dilluns, 17 novembre de 2014

Darrera el vidre (1933) de Carles Sindreu i Joan Miró, poesia i art a la zona neutral (1)


Enguany, coincidint amb el centenari de l'inici de la Primera Guerra Mundial, la Fundació Miró ha inaugurat una excel·lent exposició anomenada Zona Neutral, en la qual es reflexiona sobre la Barcelona dels anys 1914-1918 i la seva relació amb la guerra, malgrat la neutralitat bèl·lica de l'Estat espanyol. Aquesta reflexió és molt àmplia i passa per la vida quotidiana, la política, l'activisme dels germanòfils -uns pocs- i els francòfils -molts, entre els quals cal destacar sobretot els voluntaris catalans- la literatura... i l'art, entre el noucentisme i l'avantguarda. Des de Piscolabis hem col·laborat a l'exposició prestant vuit peces per il·lustrar aquest moment tan important per a la història de la humanitat i també, malgrat la neutralitat -o potser per això-, per a nosaltres com a hereus de la Barcelona i la Catalunya d'aquells temps.


Tota l'exposició manté uns criteris molt pensats quant a la selecció de peces, el principal dels quals és la cronologia 1914-1918 que ha fet que es descartés qualsevol obra de fora d'aquests anys- a més de la qualitat i la representativitat. Per això iniciem una petita sèrie sobre llibres publicats en aquest moment i que no formen part de l'exposició per diversos criteris, però que estan intensament vinculats a aquest període i circumstàncies. En primer lloc, avui us presentem un llibre escrit durant la Primera Guerra Mundial, però que no fou publicat fins uns anys després i il·lustrat per Joan Miró, l'artista la Fundació del qual avui organitza l'exposició que hem comentat.


El llibre Darrera el vidre de Carles Sindreu fou publicat el 1933 per Edicions L'Amic de les arts (segell editorial que recordava la famosa revista de sitgetana i dins del qual J.V. Foix publicaria bona part de la seva obra), a la impremta de L'Estampa -la mateixa on s'imprimia la revista AC del GATCPAC. El poemari, però, fou compost entre els anys 1915-1920 quan l'autor era encara un adolescent. Per això a l'inici del llibre hi ha una nota en què s'especifica que són poemes d'adolescent i que llur autor va néixer l'any 1900. En una nota manuscrita que es conserva al seu arxiu personal, feta  segurament en ocasió d'una lectura dels poemes, diu que el llibre conté totes les sensacions de la meva adolescència (...). És la clau de la meva primera etapa literària (...). Hi afegeix que és dins d'aquestes pàgines sinceres on he començat a trobar-me a mi mateix i que, a més a més, concreta la meva posició actual en el camp de la poesia. Són poemes d'adolescent pel seu fons, no per la forma. Com a divisa del llibre, el poemari està encapçalat per les paraules del simbolista Arthur Rimbaud  del seu llibre Les illuminations que ens diu:
Oisive jeunesse / A tout asservie / Par délicatesse / J'ai perdu ma vie.

SINDREU, CARLES. aranya de llums.

Malgrat ser el seu tercer llibre publicat, és -com bé consta- el primer que fou escrit. Les explicacions que dóna Carles Sindreu mateix són prou eloqüents d'aquesta realitat i queda patent que fou escrit en plena Primera Guerra Mundial i també s'explicita com veu els moviments avantguardistes literaris del moment. Per això parla de la forma com a element important d'aquests quaranta-dos poemes, que podríem vincular directament amb la poesia futurista, amb unes imatges de gran impacte poètic. A més, hi publica el primer cal·ligrama, aranya de llums, que ha passat curiosament inadvertit per a la història dels cal·ligrames, ja que en els reculls i estudis que en parlen només consten els seus cal·ligrames posteriors.


