dos llibres que he pogut consultar. Tota la tipografia ocupa l’espai de l’emmarcament escacat i els punts i a part són assenyalats amb unes decoracions geomètriques que compacten tot el text.

Vinyetes separadores del text i les il·lustracions

Un altre dels elements decoratius amb que compta el llibre són les petites vinyetes centrades a les pàgines que precedeixen les il·lustracions majors que contrasten amb la part de la lletra. Són d’una elegància que deixa bocabadat al lector tant per la senzillesa com per la rotunditat d’un traç meditat. El llibre és ple d’aquestes vinyetes al·lusives a la història que són com petites píndoles de domini de les arts del llibre.

Il·lustració d'Otto Carl Csecka i ukiyoe d'Hokusai a Visions d'Edo, Tòquio (1802)

Una vegada hem vist més o menys l’estructura del llibre hem de comentar les il·lustracions que han fet d’aquest llibre un dels cims de la impremta contemporània. A la manera dels ukiyo-e japonesos la il·lustració es divideix entre dues pàgines, estan comunicades visualment malgrat estar tallades per l’escacat ja comentat. A més d’aquest format per a totes aquestes il·lustracions hem d’afegir el tema de les tintes planes i contundents que s’utilitzaren a l’hora de la seva impressió. El negre és un negre potent, pur, d’una negror impressionant que contrasta amb els altres colors, sobretot el daurat, l’altre color clau en les il·lustracions. Entre el negre i el daurat els colors blau i vermell són les comparses que ajuden a realçar l’obra.

Teixit kuba

Aquests colors plans ajuden a dotar les il·lustracions d’una força conceptual fora del comú ja que col•laboren a ressaltar encara més les figures dels protagonistes i la decoració dels diversos ambients. Els escuts i les teles són el lloc idoni perquè un dissenyador de teles com era Carl Otto Czeschka s’hi recreés amb un joc de geometries impossibles sinó es té la mà trencada de dissenyar-les. Aquestes geometries ens transporten al món de Gustave Klimt, amb qui l’uní l’amistat i l’ímpetu artístic, i als teixits africans de la cultura kuba dels que ens consta que tenia en la seva col·lecció particular.

Comparança entre  il·lustracions de Carl Otto Czeschka i  de Joan Llaverias per a L'Anell del Nibelung amb adaptació de C.A. Jordana. Barcelona, Edicions Diana, 1926.

Les figures protagonistes de les diverses escenes són d’un hieratisme tant sever que no ens ho semblen per contrast. El moviments són continguts malgrat la tragèdia que expliquen i d’una elegància fora del comú. A tot això hem d’incloure una escenografia molt discreta i estilitzada que passa desapercebuda però que ajuda a resoldre, amb una gran economia de mitjans, les escenes. Tots aquests equilibris que a priori hom podria considerar que són fràgils en aquest llibre es converteixen en uns autèntics aliats que converteixen aquest llibre en una obra total, tal com ho perseguien els artistes vinculats a la Wiener Werkstätte. De fet, el llibre tingué prou ressò com per provocar que un il·lustrador català, Joan Llaverias, en el moment d’il·lustrar L’Anell dels Nibelungs tingués dues escenes copiades d’aquesta petita joia. I a més sabem que Carl Otto Czeschka va realitzar unes joguines petites que reproduïen més o menys els soldasts de l'Anell dels Nibelungs com una espècie de martxandatge a l'entorn del llibre.

Carl Otto Czeschka, joguines de fusta de l'Anell dels Nibelungs (1910). Vist a Sackvill High

BIBLIOGRAFIA:

Los Nibelungos. Palma de Mallorca, José J. de Olañeta Editor, 1987. Traudcció i introducció de Carmen Bravo-Villasante.

