Die Nibelungen (1909) de Carl Otto Czeschka, una joia impresa

A Pere Andreu Jariod, el meu melòman de capçalera

Avui fa 200 anys que va néixer Richard Wagner, un dels músics que –agradi o no agradi- ha estat més influent de la música de tots els temps, sobretot en el món de l’Òpera. A Catalunya la seva influència fou molt gran fins al punt de crear-se el 1870 l’Associació wagneriana que encara sobreviu i que ha estat molt activa al llarg de la seva història amb tota mena d’iniciatives a l’entorn de la figura de Wagner. És sense cap mena de dubte una de les associacions culturals més antigues de Catalunya amb continuïtat fins els nostres dies. I si mai aneu al Palau de la Música catalana veureu les referències wagnerianes per tot arreu fins a culminar amb la cavalcada de les valkíries en plena sala de concerts. Això ha provocat que a Barcelona se l’hagi anomenada també com a ciutat wagneirana. 

Malgrat que en un cert temps el vaig més o menys escoltar la veritat és que el tinc una mica oblidat però crec que val la pena recordar a en Wagner a través d’aquest llibre vienès de clares ressonàncies wagnerianes. Die Nibelungen forma part de la mitologia germànica i és un poema èpic escrit a finals del s. XII en el que el motor de la història és la gelosia i la venjança i el seu poder devastador. Una adaptació resumida per Christian Friedrich Hebbel fou musicada per Wagner el 1876 i integrada a la tetralogia operística de La mort de Sigfrid, L’anell dels Nibelungs, L’or del Rhin i La Walkiria. El text està immers en la recuperació nacionalista que es portava a tot Europa del món llegendari col·lectiu i la música de Wagner intenta representar una exaltació de l’imaginari alemany. Música i lletra en l’obra de Wagner van lligada però aquí només parlarem de la lletra i de la imatge.

Col·lecció Gerlach's Jugendbücherei (1901-1922) amb Gedichte (1904) d'Augst Kopisch i Märchen (1903) dels Germans Grimm.

El llibre que avui analitzem fou publicat el 1909 i formà part dels 34 petits volums que de la col·lecció Gerlach’s Jugendbücherei de l’editorial Verlag von Gerlach & Wiedling de Viena i Leipzig en la que s’adaptaven textos clàssics per a joves. Aquesta col·lecció es caracteritzava pel seu petit format quadrat (15 x 14 cm.) amb tots els llibres enquadernats amb cartoné i tela i on el pes dels il·lustradors i del disseny era essencial per crear una estètica independent però amb un regust semblant que fa que la col·lecció sigui tant especial. Sense cap mena de dubte és una de les col·leccions infantils més interessants de principis del s. XX.

De Die Nibelungen s’encarregà de la concepció del llibre i de les il·lustracions de Carl Otto Czeschka (1878-1960) qui potser rebé l’encàrrec d’il·lustrar aquest llibre perquè primer havia dissenyat els vestits i l’escenografia per ser representada al Raimundtheater de Viena el 1907, projecte que mai es portà a terme. Malgrat aquest projecte fallit sembla ser que les escenografies i el vestuari van ser reaprofitats per a aquestes il·lustracions, el que els confereix aquesta concepció tant escenogràfiques.

Del seu autor és important saber que estava vinculat als ambients més renovadors de la Viena de l’estil Secessió que correspondria al nostre modernisme però amb una estètica una mica més geometritzant per simplificar una mica les coses. Es va formar i va estar profundament vinculat a la Wiener Werkstätte que encapçalaven Josef Hoffmann i Koloman Moser i que volia ser una rèplica del moviment de les Arts and Crafts britànic. El seu èxit fou rotund i aconseguiren l’objectiu de crear l’art total vinculat tant a l’arquitectura com a les arts aplicades aconseguint una estètica pròpia que és la que hom anomena Secessió. Tambè provocà controvèrsies molt famoses com la d’Adolf Loos i el seu article Ornament i delicte (1908) on criticà el decorativisme de la Wiener Werkstätte i s’avançà a fórmules prèvies que desembocarien en la Bauhaus. 

