dijous, 9 de maig de 2019

Auques i artistes (s. XIX-XXI), des de Tomàs Padró a Francesc Artigau



Dintre de la literatura de canya i cordill –romanços de sang i fetge, goigs...- a Catalunya en destaca per mèrits propis la de les auques. Les auques –aleluyas en castellà- foren uns impresos de gran format que en termes generals tenien 48 vinyetes xilogràfiques que desenvolupaven una història. En un primer moment foren mudes i després incorporaren des de paraules descriptives, frases de dues línies o rodolins. La tipologia de les auques del s. XIX fou sobretot de temàtica religiosa, de festes i costums, de política, història, històries moralitzants, biografies, faules, històries naturals...

Aquests impresos tingueren el seu moment d’esplendor durant la segona meitat del segle XIX malgrat que anteriorment ja se’n feien i posteriorment, com veurem, també han tingut la seva continuïtat. A diferència dels romanços de sang i fetge en els que l’important era la lletra, en les auques l’important és la part gràfica ideal per a una societat en la qual l’analfabetisme era molt alt. No caldria dir-ho però recordem que analfabetisme no és sinònim d’incultura sinó d’una cultura de transmissió oral –memòria per a recitar llargs versos i textos apresos- i visual.


No parlarem de les auques a escala literària que podem incloure dintre de la literatura popular però que formalment han tingut la seva repercussió en la literatura culta. Les auques han cridat l’atenció d’alguns literats tant pel contingut com és el cas de l’Auca del senyor Esteve (1907) de Santiago Rusiñol, l’Amor de don Perlimblín con Belisa en su jardín (1933) de Federico García Lorca, d’Aleluyas (1919) de Santiago Vinardell... o per les seves formes poètiques com és el cas d’Auques i ventalls (1914) de Josep Carner o Nous romancets del dragolí acompanyats d’auques en fulls (1953) de Joan Brossa.

Opisso. Auca de "Arca de Noé" para el Papá y el bebé. Barcelona, 1942

Tampoc volem parlar de la seva història i la seva expansió a partir de Catalunya i el València gràcies a l’impressor Marès que s’establí a Madrid el 1840 i imprimí les primeres auques fora de l’àmbit inicial com ja s’ha fet.  Volem centrar-nos en un aspecte que creiem que ha passat desapercebut als historiadors de l’art i és la relació d’aquest gènere estètic amb els artistes canònicament professionalitzats. Per això a l’hora de reproduir les auques hem preferit fer-ho fragmentàriament perquè es puguin admirar millor poques vinyetes però representatives de l’auca a la qual fem referència.

Les auques tenien 48 xilografies impreses en un doble foli (42 x 35 cm. aprox.) que desenvolupaven la història. Gravar aquestes xilografies era un cost important inicial malgrat que fos realitzat per impremtes especialitzades amb gravat popular i efímer.  Feien papers de molt prims i de mala qualitat que n’ha perjudicat la seva conservació i la seva supervivència. Perquè fos rendible la seva elaboració se n’havia de fer grans tiratges per a poder ser venudes tant a les impremtes productores com per venedors ambulants que les penjaven a les característiques parades de canya i cordill.

Tècnicament els gravadors havien d’explicar en una petita vinyeta -treballada en xilografia- una escena que podia ser complexa. Els xilògrafs que gravaven aquestes històries eren els mateixos que gravaren els altres impresos de canya i cordill com foren Sadurní, Vilanova, Noguera, Marto, Rivero o d’altres artesans anònims que traduïen els dibuixos d’altres artesans. Per això les il·lustracions de les auques són molt atapeïdes per tal de no deixar-se res que pogués ser interessant pel lector.

La mujer borracha para escarmiento del vicio (principis s. XIX)

Aquest procediment artesanal i de baix cost feia que fos difícil la intervenció de cap artista de relleu que utilitzés la tècnica calcogràfica de l’aiguafort que encariria la producció ja que la seva impressió és més complexa i lenta. Per això hi ha poques auques calcogràfiques ja que haurien de ser de dimensions molt més petites i amb la meitat d’escenes com és el cas de La mujer borracha para escarmiento del vicio. Per una altra banda la tipologia clarament popular de les auques feia difícil que algun artista amb ínfules es dediqués a un imprès d’aquest tipus.

Aleluyas de un Ex-Ministro (1869)

Per això és important tenir en compte com la tècnica va possibilitar la incorporació dels artistes a aquesta tipologia d’impresos. Aquest canvi tècnic es va produir amb la consolidació de la litografia i la participació activa d’artistes vinculats a l’anomenada Barcelona xarona que se’n reia del mort i de qui el vetlla. Hem de tenir en compte que l’humor d’aquesta Barcelona dels anys 60 i 70 del s. XIX és una de les claus per a trencar la dinàmica d’unes auques encotillades en històries serioses i transcendentals. Una vegada s’ha trencat aquest element, fins i tot moralitzant, s’obre una gran gamma de possibilitats que amb la introducció de les tècniques d’impressió fotomecàniques ajudaran a convertir les auques amb un imprès més variat i fins i tot publicitari, on els artistes hi tindran un protagonisme prou rellevant.

Tomàs Padró. L’auca dels Ynglesos. Barcelona, 1870 aprox.

Litogràficament coneixem com de les primeres una auca titulada Aleluyas de un Ex-Ministro (1869) dedicada a González Bravo que utilitza la litografia però malauradament no en coneixem l’autor. El primer artista conegut que s’atreví amb una tipologia tan especial com la de les auques fou Tomàs Padró. Gran artista de la pintura i la il·lustració seriosa i humorística xarona amb un molt bon domini de la litografia de petit i gran format inicià la nòmina d’artistes que es dedicaren a realitzar alguna auca. L’auca titulada L’auca dels Ynglesos (Good morning) signada amb el seu pseudònim AºW databla vers els 1870 és la que inaugura de manera magistral la intervenció dels artistes en aquesta tipologia de la qual en traurien tant de suc.

Modest Urgell. Història del marquès Tronera. Girona, 1875

L’altre artista que hi participa és Modest Urgell qui vers el 1875 -amb col·laboració activa de l’impressor gironí Miquel Homs- imprimí una sèrie d’auques litogràfiques amb històries d’allò més surrealistes amb títols tan sorprenents com Historia del Marqués Tronera, Historia de una carbonera, Auca d’en Bernat Xinxola, Historia del hombre cuchara i Historia del gigante Goliat. Aquesta sèrie d’auques foren impreses posteriorment a Barcelona per Antoni Bosch copiant-les amb el procediment de la zincografia.