FANELLI, GIOVANNI. Carl Otto Czeschka. Dalla secessione viennese all' art deco. Florència, Cantini Ed., 1988

VARIS AUTORS. 1900. París, Réunion des Musées Nationaux, 2000

L'Anuari Oliva (1907), ensaig de materialisació d'un moment intelectual

Coberta de l'Anuari Oliva amb un disseny de Renart

A Mironet du Bois

Avui fa cent anys que moria a Vilanova una de les persones més interessants del nostre patrimoni bibliogràfic, en Joan Oliva i Milà (1858.1911). Per dir-ho ras i curt, si el modernisme el componen, a més dels grans arquitectes, pintors i escultors, els grans artesans com Lluís Brú ( mosaic), Antoni Rigalt (vitrall), Gaspar Homar (moble), Lluís Masriera (joies) ...  en Joan Oliva és el gran artesà modernista del llibre i també del noucentisme. A diferència  d’aquestes destacadíssimes personalitats del modernisme que depenen en gran mesura de dissenys previs, en Joan Oliva dissenyava els seus llibres sense el guiatge de cap artista aliè al món editorial, a no ser com a col·laborador del mateix impressor. Això fa que les seves obres siguin úniques i que incomprensiblement el seu nom figuri en molt poques ocasions en els llibres que parlen globalment del modernisme com a art total.

 Portada interior amb un exlibris mediavalitzant de Víctor Oliva

Si hi ha una cosa que no m’agrada dels grans artistes és la falsa modèstia o d’histrionisme a la manera de Dalí, per l’altre costat. En canvi Joan Oliva guarda una equidistància perfecte perquè és conscient que com a impressor està fent història i per a això el 1907 va publicar aquest Anuari Oliva, subtitulat ensaig de materialisació d'un moment intelectual, orgullós de la seva obra i sabedor que la pot presentar on calgui perquè sempre tindrà el reconeixement públic. Malgrat això, com a pencaire de mena que era no s’aturarà en l’autocomplaença i continuà treballant intensament cercant la perfecció de l’obra. Aquest anhel de perfecció no va acabar amb ell ara fa cent anys sinó que ho va saber transmetre als seus fills, Víctor i Demetri.

 Justificació del tiratge i llista dels col·laboradors amb el símbol dissenyat per Víctor Oliva que els identifica dintre de l'Anuari

L’altre peculiaritat de la seva impremta és que no estava en el rovell de l’ou del modernisme català com ho era Barcelona, sinó que estava situat en una ciutat comarcal com era Vilanova (Garraf). Per això era conegut com la Impremta Oliva de Vilanova fins i tot quan els seus hereus van traslladar-la (1915) al carrer Casanova 169 de Barcelona amb el nom més pompós  d'Institut Gràfic Oliva de Vilanova. Quan Ignasi Folch va escriure el seu article comentant l’aparició d’aquest Anuari Oliva a la revista Futurisme (juliol 1907) ho expressà d’allò més bé: Aquest nom d’Oliva es conegut y respectat; per això no cal que’l presentem als nostres lectors. Es vulgar el nom d’Oliva, mes quan un diu: ‘ Ho ha fet l’Oliva’,’es de l’Oliva’, ‘ se’n cuida l’Oliva’, ja tothom sab de qui’s parla: d’aquells homes de Vilanova que no’n fan més que un, com un es el seu cognom, que ells han honorat.

 Col·laboració literària i artística d'Alexandre de Riquer

Però qui fou en Joan Oliva? Per poder entendre la complexitat de Joan Oliva no hi ha res millor que visitar la Biblioteca Víctor Balaguer de Vilanova on s’ha inaugurat una molt interessant i recomanable exposició, Joan Oliva i Milà: erudit, i fidel bibliotecari (1858-1911), en motiu del centenari de la seva mort. En aquesta exposició vilanovina podem veure, a través dels plafons explicatius -amb ampliacions d’informació gràcies al codi QR- i de les vitrines la feina que va fer tant com a bibliotecari i home de confiança de la Biblioteca Víctor Balaguer, la seva proposta d’organització bibliotecària a nivell europeu i la seva feina d’impressor, que en aquest cas és la que més ens interessa. Pel meu gust trobo que les vitrines han quedat curtes per la ingent tasca que va desenvolupar. Hi trobo a faltar més desenvolupat l’aspecte d’impressor malgrat que reconec que a la Biblioteca Víctor Balaguer se’n destaqui més la tasca d’innovador bibliotecari.