Revista D'Ací i D'Allà dedicada a l'art contemporani amb el text de Carles Sindreu dedicat a Joan Miró i el seu famós pochoir seguin una estètica aproximada a les il·lustracions de Darrera el vidre

De fet, Carles Sindreu ha passat a la història de la literatura catalana gràcies als cal·ligrames - publicats tant en els seus poemaris, tal com ja vam veure a Piscolabis com en la seva obra periodística dels anys 20. Els cal·ligrames formaren part de la seva vida i, a diferència dels altres poetes (Salvat-Papasseit, Junoy, Folgueres, Foix...) que se sentiren seduïts amb més o menys intensitat per aquestes fórmules entre la poesia i la plàstica, els propagà dintre del gènere periodístic. Carles Sindreu signà les seves crítiques esportives -sobretot de tennis- amb el pseudònim de Fivaller i alguna vegada les crítiques es transformaren en suggestius cal·ligrames que reflectien el seu esperit innovador i avantguardista a L'Esport Català (1926).

Cal·ligrames esportius de Carles Sindreu signats com a Fivaller apareguts a L'Esport català (1926)

A més a més d'esportista, crític esportiu i poeta també fou un publicista de renom, preocupat per l'estètica i un dinamitzador cultural implicat sempre en la promoció de l'avantguarda. Com a publicista, a més d'encarregar-se de la que es publicà a la prestigiosa revista D'Ací i D'Allà, fou el responsable de la imatge de Myrurgia, Roca Joiers, Codorniu, El Dique Flotante, S'Agaró... No és estrany, doncs, que en els poemaris que publicà vetllés per l'estètica del llibre més enllà de la literària, com és el cas que avui analitzem. Darrera el vidre és, doncs, un llibre fruit d'una literatura adolescent de gran qualitat, embolcallada en els paràmetres que ja hem estudiat dintre de l'estètica republicana i alhora mostra un gran desig de bellesa integral.

 

La coberta del llibre, de tipus tipogràfic, és molt sòbria -a diferència del publicat anteriorment Radiacions & poemes que tenia una il·lustració- i s'hi utilitza la lletra Futura, la gran sens serif de l'època. Seguint el costum del moment, com vam veure a Crimen d'Agustín Espinosa, s'hi utilitza les majúscules i minúscules saltant-se el codi ortogràfic, el que es remarca també per l'absència de signes de puntuació. Els fulls tenen la numeració a la part inferior, com a peu de pàgina, amb la llegenda darrera el vidre - poemes d'adolescent - carles sindreu - pàgina "x". Cal remarcar que l'edició d'aquest poemari anà, com hem dit, a càrrec d'"Edicions L'Amic de les Arts", editorial que Sindreu havia cofundat amb Sebastià Gasch, Joan Prats, Josep Lluís Sert i altres, a proposta de Sindreu mateix, i que també publicà la poesia de J.V. Foix, seguint paràmetres estètics semblants. Del llibre se'n va fer un tiratge de 100 exemplars sobre paper Plantin i, signats per l'autor, dotze en paper de fil Guarro i vuit en paper japó. Aquest exemplar, malgrat ser el número 10 de l'edició corrent també fou signat per Carles Sindreu per a Mercè de Góngora, i és que potser com passa amb l'obra d'altres poetes, és més difícil tenir un llibre no dedicat, que no pas dedicat.

Justificació de tiratge i dedicatòria de Carles Sindreu

Que el llibre se cenyeixi a una estètica avantguardista és ben propi de Carles Sindreu ja que fou una de les persones que més va fer per promocionar-la. Com molt bé explica Carme Arenas Noguera en el seu article Carles Sindreu i Pons o el compromís amb l'avantguarda el poeta fou, conjuntament amb Joan Prats, Joaquim Gomis i Josep Lluís Sert, fundador el novembre de 1932 de l'ADLAN (Amics De L'Art Nou), grup de renovació al qual s'hi afegiren Sebastià Gasch, Magí A. Cassanyes, Robert Gerhard, Lluís Montanyà i J.V. Foix, entre d'altres. Fou col·laborador actiu del GATCPAC i fundador d'Amics del Circ i participà activament en les tertúlies de la Penya del Colón i organitzador del Conferentia Club de Barcelona, fet que li permeté ser dinamitzador de l'avantguarda a Barcelona i entrar en contacte amb artistes i intel·lectuals com Alexander Calder, Man Ray, Pablo Picasso, Àngel Ferrant, Ramón Gómez de la Serna, Federico García Lorca, René Benjamin, Paul Éluard, Jean Cassou, Tristan Tzara, Paul Valéry... per citar només uns quants dels més coneguts.