Joaquim Torres-Garcia. Mirall de las Minyonas. 
Barcelona, Lit. Utrillo y Rialp (1895)

Ja amb tècniques fotomecàniques i tricromàtica i amb una estètica modernista en Joaquim Torres-Garcia publicà l’auca del Mirall de les Minyones (vers 1895) de tipus moralitzant vinculada a L’Arxiu de la Llibreria de Joan B. Batlle, llibreter, bibliòfil i persona religiosa. En aquesta auca Joaquim Torres Garcia intenta en aplicar tots els coneixements artístics en les diverses vinyetes creant composicions que són una autèntica meravella malgrat el poc espai que disposa per a esplaiar-se.
A partir d’aquest moment els il·lustradors més famosos van intervenir en l’elaboració d’auques humorístiques des del seu propi estil de dibuix. En Feliu Elias (Apa), per exemple, signà l’Auca de las festes de la Mercè – 1904 amb el seu estil tan personal i que acabarà desenvolupant a les revistes Papitu i Ibèria.

L’Auca de la Vida Alegre Barcelonina. 
Barcelona, Revista Papitu, novembre 1911

La revista Papitu el 1911 publicà una de les auques més polèmiques, L’Auca de la Vida Alegre Barcelonina, que es publicità com dedicada a les senyoretes de la vida alegre (...) i que serà una mostra del enginy, poesia y verdura que regna en aquesta santa casa. L’autor d’aquesta auca ens ha restat anònim perquè malgrat que deduïm que es tracta d’un dels magnífics il·lustradors que tenia la seva estètica propera a la cultura popular ens impedeix poder-lo identificar. Sarcàsticament la revista, passats uns números i per fer-hi tabola, comentava que ha arribat fins a nosaltres, el rumor de que la Teresina y la Carmeta, feien dentetes a la seva inseparable amiga, l’Angeleta carnicera, ja que ella no ha sortit en l’auca del Papitu. Uns números més tard comentaven que de resultes del auca que va sortir fa uns dies, l’Adelina, ens vol assesinar.

Ismael Smith. Auca d’en Lluís Garriga. (1913) (Dibuix conservat al MNAC)

Dintre aquest apartat dels artistes no hem de descartar tota una sèrie d’auques realitzades per artistes que no es van publicar mai però que per voluntat pròpia o per encàrrec realitzaren. De fet a Catalunya hi ha una certa tradició de demanar a algú proper que tingui més o menys traça amb el dibuix i algú altre fent rodolins se’ls encarregui una auca per a celebrar algun esdeveniment, aniversari, noces, els anys d’una empresa o qualsevol tipus de commemoració. Per això conservem tant en l’àmbit privat com en col·leccions públiques algunes d’aquestes auques com són les d’Ismael Smith dedicada al mecenes LluísGarriga (1913) o de Joaquim Renart titulada Auca d’un jove i constant hostaler, que un negoci explota en el 9 Permanyer i dels sis jutges constants concurrents que un cop l’any fallan amb totes les dents (Barcelona, octubre 1933 conservada a l’Arxiu Històric de Barcelona a la col·lecció de dibuixos d’Apel·les Mestres).

Ramon Casas. L’auca del senyor Esteve. Barcelona, (1917)

L’auca més popular de principis del s. XX fou precisament la novel·la i posteriorment obra teatral de L’auca del senyor Esteve (1907) de Santiago Rusiñol i que el seu amic Ramon Casas traspassà a auca real publicada vers els 1917, que es realitzà l’estrena teatral. Les il·lustracions en aquest cas han estat concebudes de manera grotesca –com s’escau a l’obra- amb una petita barreja entre la tradició xilogràfica de les auques i la tradició de les rajoles catalanes anomenades d’oficis tal com ja va fer amb la col·lecció de 25 rajoles per als subscriptors de Pèl & Ploma anomenada Els adelantos del segle XX.

Martí Bas. El saber no ocupa lugar. 
Barcelona, Academia Cots, 1933

Els anys 30 foren molt fructífers per la relació entre artistes i auques tant en l’àmbit publicitari com polític. Diversos artistes realitzaren les seves obres primer en el món publicitari que hi veié un mitjà popular per a divulgar els seus productes com és el cas de Martí Bas que el 1933 anunciava el mètode per aprendre idiomes anomenat Fonobilingüe Cots amb el nom d’El saber no ocupa lugar que curiosament la signà i datà erròniament amb els números romans XXIII quan en realitat havia de ser 33 com ha demostrat Santi Barjau.

Grau Sala.  Aquí es veurà com el LOT ha dominat el món tot.
Barcelona, (1935)

Una de les auques més interessant i que aprofita els recursos tècnics i estètics de la bicromia és la que realitzà Grau Sala per a l’empresa de llanternes Lot, marca que després es convertí en un nom genèric. L’artista aprofita la llum que desprenen les lot per a grear a cada vinyeta un món de contrastos que distribuïdes per tot el full creen un efecte estètic d’allò més expressiu i impactant.

Junceda. Las travesuras de “Rosa”. Barcelona, 1934

Malgrat aquests artistes de primer nivell hi destaca amb un nom propi el dibuixant Junceda, il·lustrador experimentat amb el dibuix i els recursos en tota sèrie de publicacions. És per això que les seves auques tingueren una gran repercussió i fama com la de Montserrat (1923), potser la més coneguda de totes, i les que realitzà per als tints Atlántico i Home-Dye. Utilitzant també la bicromia és capaç de crear uns ambients molt reeixits en cadascuna de les tres històries que crea i que es titulen Las travesuras de “Rosa”, La Boda de “Concha” i Las peripècies de “Soledad” publicades el 1934.