La mort del seu pare l’obligà a posar-se a treballar als 12 anys i a entrar com a caixista d’una impremta on quedà lligat per sempre a l’olor del paper i la tinta. El 1880 marxà cap a Paris i Londres (el que li donà domini dels idiomes i contactes internacionals) per a perfeccionar l’aprenentatge com a impressor i com a bibliotecari. Quan tenia previst marxar cap als Estats Units fou cridat per Víctor Balagué per a que posés ordre a la biblioteca que havia donat a Vilanova. El 1896 començà els seus primers treballs com a impressor que el portà el 1899 a fundar la Impremta Oliva impressor al carrer Llibertat número 53 de Vilanova.

A partir d’aquest moment inicià una empresa meteòrica que el permeté imprimir dels millors llibres i impressos efímers del modernisme i dels inicis del noucentisme, amb una estètica personal que navegava (mai naufragava!) entre ambdues aigües amb una gran personalitat lluny dels arquetips més modernistes a la manera d’Alexandre de Riquer. Només com a exemple direm que dintre del seu catàleg destaquen Boires Baixes (1902) de Josep M. Roviralta amb il·lustracions de Lluís Bonnín i partitura d’Enric Granados (considerada obra mestra del modernisme), Els exlibris de Renart, Liliana d’Apel·les Mestres o Els dolços indrets de Catalunya de Torné Esquius per posar només quatre exemples de llibres monumentals amb una personalitat pròpia i independent. Només cadascú d'aquests llibres de manera individual ja haguessin passat a la història de la impremta i és que la Impremta Oliva de Vilanova es distingí per la seva qualitat, el que provocà que de seguida rebessin encàrrecs des de Barcelona i de fora de la ciutat

Exemple d'impressió japonitzant feta per al llibre Poesia & Prosa d'Ignasi de Ribera

Joan Oliva, i després els seus fills, aplicaren les darreres tècniques tipogràfiques però amb una cura molt especial que anava des de la tria meticulosa dels tipus mòbils o el paper fins a l’aplicació de tècniques que requerien un cert domini artesanal. L’aplicació de tintes clares sobre papers foscos o el procediment japonès de colors difuminats, reinventat mecànicament pels Oliva -que no se sap exactament com ho aconseguia- són dos d’aquests exemples del domini i la innovació com a impressors dels Oliva. Euniciano Martín creu que la tècnica japonitzant s’aconseguia per una irisación conseguida en la impresión por la simple regulación del vaivén de los rodillos que toman las diversas tintas de sectores distintos del tintero, separados entre sí por plomos. Sigui com sigui el que queda clar és l’aspiració vers la perfecció que tingueren els Oliva de Vilanova i que és el que els donà fama.

Quan el 1907 en Joan Oliva es proposà fer un anuari de propaganda com els que es feien a l’època (impremta Henrich y Cª, per exemple) prescindí del calendari i el convertí en un llibre de format quadratitzant (27 x 22 cm.) amb un recull d’articles escrits per intel·lectuals del moment com Antoni M. Alcover, Joan Alcover, Àngel Aguiló, Carlo Boselli, Josep Carner, Raimon Casellas, mossèn Miquel Costa i Llovera, Gustau Galceran, Ramon Miquel i Planas, Mateu Obrador i Bennassar, Víctor Oliva, Josep Pijoan, Josep Pin i Soler, Joan Pons i Massaveu, Joaquim Riera i Bertran, Alexandre de Riquer, Josep M. Roviralta, Santiago Rusiñol, Doctor Schulze i Xavier Viura. A més artísticament hi ha col·laboracions de Josep Triadó, Bruno Héroux, Ramon Ferrer, Llaveries, Riquer, Casas i Stanlaws.

Aquest conjunt divers de col·laboradors pretenia sintetitzar el concepte de varietas renaixentista amb que emprenien tots els encàrrecs ja que buscaven per a cadascun dels projectes la solució idònia. Per a això a l’Anuari Oliva es reprodueixen multitud d’exemples del que són capaços de fer però no la totalitat de la seva producció malgrat que al final, com a apèndix, s’inventarià tot el que havien publicat. Se’n tiraren 500 exemplars (9 exemplars en paper japó, 29 en paper allisat acigronat per als col·laboradors, 462 amb el mateix paper per a la venda) i consta que es cercà subscriptors per a aquesta obra de propaganda com ho indica un prospecte que constava 16 pàgines de l’anuari que es venia a 30 cèntims. Aquest aspecte és important per veure que anaven més enllà de propaganda que es reparteix als clients i el que es buscava, com ells ho anomenaven, fer un llibre d’art.