Així, doncs, no és estrany que demanés tres col·laboracions especials per publicar els seus poemes d'adolescència. Des del vessant literari, Carles Riba va escriure un petit pròleg  -al mig, un cristall preservador, una adolescència que -oh meravella!- no cerca unitat en cap sentiment altisonant. Salta de la sang un somrís o un sospir...- i J.V. Foix un colofó en forma de poema datat el 5 de juny de 1932, el que ens marca com a mínim un inici de les intencions de Carles Sindreu de publicar aquest poemari d'adolescència. Inspirat per J.V. Foix, que ja havia publicat els seus dos primers llibres amb il·lustracions de Joan Miró -Gertrudis (1927)  i KRTU (1932)-, segurament demanà a l'amic comú i artista que també li dediqués alguna il·lustració. Joan Miró trigà uns quants mesos -respecte el pròleg de Carles Riba- ja que signà les quatre il·lustracions que dedicà al poemari el març de 1933.


De fet, Joan Miró il·lustrà força poemaris tant de poetes catalans (J.V. Foix, Salvador Espriu, Miquel Costa Llobera i Miquel Martí i Pol) com de fora, tal com ja vam veure amb el magnífic poemari de Lise Hirtz. És significatiu, per entendre aquestes Il·lustracions, conèixer el fet que Joan Vinyoli el 1980 escrigué a Miquel Martí i Pol per felicitar-lo per la col·laboració amb l'artista dient-li: primer de tot vull dir-te que m'alegra moltíssim i et felicito de tot cor per l'edició d'una carpeta amb sis poemes teus i sis aiguaforts de Joan Miró. Això significa que el teu nom viatjarà, amb tots els honors, des de Roda de Ter a les grans ciutats europees i americanes.

 Dibuixos originals sobre l'exemplar nº I en paper japó que va pertènyer a Joaquim Gomis i que recentment ha sortit a subhasta per Sotheby

Les il·lustracions mironianes foren concebudes en blanc i negre -com ho havia fet per als llibres de J.V. Foix- recreant-hi els personatges abstractius del que hom anomena "pintura salvatge" que els anys trenta estava assajant en la seva recerca plàstica que culminà en Home i dona davant un munt d'excrements (1935). Són unes il·lustracions molt suggeridores que, malgrat no intentin mimetitzar cap poema, sí que hi tenen una gran relació ja que connecten amb la concepció surrealista dels poemes de Carles Sindreu. Aquesta manera de dibuixar de Joan Miró l'anirà canviant dintre de la seva recerca estètica constant i ja cap el 1935 la tendència cap a l'abstracció poètica anà prenent força com vam veure en el programa de mà de la sessió de dansa de Joan Magrinyà que també il·lustrà a més de dissenyar-li alguns dels vestits.

Per acabar creiem que és molt interessant veure com l'exemplar núm. 1 que fou propietat del seu amic Joaquim Gomis -amb la dedicatòria a Odette i Joaquim Gomis amb tot l'afecte i vella amistad-  i que recentment ha sortit a la venda a Sothebys fou reil·lustrat per Joan Miró mateix l'any 1966 amb onze dibuixos originals amb llapis i pastels fets directament sobre el poemari de Carles Sindreu. En certa manera, aquesta reinterpretació d'una obra pròpia ens recorda l'autoretrat de Miró de 1937 i que reelaborà 1960, i en el qual hom pot apreciar un canvi estilístic profund, malgrat que sempre hi reconeixem la mà de Joan Miró.


Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2015 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

divendres, 31 octubre de 2014

Ferran VII i els darres cenotafis reials (1819-1833), la fi d'una tradició mortuòria absolutista

Cenotafi dedicat a la reina Josefa Amèlia (1829)


Aprofitant la festivitat de Tots Sants, avui -com en anys anteriors- dedicarem un apunt al tema mortuori i la visió que en tingueren els nostres avantpassats. Com en apunts precedents també abordarem el tema de les commemoracions efímeres fúnebres i com se celebraven a casa nostra. Però en aquesta ocasió analitzarem sobretot els darrers cenotafis que hom aixecà a Barcelona, com un símptoma clar de la fi de l'Antic Règim i els seus costums. Per a fer aquesta anàlisi ens hem de situar en el regnat de Ferran VII (1808-1833) i la mort de dues (Isabel de Braganza i Maria Josepa Amàlia de Saxònia) de les quatre esposes successives que moriren abans que ell.


TORNER, MIQUEL. Cadafal dedicat a l'Assumpció de la Mare de Déu per a l'església del Pi de Barcelona de mitjans del s. XIX

És ben sabut que Ferran VII fou el darrer rei absolutista d'Espanya, malgrat que el 1812 -en un dels episodis més convulsos del seu regnat- s'aprovà una constitució liberal com La Pepa de Cadis que ell mateix s'encarregà d'anular dos anys després que s'hagués aprovat. És per això que després de les dedicades a Ferran VII, el costum de fer exèquies a les principals persones de la família reial i a algunes altres dignitats es va mantenir, però no amb la magnificiència antiga, ni amb l'aixecament de cenotafis, que després dels de Ferran van desaparèixer per sempre més. En primera instància perquè la seva filla Isabel II va haver de marxar a l'exili després de la Revolució de 1868 i la seva mare -i esposa de Ferran VII- també havia sortit cap a l'exili uns anys abans (1840). D'aquesta manera, cap de les dues morts -cadascuna en el seu moment- no va comptar amb dols aparatosos, ni tant sols per part de les autoritats i classes dirigients civils i eclesiàstiques.


Les festes efímeres d'adulació dedicades a la família reial en circumstàncies com ara casaments, naixements o vingudes reials, també entraren en crisi a partir del regnat d'Isabel II (1833-1868), ja que la sagnia econòmica que patia el país arran de les guerres carlines impedí la celebració d'aquestes antigues festes, que tant de renom havien donat a la ciutat de Barcelona tal com ja hem vist. De fet, un ban municipal de Barcelona (1840) arran de la vinguda d'Isabel II, ja advertia als ciutadans -i de retruc a la reina- que les coses havien canviat rere siete años de luto, de depredacion y de incendios; las familias mas ricas de la ciudad con sus propiedades presas ó devastadas, la industria luchando á brazo partido contra porfiados enemigos, (...). La Regia comitiva al presentarse á nuestro vecindario no encontrará ahora á la ciudad de opulenta fama, que poblaba en otro tiempo los mares de flotas mercantiles. Quien esto espere huya de este país., allá á lo lejos, á donde el bullicio de otras atenciones no haya dejado oir todavia el rugido espantoso de la sangrienta guerra (...) que estan los pueblos demasiadamente afligidos por los sacrificios que han hecho en favor del Trono legítimo.


No és estrany doncs que entre els factors històrics, els econòmics i sobretot el ideològics -amb l'adveniment de l'Estat liberal- els actes commemoratius de la monarquia es deixessin de realitzar amb la magnificència acostumada en l'Antic Règim. 
És cert que hom continuà celebrant misses fúnebres i publicant-ne els sermons funeraris, però hom ja no estava per a grans dispendis en monuments efímers. El costum dels monuments efímers d'altra índole també s'abandonà per les mateixes raons que hem comentat i només en ocasions molt excepcionals hom aixecà arcs de triomfs, com fou la vinguda del General Prim després de les guerres d'Àfrica (1860), o monuments efímers com el dedicat als sacrificis i victòries liberals sobre els carlins (1837 o 1876).