Josep Obiols. Auca del noi català, antifeixista i humà. 
Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya 1938

La Guerra Civil fou un dels moments més dinàmics sobretot gràcies a la tasca de divulgació d’aquesta tipologia del Comissariat de Propaganda de la Generalitat dirigida per Jaume Miravitlles. En el projecte de realitzar auques de propaganda política hi col·laboraren artistes de primer ordre com foren Josep Obiols, Opisso, Junceda, Anton Roca o Castanys. Una de les característiques és que llevat de la que va dibuixar Anton Roca –De la taberna dels “don” i dels “senyors” a la taberna dels “camarades” la resta s’editaren sense signar. I només en el cas de Josep Obiols es publicà en forma de llibre dintre de la col·lecció infantil del Comissariat

Auca del petit burgès que sembla molt i no és res. 
Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya 1937

El Comissariat de Propaganda publicà un gran nombre d’auques que intentaven enaltir els valors cívics i miliars del bàndol republicà amb títols tan eloqüents com Auca de Queipo de Llano, Auca del moro feixista, Auca del treball a Catalunya, Auca de la lluita i el milicià, Auca del noi català, antifeixista i humà, Auca del petit burgès que sembla molt i no és res, Aleluyas de la defensa de Madrid, De com en Gep i la Rossa prengueren tranquil·lament cafè i copa a Saragossa, Auca moguda i ben vista de la vida de Joan Coba prototipus d’arribista... Per una altra part algunes revistes de l’època, com l’Esquella de la Torratxa també utilitzà aquest gènere per satiritzar l’enemic com l’Auca de la rereguarda (1937) amb lletra i dibuixos de Kalders (Pere Calders).

Pablo Picasso. Sueño y mentira de Franco. Aiguafort i aiguatinta, 8 de gener de 1937 (Barcelona, Museu Picasso)

Un cas a part és el de Pablo Picasso que en l’època en què pintà el Gernika (1937) prengué la iniciativa de fer el tiratge d’un gravat a l’aiguafort i aiguatinta titulat Sueño y mentirà de Franco en la que d’una manera grotesca representava al militar feixista i la destrucció produïda pel seu cop d’Estat degenerat en Guerra Civil espanyola. En el moment de fer els dos gravats pren l’estètica de l’auca per a donar-li més força a una història sense paraules i d’impacte visual.

Muntañola. Heus aquí la història breu de que amb gran solemnitat tindrà lloc, 
ajudant Déu, en el nostre Montserrat (1947)

La postguerra fou molt dura per a una forma de cultura popular més o menys humorística i alguna en podem trobar com de feta per l'Opisso per a l'Arca de Noé (1942), en castellà. Malgrat aquestes circumstàncies a mitjans del s. XX el gènere reviscolà i hi participaren els artistes que es dedicaven a la il·lustració que tenien més renom en el moment com Muntañola, Opisso, Cornet, Castanys... a més d’un bon nombre de publicacions amb autors més irregulars o fins i tot amateurs.  És significativa, pel que suposa també de recuperació del català com a idioma publicable després d’una etapa de prohibicions, l’auca d’Heus aquí la història breu de que amb gran solemnitat tindrà lloc, ajudant Déu, en el nostre Montserrat que Muntañola realitzà per als actes d’entronització de la marededéu de Montserrat.

Josep Maria Espinàs i Cesc. Auca amb la història del Gas explicada pas a pas

Passada aquesta època dels anys 40 i 50 de cert reviscolament d’aquesta tipologia d’imprès popular una nova generació d’il·lustradors es sumà a la seva realització amb exemples com Pilarín Bayés o Cesc però d’una manera més moderada, ja que el món dels tebeos i la seva estètica entrava amb franca competència d’aquests grans fulls que foren les auques.

Fages de Climent i Salvador Dalí. El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí. 
Figueres, Arts Grafiques Trayter, 1961

Un altre cas concret fou la participació de Salvador Dalí que col·laborà una segona vegada amb Fages de Climent -després de gairebé quaranta anys des del poemari Les bruixes de Llers (1924)- amb l’auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí publicada a Figueres el 1961 en la que s’intentava explicar la vida i estètica dalinians amb unes il·lustracions  que reforcen el contingut del text. Els anys 70 ens consta una auca realitzada per en Jordi Curós però la dinàmica de publicació va en clara davallada.

Francesc Artigau. Auca de l’Escola Garbí. 50 anys de memòria. Barcelona, 2015

La darrera de la qual en tenim constància és l’Auca de l’Escola Garbí editada per a commemorar els seus 50 anys. Els rodolins els realitzaren els alumnes a partir d’un guió dels esdeveniments més importants de la trajectòria de l’escola i l’artista Francesc Artigau fou l’encarregat de fer-ne les il·lustracions seguint el seu característic estil i amb una àmplia gamma cromàtica que la fa molt efectista. Aquesta auca fou editada el 2015 com a litografia amb un tiratge de dos-cents exemplars.


No hi ha dubte que aquest apunt és només una petita síntesi d’un inventari més exhaustiu que s’hauria de realitzar sobre les autories d’una tipologia d’imprès on l’anonimat és el gran protagonista.

diumenge, 20 de gener de 2019

Les primeres edicions de la poesia en vers de Joan Brossa (1949-1975), l’altra estètica

A Aurora Gassó, una de les actrius brossianes.

Ahir vam celebrar que Joan Brossa va néixer fa 100 anys. Definir a una personalitat tant complexa com la d’aquest poeta integral és molt difícil perquè precisament el que va cercar sempre és el trencament dels límits del que estava preestablert però sempre des de la coherència. La poesia envaeix tota la seva obra i costa separar-la com a calaixos independents. Malgrat que aquest problema per a aquest apunt ens hem volgut fixar en la poesia en vers de Joan Brossa i no entrar a comentar la seva poesia teatral o parateatral, narrativa ni visual.

MODEST CUIXART. Targetó d'invitació privada a la representació de La Xarxa 
al domicili del Dr. Joan Obiols (1952)

Amb aquest apunt ens proposem analitzar les primeres edicions –sota el franquisme- de poesia versada només des del punt de vista bibliòfil, sense entrar en el contingut del qual ja en parlen els especialistes i crítics literaris. Una de les primeres coses que observem és la diferència que hi ha entre les primeríssimes edicions en les quals Joan Brossa s’havia de gairebé autoeditar els llibres i després quan el poeta entra dintre dels circuits editorials catalans.

JOAN BROSSA. Portada de Sonets de Caruixa (1949)

L’altre element que hem de tenir en compte és el problema de la censura espanyola que impedí de facto publicar cap llibre en català fins el 1946 –fora d’alguna excepció- quan ja el feixisme havia perdut la guerra mundial. Calia dissimular i els tics més feixistoides del règim foren suavitzats per poder sobreviure fent la viu-viu. Malgrat que aquesta situació Joan Brossa va escriure poesia des del principi i malgrat que no els va imprimir d’una manera immediata els publicà posteriorment en reculls diversos.