 Pàgines amb la reproducció del Llibre de rajoles valencianes i catalanes que havien publicat

Aquest prospecte que publicitava l’Anuari Oliva indicava a qui anava adreçat:
 Als bibliòfils, com el primer llibre d’art imprès a Espanya.
Als impressors, com la millor colecció de mostres de tipografia moderna.
Als exlibrites per la varietat d’exlibris que conté, la major part inedits.
Als artistes, per qu’es na glorificació de les arts del dibuix.
A les demés persones inteligents desitjoses de tenir un álbum que, tot distrayent la vista, ensenyi bellesa y elevi el gust.
Les intencions eren clares i s’hi esmerçaren tots els esforços. Malgrat les intencions de fer un altre anuari l’any següent aquesta iniciativa no tirà endavant i només els seus fills editaren un llibre semblant però no tant espectacular, el Keepsake, per commemorar el trasllat de la impremta de Vilanova a Barcelona l’any 1915.

Els esforços impressors de Joan Oliva foren continuats pels seus fills Víctor i Demetri amb llibres que anaren adaptant-se i innovant a l’estètica de cada moment amb il·lustradors de la talla d’Ismael Smith, R-C. Ricart, Josep Ribot, Roberto Montenegro, Xavier Nogués, Francesc Labarta...  amb una continuïtat de llibres de gran interès com la Introducción al estudio del arte del alfabeto en Cataluña, La lámpara de Aladino, Aleluyas, Llibre d’or del Rosari a Catalunya, El Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1837-1930), Costums de Catalunya, Don Quixote of La Mancha, Tratado de monteria del siglo XV... Aquests llibres foren encàrrecs locals o fins i tot internacionals ja que la fama de la impremta traspassà fronteres. No és estrany que quan acabés la Guerra Civil Ernesto Giménez-Caballero una de les primeres coses que va fer en entrar a Barcelona fou l'encàrrec de la impressió del seu llibre ¡Hay Pirineos! o que Ediciones Jerarquia els ordenés la impressió de Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera el mateix 1939. És curiós que malgrat, la pulcritud d'aquestes publicacions i les que vingueren després, a partir d’aquest moment la impremta Oliva deixà d’experimentar i d'innovar en els seus dissenys i quedà com encallada, fent la viu-viu fins a la seva desparició.

 Diverses marques d'impressors que havia tingut la Impremta Oliva de Vilanova

El bibliòfil Miquel i Planas que és el darrer en fer l’aportació literària per a aquest singular Anuari Oliva, en el seu petit article titulat Reflexions sobre l’art de fer llibres, després d’analitzar les virtuts què ha de tenir un bon llibre acaba dient que l’única raó es la de que no hi ha manuals ni tractats qu’ensenyin l’Amor. Y sols l’Amor es lo que dona a la freda materia el calor de la bellesa, sols l’Amor eleva el travall a art, sols l’amor sublima les vulgaritats de la tècnica, les rutines y les pesadeses de la feyna, fins a ferne poesía. En Guillem Morris ho digué: l’art es el travall fet ab amor, y aquesta perfecta intuïció de l’essencia de l’art el dugué a les sublimitats de la Kelmscott Press, imprenteta d’art establerta entre jardins, ben lluny del bullici de Londres, en el pacífich Hammersmith.

En definitiva, aquest Anuari Oliva és realment un ensaig de materialisació d'un moment intelectual. Com podreu comprendre, aquest no serà el darrer apunt (de fet ja és el tercer) que li dedicarem a la impremta Oliva de Vilanova i als seus llibres.

BIBLIOGRAFIA

BARJAU,, SANTI i OLIVA, VÍCTOR. Barcelona art i aventura del llibre. Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2002 (Estudi seriós i definitiu, malgrat l'enganyós títol, sobre la impremta Oliva de Vilanova, molt recomanable per a saber-ne més i per a gaudir de les obres que van publicar gràcies a l'esforç fotogràfic)

TRENCH BALLESTER, ELISEO. Les arts gràfiques de l’època modernista a Barcelona. Barcelona, Gremi d’Indústries Gràfiques de Barcelona, 1977.