Cenotafi del Gobernador General de Girona, Mariano Álvarez (1816) muntat per la ciutat de Girona

Així, doncs, els darrers monuments funeraris reials que es van erigir a Barcelona són els que corresponen al regnat de Ferran VII, dedicats primerament a la seves esposes i -curiosament- també a generals i herois de la Guerra del Francès, com el que en ple període del Trienni Liberal es va dedicar al General Lacy (1820) -fet assassinar amb traïdoria per Ferran VII- o el del Gobernador General de Girona, Mariano Álvarez (1816). Aquests darrers exemples continuaven el costum d'aixecar cenotafis no només a la família reial, sinó també a dignitats civils, com el Marquès de la Mina o eclesiàstiques com Tomàs Ripoll.

Cenotafi de Maria Isabel de Portugal (1819) muntat per l'Audiència de València per a l'església del Carme

Pel que fa a l'etapa de Ferran VII hem de saber que la seva primera esposa -Maria Antònia de Borbó-dues Sicílies- morí el 1806 quan el seu marit era encara Príncep d'Astúries, per la qual cosa només se li havia de dedicar uns funerals d'Estat, però normals, sense cenotafi, dels que no ens han arribat documents escrits, llevat del sermó que li fou dedicat a Sant Sebastià (País Basc). És per això que hem d'esperar a la mort de la segona esposa, Maria Isabel de Portugal -Maria Isabel Francisca de Braganza-, (1818) per trobar les primeres relacions mortuòries del període amb inclusió dels cenotafis corresponents. Malauradament, de la relació de les exèquies que es van fer a Barcelona només es va publicar la descripció del cenotafi -sense el gravat- i el sermó que predicà Fèlix Torres i Amat. En canvi, a València hom hi publicà, acompanyant el llibret de la relació de les exèquies, un magnífic gravat al burí de Tomàs Rocafort a partir del dibuix de Francesc Royo.

Cenotafi de Maria Josefa Amàlia (1829) muntat per l'Audiència Reial a Santa Maria del Mar

La tercera esposa, Maria Josepa Amàlia de Saxònia -que morí el 1829-, ja al final del regnat de Ferran VII, tingué més sort pel que fa a les exèquies a tot arreu d'Espanya. A Barcelona se'n celebraren diverses que entraren en competència entre elles, ja que unes estaven organitzades a la Mercè a compte de la Reial Junta de Comerç i les altres per la Reial Audiència a Santa Maria del Mar. Els dos llibrets que es publicaren per tal de fer-ne divulgació comptaren amb l'acompanyament de dues litografies, la primera anònima i la segona de Bonaventura Planella. És curiós constatar que la tècnica de la litografia ja s'imposava llavors com a tècnica de gravat prioritària per a aquest tipus de publicacions a Barcelona, on feia només uns anys havia esclatat una lluita gremial aferrissada entre els Brusi -que tenien el monopoli de la tècnica- i els altres impressors -sobretot Montfort- per arrabassar-los-la. Finalment els Brusi, pel fet de ser liberals, es quedaren sense el monopoli, però això ja és una altra història.

Màscara reial per la rebuda de Ferran VII a Barcelona (1827) editat per Montfort


El darrer cenotafi que comentem, fou destinat precisament a Ferran VII mateix quan morí, el 1833. La relació de les exèquies que ens ha pervingut compta amb una litografia del cenotafi, que es reprodueix acompanyant text i que fou dibuixat per M. Folch i litografiat per Montfort, segurament agraït al rei pel favor que li havia fet en suprimir el monopoli litogràfic vigent a Espanya. De fet, també s'havia encarregat de la reproducció litogràfica de les imatges de la festa que es va fer el 1827 quan Ferran VII i la reina Josefa Amàlia visitaren la ciutat de Barcelona. Llavors va estampar les imatges que representaven la màscara reial que se'ls dedicà. El llibret porta les exèquies que li van dedicar els confrares de Real, Ilustre y Venerable Congregación de los Hermanos de la Madre de Dios de la Esperanza y Salvación de las Almas de Barcelona. Aquesta confreria fou fundada pel mateix Ferran VII que era el Confrare Major i Protector perpetuo per ordre del 29 de novembre de 1830.