JOAN BROSSA. Coberta de Sonets de Caruixa (1949)

El primer llibre que veié la llum fou el de Sonets de Caruixa (1949). Una senzilla coberta tipogràfica sobre cartolina grisa (20 x 13 cm.) conté els sonets dedicats als seus amics de Dau al Set impresos sobre paper de fil. El llibre destaca per la seva pulcritud d’impressió i del sobri disseny. Isidre Vallès va escriure que durant l’estada a Barcelona el poeta i diplomàtic brasiler João Cabral de Melo, aficionat a la tipografia, tenia a casa seva una petita Minerva, amb la qual, ultra uns altres llibres poètics, imprimí la primera publicació de Joan Brossa, Sonets de Caruixa (VALLÈS 1996, p. 56). En el colofó final hi consta que fou una edició de setanta exemplars en paper de fil – El gravat català reproduït a la portada data del segle XVIII, i pertany a la col·lecció d’Enric Tormo.

JOAN BROSSA. Dragolí (1950). Cobertes de Joan Ponç

El segon llibre, editat sota el paraigua de la revista Dau al Set fou Dragolí -també anomenat Romancets del dragolí- (1950). El llibre és una autèntica miniatura (13,5 x 9 cm.) amb dibuixos de Joan Ponç tant a la coberta com a la contracoberta realitzada amb paper axarolat groc. Joan Brossa descriu els personatges dient que les figures de l’Urnulfu i l’ocellot de la coberta han estat dibuixades per l’amic Ponç, el pintor, a qui felicito pels seus dibuixos i al mateix temps li dono jo bons dies i que visqui per molts anys. Aquest poemari va ser escrit el 1948 però fins aquest moment no el va poder publicar, cosa que fou una constant en aquests primers temps.

JOAN BROSSA. Cobertes de Nous romancets del dragolí acompanyats d’auques en fulls (1953) 
(Col·lecció Beni Rouse)

Aquest llibre tingué una continuïtat amb el quart que titulà com Nous romancets del dragolí acompanyats d’auques en fulls publicat com a número de la revista Dau al Set per a l’estiu de 1953, amb pròleg de Juan-Eduardo Cirlot. Sobta aquesta edició perquè Joan Brossa s’havia distanciat d’en Joan-Josep Tharrats que és qui continuà editant la revista avantguardista. De fet en una carta que va escriure el 1951 adreçada a Antoni Tàpies li comenta que en Tharrats crec que no et publicarà els dibuixos que li vares enviar amb tota la bona intenció del món (jo encara no els he vistos). Jo, Tàpies, ja no col·laboro a Dau al Set. (...) A més, l’enfangat Dau al Set ja ha complert el seu fi, que era el de donar-nos a conèixer. Ara s’ha de “renovar o morir”.

JOAN BROSSA. Nous romancets del dragolí acompanyats d’auques en fulls (1953) 
(Col·lecció Beni Rouse)

Sigui com sigui en Joan-Josep Tharrats s’ocupà d’aquest número amb poemes de Joan Brossa i en va fer una acurada edició com era costum en altres números de la revista ja que els editava gairebé manualment introduint-hi variacions en els diversos exemplars. En aquest cas reprodueix auques populars extretes del llibre Xilografies gironines (1947-1948) d’en Joan Amades. Aquestes auques foren intervingudes manualment amb papers de colors retallats que un a un s’enganxaren sobre les mateixes auques però alterant les combinacions en els números.

Comparativa cromàtica entre l’edició de 1953 dels Nous romancets del dragolí acompanyats d’auques en fulls
i l’edició facsímil que es va fer el 1977 
(Col·lecció Beni Rouse)

L’estètica i fons volgudament popular de les obres dels dragolins l’hem de relacionar amb les afirmacions que va fer en Joan Brossa en dir que aquest llibre va ser escrit amb un gran afecte, amb una mena de nostàlgia per allò que jo en dic el subconscient de l’àvia i que tots portem dins de dins. Sempre quan una cosa em plau molt, m’agrada d’imaginar que també plau als altres. (...) Tota aquella mitologia popular que a mi m’agrada moltíssim; tots aquests trencaments per a produir efectes no habituals; contrastos i salts al buit; descoberta de nous nivells de sensibilitat amb el material més humil... (COCA 1970 p. 51). Aquesta relació amb la cultura popular fou una constant en la trajectòria brossiana i en publicar-se el catàleg El món de Joan Amades (1990) en el que hi col·laborà en el disseny hi escrigué un article on hi fa una apologia del folklorista i hi diu que en una època de la meva vida vaig tenir necessitat d’aprofundir diversos aspectes de la cultura popular, i Joan Amades va ser el nom que sortia sempre en el que jo collia.

Malgrat que no hi constin els tiratges d’aquests dos llibres del dragolí hem de creure que devien ser d’un centenar d’exemplars que era el que s’imprimia en aquells moments de la revista Dau al Set que es distribuïa sobretot per subscripció. Malgrat que aquests curts tiratges cal tenir en compte que la voluntat de Joan Brossa no era la de l’exclusivitat sinó que no podia editar més exemplars perquè la poesia avantguardista de Joan Brossa estava molt allunyat del panorama editorial, totalment estabornit per les circumstàncies.

JOAN PONÇ. Retrat de Joan Brossa dempeus (1951) per al llibre Em va fer Joan Brossa 
per a les dues edicions, la de paper d’estrassa i la de paper Guarro

L’altre llibre d’aquesta primera etapa inicial fou Em va fer Joan Brossa (1951) publicat per Cobalto dintre de la col·lecció La Calle Desierta dirigida per Rafael Santos Torroella. L’edició tingué un tiratge de tres-cents exemplars en paper d’estrassa (18 x 13 cm.) i 20 –numerats en números romans- amb paper Biblos de can Guarro (22 x 16 cm.). Malgrat que hi consti que el tiratge de tres-cents exemplars és numerat en realitat mai foren numerats. A més del paper també hi ha la diferència de dimensions dels dos tiratges essent el de paper Guarro més gran, el que provoca un descentrament de la impressió respecte els marges del llibre. A més el retrat de Joan Brossa realitzat per Joan Ponç en el cas del tiratge especial està acolorit a mà com l’altre llibre de la mateixa editorial i col·lecció, Cantos spirituals negros (1951).