VÈLEZ I VICENTE, PILAR. El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910). Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1989.

L’alegria que passa (1890) de Santiago Rusiñol, l’essència del modernisme

A la Beli Artigas, de Criticart, sitgetana combatent per l’estètica, i si és d’arrels modernistes, millor que millor!

Aprofitant que tenim a l’abast l’excel·lent exposició Rusiñol vs. Picasso al Museu Picasso de Barcelona, que gira a l’entorn dels primers moments del pintor malagueny i la seva relació d’amistat i admiració amb Santiago Rusiñol, avui parlarem d’aquest artista multidisciplinar del Modernisme. El que cal destacar d’aquesta exposició és la subtilesa amb què se’ns presenta una relació que va fer fructificar un artista que abandonà l’art més acadèmic per entrar, de la mà de Rusiñol, en nous plantejaments del que podia ser l’art. Així, doncs, serà bo que parlem d’aquest artista barceloní -tant vinculat a Sitges- que ajudà a forjar els primes passos de Picasso.

Estem parlant de l’època modernista, quan el que es portava a tots nivells era l’art total, ja que per assolir el seu objectiu estètic, els artistes abarcaven els vessants artístics més variats, integrant les més diverses arts.

Pel que fa al món del llibre, durant aquesta època fou la primera vegada de l’edat contemporània que es va pensar en el llibre com a obra d’art. Com ja vam veure amb els Crisantemes d’Alexandre de Riquer, el text literari es converteix en l’eix vertebrador d’un continent en el qual els mínims detalls estan del tot calculats, sense que res no escapi a l’ull i la mà de l’artista.

En el cas d’avui ens trobem amb una circumstància paral·lela però amb certes diferències, perquè els textos i la concepció del llibre són diametralment diferents. Mentre que els Crisentemes fou concebut com un poema simbòlic que servia gairebé d’excusa per desplegar la creativitat d’Alexandre de Riquer, en L’alegria que passa de Santiago Rusiñol el text té entitat independent però està revestit d’una gran elegància, fruit no del lluïment tècnic sinó de la professionalitat de l’artista, de l’ofici, per dir-ho d’alguna manera.

L’alegria que passa és la primera gran obra de teatre de Santiago Rusiñol, que el va consagrar com un dels autors més importants en llengua catalana. De fet, és una obra que actualment encara es pot trobar en cartellera prou sovint, encara que sigui duta a terme per elencs de teatre amateur. És el que en podríem dir un clàssic en majúscules del teatre català de tots els temps, en aquest cas dintre del moviment propi del Modernisme simbolista.

Abans del Modernisme, i també durant -segons l’obra i l’autor-, el teatre era publicat en una mena d’impresos de paper molt dolent, amb una estampació més que deficient i sense cap cura tipogràfica. Aquesta dinàmica començà a trencar-se amb autors modernistes com Adrià Gual o Santiago Rusiñol que, malgrat escriure una literatura destinada a passar de mà en mà dels directors, actors..., tenien cura de les edicions, convençuts que el que havien escrit mereixia més que una impressió qualsevol. No sorprèn, doncs, que ambdós personatges, a més de literats, fossin uns grans artistes plàstics i per això preveiessin com resoldre tots els elements que intervenien en les seves obres.

Dedicatòria al polític i literat Rodrigo Soriano

En primer lloc, una de les coses que alteren els llibres d’estètica modernista és el format. En aquest cas, el format escollit és quadrat (19 x 16 cm.), sense cap tradició anterior a Catalunya ni a Europa. A més del format, el llibre compta amb una impecable portada -estèticament parlant- malgrat que està estampada en un paper molt dèbil i gens rígid. Això ha provocat que els exemplars que no hagin estat enquadernats amb tapes dures tinguin greus problemes de conservació. En l’exemplar que presentem, l’enquadernació de pell blava posterior es va fer amb tota cura i va ser dotada d’unes lletres i una petita decoració de daurats que s’apropen a l’estètica del llibre que preserven. A més, compta amb una dedicatòria manuscrita de Santiago Rusiñol al literat i polític basc Rodrigo Soriano.