Xilografia de l'època amb els símbols cardenalicis, episcopals, papals i reials com a una autèntica vanitas recordant l'efímera vida, concepte molt barroc

Totes aquestes relacions mortuòries tenen el denominador comú que són publicacions molt allunyades de les magnificències barroques i rococó del s. XVIII i foren editades amb uns llibretons en octau i un paper de no gaire qualitat en general. Això ja ens mostra que els qui organitzaven aquestes commemoracions efímeres volien continuar publicant les seves memòries dels actes però no a qualsevol preu. Aquest element és clau per a entendre que de mica en mica aquest costum va anar desapareixent fins a convertir-se aquests actes amb unes més o menys magnífiques exèquies amb el seu sermó corresponent però sense la brillantor dels temps passats ja que s'iniciava l'entrada d'Espanya a l'Època Contemporània.

Vista general de la façana l'actual cementiri del Poble Nou a Colección de epitafios del cementerio general de Barcelona (1842)

A nivell estètic és molt interessant veure com s'ha adoptat l'estètica neoclàssica en compte de la barroca o rococó del s. XVIII. Aquest canvi sense cap mena de dubte es deu a que aquesta moda s'introduí a través de les relacions mortuòries coetànies que havien de França i de Roma principalment i que adoptaven una estètica totalment neoclàssica. És interessant observar també com aquest neoclassicisme està incorporant per a temes mortuoris elements provinents no del classicisme històric sinó de cultes orientals com és el cas d'Egipte (obeliscs, piràmides...) i Mesopotàmia (símbol solar amb ales) talment com veurem que es fa al Nou Cementiri de Barcelona que es construïa en aquell moment amb unes formes purament neoclàssiques a les ordres d'Antonio Ginesi.

 
Cenotafi dedicat a Ferran VII (1833) per la Confraria de la Mare de Déu de l'Esperança

Si simplificant molt sempre s'ha dit que l'art neoclàssic és l'art de la burgesia i del liberalisme a diferència del rococó que és l'art de l'aristocràcia i de l'absolutisme aquests gravats ens mostren perfectament l'adopció de les noves fórmules estètiques de la darrera etapa d'una monarquia absolutista esgotada i que ja insinuava el pas definitiu vers un estat políticament liberal. Aquestes petites obres de propaganda reial són la llavor de la divulgació estètica de les noves formulacions artístiques que d'Europa es divulgaren per tot Espanya a inicis del s. XIX.


OBRES QUE RECULLEN LES EXÈQUIES I ELS SEUS CORRESPONENTS CENOTAFIS

Sucinta relacion de las honras fúnebres que a su augusta soberana Dª Maria Isabel Francisca de Braganza reina de España (...). Barcelona, Agustín Roca, 1819 (Sermó fúnebre de Félix Torres i Amat)

GINER Y SALELLES, JOSEF. Oracion fúnebre que en las exequias de la Reyna Nuestra Señora Doña Maria Isabel de Braganza (...). Valencia, Oficina de D. Benito Montfort, 1819


DE LOS DOLORES, MANUEL. Oración fúnebre que en las ecsequias funerales celebradas por disposicion de la Real Junta de Comercio de Cataluña... en sufragio de la Señora Dª Maria Josefa Amalia (...). Barcelona, Viuda de D. Agustín Roca, 1829

ESTAPER, MARTÍN. Elogio fúnebre que en las exequias de la Reina y Señora Doña Maria Josefa Amalia de Sajonia (...). Barcelona, Juan Francisco Piferrer impresor, 1829

SAN MARTIN, FRANCISCO PAULA. Oracion funebre que en las reales exequias celebradas á la memoria del Rey difunto de las Españas Don Fernando VII (...). Barcelona, Imprenta de los Herederos de la Viuda Plà, 1833.