JOAN BROSSA. Coberta tipogràfica d’Em va fer Joan Brossa (1951)

Em va fer Joan Brossa és un llibre que, amb una molt atractiva coberta que juga amb les dimensions de la tipografia, representà un canvi dintre de la trajectòria poètica de Joan Brossa, influenciat per João Cabral de Melo que s’integrà al cercle de Dau al Set. Editorialment és el darrer llibre de Joan Brossa fet d’una manera més o menys artesanal ja que li obrí noves portes a un cert reconeixement que malgrat no sigui encara popular. Antoni Tàpies va escriure a Joan Brossa per a felicitar-lo de com havia quedat aquest llibre perquè trobo que ha quedat molt bé, molt just. (L’enhorabona de part meva a les edicions Cobalto) (París, 22 març 1951).

JOAN BROSSA. Poemes civils (1961). 
Edició d'artista amb la col·laboració d'Antoni Tàpies i Joan Miró

La segona etapa arriba amb Poemes civils (1961) del que se’n van fer dues edicions paral·leles, impulsades per Joan Prats. Una com a llibre d’artista dintre d’un estoig de cartró amb un tiratge de 90 exemplars numerats i signats amb un aiguafort i seqüències de Joan Miró, i les cobertes d’Antoni Tàpies; un exemplar en paper de fil, decorat a mà per Moisès Villèlia, Antoni Tàpies i Joan Miró, dedicat a Joan Prats Vallès. Ambdues edicions foren impreses de manera impecable i amb pàgines a dues tintes (vermella i negre) a S.A.D.A.G. i editades per l’Editorial RM. Aquesta editorial a més de publicar llibres més generalistes edità d’altres d’especialitzats de poesia de Rafael Alberti i José Bergamín, els fotoscops de Joaquim Gomis o el de Teatre de Joan Brossa (1964).

JOAN BROSSA. Poemes civils (1961). Edició popular

Per entendre aquest llibre i la sèrie de llibres que vindran posteriorment és interessant el comentari que en fa la pàgina web de la Fundació Joan Brossa respecte l’edició de Cop de poma (1963): llibre d’artista en què s’aplegaren Joan Miró, Joan Brossa, Josep M. Mestres Quadreny, Joan Ponç, Antoni Tàpies i Moisès Villèlia. Sembla que el llibre va ser una iniciativa de Miró per ajudar econòmicament tres dels participants, que no és difícil d’endevinar que eren Brossa, Mestres i Villèlia. És a dir, aquests llibres d’artistes que comportaven un preu elevat reservat només a una minoria foren una de les fonts d’ingressos d’un auster Joan Brossa. 

El poeta escrigué a Antoni Tàpies que estava a París el 27 de maig de 1951 i li confessà la necessitat de treballar plegats dient-li que no saps les ganes que tinc de veure’t i que m’expliquis coses, que m’ensenyis pintures i dibuixos que corresponguin a les teves (a les nostres) intencions actuals. 
Perquè nosaltres ens hem d’ajudar i completar. 
Comprensius de totes les coses, hem de donar la major claredat possible a l’aliança. La nostra passió ha de reunir-ho –ho reuneix- tot, conjuntament.

JOAN BROSSA. Oda a Joan Miró (1973)

De llibres integrats de poesies de Joan Brossa, poesies visuals, litografies dels diversos artistes, reproduccions d’objectes... que els fan inclassificables més enllà del terme de “llibre d’artista” en va publicar forces. El pa a la barca (1963), Novel·la (1965), Frègoli (1969) i Nocturn matinal (1970) -amb litografies d’Antoni Tàpies- i Oda a Joan Miró (1973) -amb litografies del mateix Joan Miró- foren els llibres d’artista que va realitzar amb col·laboració dels seus amics artistes més propers malgrat que en posterioritat treballà amb projectes semblants fins al final amb diversos artistes. Sobre aquestes publicacions és important l’article de Glòria Bordons a l’entorn de les publicacions de bibliòfil de Joan Brossa.

JOAN BROSSA. Frègoli (1969)

Aquests llibres són conseqüència d’un llarg treball conceptual i manual com podem observar en la maqueta del llibre dedicat al seu artista icònic, en Frègoli. Aquesta manera de treballar necessàriament havia d’augmentar el preu i això el neguitejava perquè la seva aspiració no era ser un autor de minories sinó un autor que fa la seva obra meditada però que pretén arribar al màxim de gent.

JORDI COCA. Joan Brossa o el pedestal són les sabates (1971) 
-coberta Julià Jiménez- fou el primer estudi sobre l'obra de Joan Brossa

Jordi Coca en el primer llibre-estudi que se li dedicà reprodueix la conversa que va mantenir amb el poeta. En un moment donat li pregunta:
JORDI COCA - La difusió d’aquests llibres, pel preu a què es venen, ha estat mínima...
JOAN BROSSA - Sí. Sempre que hem concebut un llibre d’aquesta mena l’editor ens ha promès que en faria una edició econòmica, un cop esgotada l’edició de luxe: però fins ara no ha passat mai. És una cosa que tant en Tàpies com jo lamentem de debò. Carles Barral parlava d’editar
Novel·la en edició de butxaca, però la idea no va progressar. (COCA 1970, p. 132)

JOAN BROSSA-RIMBAUD. Les ungles del guant. Ronda de Rimbaud (1970),
 llibre de traducció i de creació poètica de Joan Brossa -Coberta d'Antoni Tàpies-

I parlant del seu llibre Nocturn matinal (1970) digué que l’esperança que l’editor en faci una edició accessible ha acompanyat sempre els meus llibres, que per força major han aparegut en edicions especials o de luxe. No m’he sortit amb la meva i en demano disculpes. Malgrat això si que se’n va aconseguir fer alguns en formats més econòmics i així per exemple Novel·la (1965) d’un gran format (39 x 29 cm.) l’aconseguí publicar en edició facsímil i més petit (22 x 16 cm.) a Llibres del Mall el 1975.

JOAN BROSSA. El saltamartí (1969)

Fora d’aquests llibres d’artistes l’edició de poemaris continuà dintre de col·leccions de poesia com El saltamartí (1969) -Ocnos/Llibres de Sinera-, Cappare (1973) –Els llibres de l’Óssa menor d’Edicions Proa-, La barba del cranc (1974) –Els llibres de l’Escorpí d’Edicions 62- i Les ungles del guant. Ronda de Rimbaud (1974), bilingüe amb les traduccions brossianes de Rimbaud –Llibres del Mall amb coberta d’Antoni Tàpies-.