Com ja hem comentat, la portada d’aquest llibre és un dels petits moments cabdals del llibre a Espanya, perquè prescindeix de la tipografia normal en un llibre per buscar una tipografia cal·ligràfica, amb les lletres situades asimètricament. En aquesta època, totes les lletres de la portada se situaven centrades, el que hom anomena en forma de gerro.

Aquí les lletres cal·ligràfiques (no sabem si són de Rusiñol o d'Arcadi Mas i Fondevila, autor del dibuix) prenen el protagonisme de la composició deixant una franja lateral dreta buida. La ela de L’alegria, la essa de Santiago i la e d’Enric acolorides d’un to vermellós.

Cartell (80 x 54 cm.) signat per Santiago Rusiñol per a promocionar l'obra

La capçalera de la portada fou dissenyada per Arcadi Mas i Fondevila, amic de Rusiñol i pintor de l’escola Luminista, vinculat estretament a Sitges. Arcadi Mas i Fondevila en aquesta vinyeta que decora la portada sap captar l’esperit de l’obra, amb la representació d’un carro de circ enmig d’uns plataners que emmarquen un camí que no veiem, però que s’intueix. És curiós com Rusiñol mateix, en el cartell que va fer per promocionar l’obra, va representar -també molt hàbilment- el camí dels plataners amb el carro del circ encapçalat per un pallasso. La composició frontal de l’escena ens permet veure, al fons, el poble que els protagonistes deixen enrere després de no haver estat ben rebuts. El cartell compta amb les mateixes lletres que la portada llibre.

L’obra, editada el 1898 per la Tipografia L’Avenç -la gran impremta que va editar bona part dels llibres modernistes-, té una composició molt neta i clara des de la portada -amb un degradat de dimensions de les lletres- fins a l’interior amb amplis marges que en faciliten la lectura.

La part final del llibre conté les partitures que el músic i amic de Santiago Rusiñol –Enric Morera- va compondre especialment per a aquesta obra teatral. Les partitures, com tot el conjunt del llibre són clares i amb marges amplis que segur que devien facilitar la feina als músics.

Portada de Silenci d'Adrià Gual, un altre exemple de modernisme contingut

En certa manera, aquest llibre (juntament amb d’altres com ara Silenci. Drama de món en dos actes, d’Adrià Gual) forma part del que podríem anomenar el Modernisme subtil, que es caracteritza per ser capaç, amb pocs detalls, de produir la sensació estètica que l’autor es proposa, prescindint de la complexitat una mica artificiosa pròpia d’alguns altres modernistes. Fa de la contenció estètica virtut, fet que ens pista que hauríem de plantejar-nos què és el Modernisme, si grans elements decoratius o senzillament una nova manera de fer, estructuralment diferent. Si penseu en el camp de l’arquitectura, veureu que del Modernisme hi ha edificis amb les decoracions justes i d’altres amb un excés decoratiu. Si fem la transposició vers el món del llibre veurem que obres com aquestes pertanyen al Modernisme estructural.

BIBLIOGRAFIA:

TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografia y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic Editors, 2006

TRENC, ELISEO. Les arts gràfiques de l'època modernista a Barcelona. Barcelona, Gremi d'Indústries Gràfiques de Barcelona, 1977.

VÉLEZ, PILAR, et alter. L'exaltació del llibre al Vuitcents. Art, indústria i consum a Barcelona. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008.

Crisantemes (1899) d'Alexandre de Riquer, una joia modernista

Al Phillipe i la Pasqualine, amics entranyables i a la seva bella terra de la Provença.

Cada novembre, des que els vàrem comprar en un mercat de la Provença que mira als Alps marítims, els crisantems del terrat floreixen amb puntualitat còsmica.

Per a nosaltres no són unes flors mortuòries sinó unes flors que ens evoquen aquells dies a la Provença de fa tres anys i el llibre d’Alexandre de Riquer, cim de la impremta modernista catalana.

L’obra Crisantemes condensa el concepte d’obra total que perseguien els artistes modernistes i per això Alexandre de Riquer el va concebre com un llibre en què contingut i continent tenen una intensa relació estètica, vinculada al moviment literari i estètic simbolista del moment.

Els precedents d’aquest concepte, del llibre com una petita obra total, en el simbolisme conceptual els trobem en l’obra d’artistes com William Blake i sobretot William Morris i Gabriel Rossetti.

Crisantemes d’Alexandre de Riquer fou concebut amb un format molt vertical (18,6 x 9 cm.) a la manera dels makemonos japonesos i editat per Àlvar Verdaguer i fototipiada i impresa magistralment per la impremta Thomas l’any 1899.

Aquesta disposició tan vertical, contrasta amb els formats quadrats que escollí Santiago Rusiñol per a les seves obres, en un intent modernista més de transformar el món del llibre.

L’obra té unes cobertes de tapa tova, fetes amb una cartolina de color crema groguenc, amb el relleu d’una estilització de crisantems. A l’interior hi retrobem el motiu de les flors en relleu, amb diferent disposició, en una portadella, que en aquest cas serví a Alexandre de Riquer per dedicar l’exemplar a August Riera, segurament el traductor d’Annunzio, Flaubert... al català.

L’obra literària es compon d’una introducció i 34 poemes, de marcat caràcter simbolista, que ens mostren l’estat anímic de l’autor. Els poemes comencen a les pàgines dretes amb una vinyeta i acaben amb un colofó icònic, a més de comptar amb diverses il·lustracions interiors. A més d’aquestes il·lustracions petites hi ha tres làmines de pàgina sencera (la primera pintada a mà) que representen tres arquetipus de dona. El primer, la dona desitjada; el segon, la dona idealitzada medievalitzant, i el darrer, una dona pagesa, que Riquer transforma en la personificació de Ceres, la deesa de l’agricultura.

Les decoracions generals del llibre juguen constantment amb l’asimetria i els espais buits, conjuntament amb elements vegetals, animals i dones que emergeixen d’entre les pàgines d’aquest llibret, concebut estèticament com un petit i poètic Llibre d’Hores laic.

Totes les il·lustracions són d’un color pastel molt característic d’aquesta època i sobretot dels treballs de Riquer. La impressió en fotogravats, tècnica que en aquell moment s’estava perfeccionant, permetia reproduir fidelment el traç original de l’artista, fet en ploma, i plasmar l’estilització de les figures. Alguns dels dibuixos del llibre ja havien estat publicats anteriorment i altres els va realitzar especialment per a aquesta ocasió. Malgrat aquest procés, el llibre té una coherència total i la integració de tots els elements i il·lustracions és completa.
La integració de tots els elements és tal que Eliseu Trenc ens diu que el mateix text pren una funció decorativa, i esdevé una taca tipogràfica ordenada al voltant o al peu d’una il·lustració que fa de contrapès, aïllada del full pels marges, superior i inferior, molt amples.


BIBLIOGRAFIA

CÓRDOBA, PATRICIA. La modernidad tipográfica truncada. València, Campgràfic, 2008.
MOLAS, JOAQUIM et alter. Història de la literatura catalana. Barcelona, Editorial Ariel, 1986. Volum VIII.
TRENC, ELISEU. Les arts gràfiques de l’època modernista a Barcelona. Barcelona, Gremi d’Indústries Gràfiques, 1977.
TRENC, ELISEU. Texto e imagen en A. de Riquer. Dos lenguajes para una misma cosmovisión a “Anales de Literatura Española” nº 15. Alacant, Universiat d’Alacant, 2002. pp. 193-211
http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7305/1/ALE_15_12.pdf
TRENC, ELISEU. Crisantemes d’Alexandre de Riquer (1899): la mise en scène du poème en prose a “La lecture littéraire” nº 5-6. Reims, Université de reims Champagne Ardenne, 2002.
VÉLEZ, PILAR. El llibre com a obra d’art a la Barcelona vuitcentista (1850-1910). Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1989.
VÉLEZ, PILAR et alter. L’exaltació del llibre al Vuitcents. Art, indústria i consum a Barcelona. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008.