JOAN BROSSA. Cappare (1973)

JOAN BROSSA. La barba del cranc (1974) i Poemes visuals (1975)

A més d’aquests llibres no hem d’oblidar el de Poesia rasa (1970) –Col·lecció Cinc d’Oros de l’Editorial Ariel amb coberta de Joan Brossa. Glòria Bordons l’ha definit com a una tria de llibres escrits per Joan Brossa entre el 1943 i el 1959 (...) Fou el primer llibre de Brossa que tingué un ressò important en la literatura catalana. Fins aleshores, el poeta havia publicat un nombre reduït de llibres (alguns dels quals, en col·laboració amb artistes, i d’altres de poesia escènica, pròpiament de poesia literària, només n’hi havia hagut cinc) i aquest volum serví per donar-lo a conèixer al gran públic i convertir-lo en un referent per a les noves promocions. (Bordons, 2001, p. 358)

JOAN BROSSA. Des d'un got d'aigua fina al petroli (1971). Dibuix d'Antoni Tàpies

Fora d’aquests llibres de formats més usuals en publicà Des d’un got d’aigua fins al petroli (1971) per tal de recaptar diners per a la caixa de resistència de Comissions Obreres de Mataró. Els poemes reproduïts són dels anys 50 i foren publicats, tant per temàtica com per objectius econòmics, de manera clandestina. El llibre (29 x 21 cm.) tingué una coberta de cartolina marró amb dibuix d’Antoni Tàpies que contrastava amb els poemes impresos en ciclostil amb la característica lletra de màquina d’escriure del moment. Tot ell te un aire de clandestinitat totalment buscat.

JOAN BROSSA. Pluja (1973)

Ultra aquests llibres de poesia en vers –malgrat que amb El Saltamartí (1969) es publicaren els primers poemes visuals- Joan Brossa sota el franquisme anà publicant algunes obres de teatre amb col·laboracions d’artistes com Or i sal (1963) o obres inclassificables però d'una alta poesia com Pluja (1973) amb col·laboració amb el Grup de Gràcia on hi havia en Jordi Pablo i que es realitzà a la impremta Pal·las. El seu dinamisme malgrat les circumstàncies adverses fou impressionant i aportà llum enmig d’una situació política nefasta per a desenvolupar cap projecte a nivell intel·lectual. 

JOAN BROSSA. Or i sal (1963). Cobert Antoni Tàpies

Com hem pogut veure Joan Brossa publicà amb una gran cura, sense pressa i publicant poemaris que tenia guardats en calaixos esperant el moment oportú per a poder-los imprimir.Per això són significatives les seves paraules quan diu que sempre m’ha fet horror de veure la futilesa amb què la gent publica; i després s’estiren els cabells. ¡Quin interès té donar fe d’un itinerari que encara no ha estat acomplert? (COCA 1970 p. 55)

BIBLIOGRAFIA

BORDONS, GLÒRIA. Les col·laboracions de Joan Brossa amb artistes: un nou gènere poètic?

COCA, JORDI. Joan Brossa o el pedestal són les sabates. Barcelona, Ed. Pòrtic, 1971

VALLÈS I ROVIRA, ISIDRE. Joan Brossa: les sabates són més que un pedestal. Barcelona, Editorial Alta Fulla, 1986.

VARIS AUTORS. Joan Brossa o la revolta poètica. Barcelona, Generalitat de Catalunya - Krtu, 2001

diumenge, 11 de novembre de 2018

Iberia (1915-1919), la revista combativa dels aliadòfils catalans



Avui fa 100 anys que es va signar l’esperat armistici que posà fi a la Gran Guerra (1914-1918). L’armistici de Compiègne fou el primer pas a la pacificació d’una Europa que havia entrat en plena follia col·lectiva però que culminaria amb un Tractat de Versalles que més que cicatritzar les ferides produïdes hi afegia sal i degeneraria en la Segona Guerra Mundial. Una de les característiques d’aquesta guerra fou l’aplicació per primera vegada de mètodes bèl·lics procedents de la Revolució Industrial amb conseqüències mortíferes mai conegudes.

Sàtira antigermanòfila de Ricard Canals

Espanya, situada en un racó d’Europa i amb una política poc clara i amb una situació econòmica i social no gaire bona no es podia permetre entrar en un conflicte on mai se la va tenir en compte. Ni la Triple Entesa ni la Triple Aliança havien cridat mai a integrar-se a un país amb un retard econòmic important i amb una economia agrícola poc desenvolupada. La pèrdua recent de Cuba (1898) -amb el que implicava- i les seves aventures colonials al Marroc provocaren un aïllament en positiu per a no implicar-se dintre el conflicte internacional.

APA. Coberta del número especial dedicat al final de la Gran Guerra

Malgrat que aquesta situació la intel·lectualitat espanyola es dividí en dos sectors, els anomenats aliadòfils i germanòfils. Amb totes les excepcions que calgui el món polític es repartí aquestes dues tendències; les esquerres, republicans i catalanistes foren aliadòfil o directament francòfils i les dretes, monàrquics, carlins... foren germanòfils. Fins i tot la monarquia estava dividida entre uns i altres perquè la reina mare era l’austríaca Maria Cristiana d’Hamburg i la reina l’anglesa Victòria Eugènia de Battemberg. A pesar d’aquesta situació el govern era més proper als germanòfils que als aliadòfils.

APA. Coberta especial del número dedicat als voluntaris catalans

Catalunya, malgrat algunes excepcions que també foren actives, es decantà vers el bàndol aliadòfil i a més prengué una posició força activa en defensa dels valors democràtics enfront de l’autoritarisme. Els aliadòfils arribaren a organitzar contingents de voluntaris catalans que s’integraren a les companyies estrangeres que comportà que des de Catalunya hi anessin uns 1.000 voluntaris que la propaganda catalanista va elevar vers els 15.000.


Una part del catalanisme, una part del més conservador, va creure que les estructures més o menys federals d’Alemanya i de l’Imperi Austrohongarès eren preferibles al centralisme francès. Dintre d’aquest corrent cal destacar l’Àngel Aguiló, Joan Costa i Déu, Jordi Rubió i Balaguer, Pere Bosch-Gimpera, Pere Barnils, Antoni Griera i sobretot Manuel de Montoliu.


La premsa es dividí també entre els aliadòfils com L’Esquella de la Torratxa, La Campana de Gràcia, El Poble Català, El Diluvio, la Publicidad, El Progreso, El Liberal, Los Miserables i publicacions comarcals com El Diari de Sabadell, Lluitem o Empordà Federal. A Madrid també hi havia diaris aliadòfils: España (l’equivalent d’Iberia, amb qui compartien diversos periodistes), El Sol, Diario Universal, El Heraldo de Madrid, La Mañana, La Correspondencia de España, El Socialista, El Radical o El PaísLa premsa germanòfila la constituiren el Correo Catalán, La Tribuna, El Tiempo, El Día Gráfico. El Debate, El Correo Español, El Universo, Nueva España, El Día, El Mundo, El Siglo Futuro, La Correspondencia Militar, La Acción i –també una mica- ABC. Creat per la ocasió de la guerra trobem Germania, El Heraldo Germánico o Pum. A Catalunya només els diaris conservadors de La Veu de Catalunya i La Vanguardia volgueren mantenir una neutralitat equidistant propiciada sobretot per la figura d’Eugeni d’Ors, que no sabia cap a quin bàndol decantar-se.


En aquesta situació bipolar va aparèixer una de les revistes més especials de tots els temps, la revista Ibèria que es va publicar entre el 10 d’abril de 1915 al 2 de febrer de 1919 amb seu al carrer Portaferrissa 28 1r 2a de Barcelona. La tendència del diari fou clarament catalanista, liberal i republicà sota el guiatge dels intel·lectuals aliadòfils vinculats a l’Ateneu Barcelonès i encapçalats per Rovira i Virgili.

Coberta fotogràfica d'urgència per a celebrar que la Triple Aliança havia perdut la guerra.
Es nota que l'Apa no va tenir temps a fer una coberta gràfica impactant

Des d’un primer moment s’alinea bèl·licament amb una introducció en el primer número que no deixa ocasió al dubte quan afirma que Iberia se abandera por Francia y por Inglaterra, contra Alemania, pero sin hacer dejación de su alma. [...] IBERIA, amigos, no será una revista sabia, sino de excitación. Y entendiéndose bien que no venimos a afiliarnos en la legión extranjera. Bandera, la nuestra -aquí, la santa bandera catalana-, alma la nuestra, pensares los nuestros. Pero todos nuestros amores para la Francia, todas nuestras admiraciones para Inglaterra. Y en cuanto a Alemania, por las hecatombes de Bélgica, por los sacrificios de Francia, por las escenas de misterio y crueldad del mar Norte, odio. Su ciencia nada tiene que ver con su crueldad. Así también a nuestro respeto de hombres cultos se lo ha tragado el rencor.


Òbviament el seu finançament inicial estigué vinculat al cònsol de França mitjançant el Ministre d’Afers Estrangers en la figura de l’industrial Eloi Detoûche. Ho reconegué quan escriví que j’ajoutée la revue hebdomadaire il·lustre qui va étre fondée, ces jours ci, avec les secours pécuniaire de français dévoués que j’ai pu grouper, à cette intention, reunit les noms d’hommes polítiques et de littératueurs sérieux qui on ofert eux-mêmes leur collaboration.

Il·lustració interior de Joan Colom

En total en van sortir 203 números (dels quals només es numeraren 200) amb una periodicitat setmanal amb cent vuitanta-cinc dels números en format normal i vuit en edició especial dedicats sobretot als diversos països de la Triple Aliança o a altres qüestions com els voluntaris catalans, la Batalla del Marne, París o la Victòria. Aquests números, a més de tenir més publicitat foren editats amb paper més bo i amb un disseny més luxós. El format inicial passà dels 36,5 x 26,5 cm. als 33 x 24 cm. que el feia més manejable.

Josep Maria Junoy publicà el primer cal·ligrama avantguardista d'Espanya, 
titulat Guynemer en honor del famós pilot francés d'aviació 

Una de les qüestions que més va destacar de la revista fou la seva seriositat malgrat el seu decantament ideològic tant dels seus articulistes com l’estètica deguda als grans il·lustradors que hi van participar. El planter de col·laboradors literaris agrupà el millor de la intel·lectualitat i el periodisme de l’època arribant a superar la xifra de dos-cents col·laboradors, destacant Claudi Ametlla (director), Amadeu Hurtado, Romà Jori, Màrius Aguilar, Antoni Rovira i Virgili, Prudenci Bertrana, Eugeni Xammar, Alexandra Plana, Josep Maria Junoy, Azorin, Miguel de Unamuno, López-Picó, Frederic Pujolà, Jaume Brossa, Anatole France, Apel·les Mestres, ...  Hem de tenir en compte que fins i tot tingué corresponsals a la guerra i en Pere Ynglada també hi va anar i envià dibuixos espectaculars amb imatges del front i de la rereguarda a més dibuixos plens d’un humor amarg.

Pàgines ineriors del número especial dedicat a París amb el cal·ligrama de Vicenç Solé de Sojo 
i textos en diversos idiomes. Al·legoria d'Apa de París com la nova Atenes.

La revista s’ha presentat com un model de multilingüisme però les estadístiques realitzades per la Joana Domènech demostren que hi predominà majoritàriament el castellà per sobre del català, el francès, l’anglès o fins i tot el portuguès. De fet els seus estudis han demostrat que el francès fou més utilitzat a l’inici i més puntualment al final de la guerra mentre que el català fou utilitzat de manera més remarcable entre el 1917 i el 1918 gràcies sobretot als articles de Rovira i Virgili i d’un enigmàtic X.Y.Z. que escrivia en una secció anomenada Tiquis-Miquis.

Col·laboracions d’artistes Domènec Carles, Joaquim Sunyer, Ricard Canals 
i Xavier Nogués en el número dedicat a París

A més d’aquesta part literària i periodística de les primeres plomes del moment el que destacà més fou la part gràfica sobretot gràcies a les caricatures d’Apa, el pseudònim de Felius Elias que també utilitzà el nom de Joan Sachs per als seus articles de crítica artística.  A més d’ell hi col·laboraren sobretot en Jaume Passarell i en Pere Ynglada a més de col·laboracions puntuals com la de Junceda, Xavier Nogués, Joan Colom, Ricard Canals, Domènec Carles, Joaquim Sunyer... Molts d’aquests artistes també col·laboraren en el famós àlbum amb cobertes de Pau Gargallo que se li regalà al Mariscal Joffre i que es conserva a la seva casa-museu de Rivesaltes (Rosselló).

El que crida més l’atenció de tota la revista foren les monumentals caricatures de l’Apa–equiparables a les d’en Lluís Bagaria a la revista España de Madrid- que donaren llum i color a la revista tant a les cobertes com en els acudits interiors. La participació de l’Apa sense cap mena de dubte va fer molt més atractiva aquesta revista i estèticament la vinculà a les formes europees com l’alemanya Simplissimus.


Les impactants caricatures de l’Apa acostumaven, com podeu observar, acompanyades amb espais en blanc, vermell, negre, blau... que en ressaltaven el dibuix. Les simplificacions caricaturesques més el joc constant amb la simbologia icònica dels diversos països bé sigui en forma de John Bull o Oncle Sam o dels animals descriptius de cada país ajudaren a crear un món fantàstic que va influenciar en la resta d’il·lustradors posteriors.

APA. Kameraden. Barcelona, 1918

Aquestes caricatures s’escamparen per tot Europa i fins i tot el 1918 es publicà un recull de les caricatures amb el nom de Kameraden amb la traducció a l’anglès i francès. El govern Francès valorà molt positivament les aportacions d’Iberia a la causa de la seva guerra i per això atorgà la Legió d’Honor a Claudi Ametlla, que n’era el seu director, i a Felius Elías, Apa, per les seves caricatures.
  

La revista tocà sistemàticament tot el que feia referència al món català i al catalanisme. Així doncs, el gran heroi de la revista fou en un primer moment el rossellonès Mariscal Joffre gràcies a la seva victòria al Marne que desencadenà l'eufòria dels catalans aliadòfils. És curiós com la seva figura desaparegué de la revista com a protagonista omnipresent en el moment en què els revessos bèl·lics demostraren que no era tan bon estrateg, el que provocà que el govern francès l’enviés com a ambaixador als Estats Units. 

Pàgines dedicades als voluntaris catalans

L’altre punt en el qual la revista va fer èmfasi és amb el grup de voluntaris catalans que anaren a la guerra i dels que en seguí la pista i en feu petites biografies i fins i tot un voluntari anomenat Gustau en feu diverses cròniques. En certa manera la revista serví de suport a aquest grup de voluntaris que s’engrescaren a anar a lluitar al front. La revista fou molt dinàmica denunciant els atacs sistemàtics dels alemanys dels vaixells aliats que no eren de guerra.

PERE YNGLADA. Coberta dedicada a Enric Granados

El cas que fou més denunciat i del que es va voler treure més  suc  polític fou el del Sussex, enfonsat per un submarí alemany, i on viatjava el músic Enric Granados i la seva muller, que hi moriren. El fet que l’Enric Granados fos conegut fou aprofitat mediàticament per a fer-se ressò dels atacs sistemàtics alemanys contra objectius civils. Aquest és un dels aspectes que la revista va insistir acusant els alemanys de no respectar les mínimes regles d’humanitat en atacar la població civil,  de violacions, de cremar església, de destrucció de boscos, de pillatge... De fet la revista presentà sistemàticament als alemanys com uns bàrbars i amb l’insult de “Boches”.

Diverses pàgines afectades per la censura i les diverses solucions per a denunciar-ho

La suposada neutralitat del govern també fou sistemàticament denunciada a través de crítiques constant al govern. Aquesta bel·ligerància antigovernamental li costà molts problemes amb la censura, bé sigui per l’aplicació sistemàtica de la Llei de Jurisdiccions o la Llei que impulsà Maura per perseguir l’espionatge i que era una fórmula més de censura dels mitjans que informaven sobre el conflicte.


Gràfic dels efectes de la censura sobre la revista Ibèria (Gràfic Joana Domènech)

La revista patí la censura i de manera militant ho remarcà sistemàticament per diversos mètodes, tant deixant l’espai en blanc, amb creus vermelles, taques negres o a base de punts... Això ho feien totes les revistes i finalment el govern decidí que la premsa censurada no podia ni fer menció de les tisores perquè encara era més contraproduent. L’estudi de la Joana Domènech ens mostra l’evolució i els períodes on la censura fou més dura tot i que hem de tenir en compte que els periodistes i dibuixants del moment ja s’autocensuraven i mai representaren el rei directament malgrat que si que representaren a tots els polítics europeus del moment.

Dibuixos d'interior de Pere Ynglada

La revista Iberia volgué continuar més enllà de la guerra i projectà reconvertir-se en una revista d'economia. Malgrat els anuncis que va fer els dos darrers números en aquesta direcció el projecte no devia fructificà. Tampoc fructificà l'esforç català d'aconseguir tenir un estat propi seguint l'estela dels 14 punts de Wilson que permeteren la fragmentació dels grans imperis europeus i el naixement de nous estats. Ni els voluntaris catalans, ni el suport aliadòfil influenciaren en res en les decisions europees i la delegació de Ventosa i Calvell es trobà amb la porta tancada a qualsevol mena de negociació.

Malgrat tot això, Iberia fou un model de periodisme des del punt de vista de contingut i estètic. De fet en plena Guerra Civil espanyola el Comissariat de Propaganda publicà una revista anomenada Nova Iberia com a homenatge a aquesta Ibèria que lluità per les llibertats des del bàndol aliadòfil. El mateix director d'Ibèria, en Claudi Ametlla , en el moment de fer balanç va dir que el públic l'acollí bé [...]. Integèrrima, francòfila i aliadòfila, em sembla que el lector assabentat mai no va tenir motius per creure que fos un full de propaganda escrit per mercenaris. I no ho fou realment. Si ho hagués cregut, no l'hauria comprada, puix que aquest és el càstig dels escrits que tenen aquell origen: aparten el lector

BIBLIOGRAFIA

ARTIGAS, JORDI. "Apa", "Iberia" i "Kameraden" a Comic de la premsa comarcal. Barcelona, desembre 2004, nº 22

DOMÈNECH, JOANA. Iberia, una guerra de tinta. Radiografia de la visió aliadòfila catalana a través de la revista Iberia (1915-1919). Barcelona, 2015 (Treball de recerca inèdit)

SAFONT I PLUMED, JOAN. Per França i Anglaterra. La I Guerra Mundial dels aliadòfils catalans. Barcelona, Acontravent, 2012
dfdaf