Carl Otto Czeschka tingué una amistat molt fèrtil amb Gustave Klimt que comportà també una estètica compartida malgrat que el nostre il·lustrador tendeix més cap a una abstracció i uns espais que respiren més malgrat la concentració d’elements en les seves il·lustracions. Oskar Kokoschka, que el tingué com a professor, i sempre va dir que la influència de Czeschka fou decisiva per a la seva manera de fer. Aquestes relacions ens mostra molt bé on l’hem de situar per emmarcar-lo com li pertoca dintre de l’art centreeuropeu del s. XX i el per què aquest llibre va ser descrit per Michael Pabst (1984) en la seva obra Wiener Grafik um 1900 com l’obra mestra gràfica del Jugendstil, el modernisme germànic.

El llibre passa amb un equilibri vertiginós entre la sobrietat decorativa i el decorativisme secessionista, amb una coberta amb el títol emmarcat en petit en negre i amb escasses decoracions, sent la tipografia la seva protagonista. Tots els fulls interiors són emmarcats per una fina sanefa d’escacat allargat que li dona una gran unitat. La tipografia és una sàvia barreja entre gotitzant amb trets de modernitat igual que els altres dos llibres que he pogut consultar. Tota la tipografia ocupa l’espai de l’emmarcament escacat i els punts i a part són assenyalats amb unes decoracions geomètriques que compacten tot el text.

Vinyetes separadores del text i les il·lustracions

Un altre dels elements decoratius amb que compta el llibre són les petites vinyetes centrades a les pàgines que precedeixen les il·lustracions majors que contrasten amb la part de la lletra. Són d’una elegància que deixa bocabadat al lector tant per la senzillesa com per la rotunditat d’un traç meditat. El llibre és ple d’aquestes vinyetes al·lusives a la història que són com petites píndoles de domini de les arts del llibre.

Il·lustració d'Otto Carl Csecka i ukiyoe d'Hokusai a Visions d'Edo, Tòquio (1802)

Una vegada hem vist més o menys l’estructura del llibre hem de comentar les il·lustracions que han fet d’aquest llibre un dels cims de la impremta contemporània. A la manera dels ukiyo-e japonesos la il·lustració es divideix entre dues pàgines, estan comunicades visualment malgrat estar tallades per l’escacat ja comentat. A més d’aquest format per a totes aquestes il·lustracions hem d’afegir el tema de les tintes planes i contundents que s’utilitzaren a l’hora de la seva impressió. El negre és un negre potent, pur, d’una negror impressionant que contrasta amb els altres colors, sobretot el daurat, l’altre color clau en les il·lustracions. Entre el negre i el daurat els colors blau i vermell són les comparses que ajuden a realçar l’obra.

Teixit kuba

Aquests colors plans ajuden a dotar les il·lustracions d’una força conceptual fora del comú ja que col•laboren a ressaltar encara més les figures dels protagonistes i la decoració dels diversos ambients. Els escuts i les teles són el lloc idoni perquè un dissenyador de teles com era Carl Otto Czeschka s’hi recreés amb un joc de geometries impossibles sinó es té la mà trencada de dissenyar-les. Aquestes geometries ens transporten al món de Gustave Klimt, amb qui l’uní l’amistat i l’ímpetu artístic, i als teixits africans de la cultura kuba dels que ens consta que tenia en la seva col·lecció particular.

Comparança entre la il·lustració de Carl Otto Czeschka i la de Joan Llaverias per a L'Anell del Nibelung amb adaptació de C.A. Jordana. Barcelona, Edicions Diana, 1926.

Les figures protagonistes de les diverses escenes són d’un hieratisme tant sever que no ens ho semblen per contrast. El moviments són continguts malgrat la tragèdia que expliquen i d’una elegància fora del comú. A tot això hem d’incloure una escenografia molt discreta i estilitzada que passa desapercebuda però que ajuda a resoldre, amb una gran economia de mitjans, les escenes. Tots aquests equilibris que a priori hom podria considerar que són fràgils en aquest llibre es converteixen en uns autèntics aliats que converteixen aquest llibre en una obra total, tal com ho perseguien els artistes vinculats a la Wiener Werkstätte. De fet, el llibre tingué prou ressò com per provocar que un il·lustrador català, Joan Llaverias, en el moment d’il·lustrar L’Anell dels Nibelungs tingués dues escenes copiades d’aquesta petita joia.

BIBLIOGRAFIA:

Los Nibelungos. Palma de Mallorca, José J. de Olañeta Editor, 1987. Traudcció i introducció de Carmen Bravo-Villasante.

FANELLI, GIOVANNI. Carl Otto Czeschka. Dalla secessione viennese all' art deco. Florència, Cantini Ed., 1988

VARIS AUTORS. 1900. París, Réunion des Musées Nationaux, 2000

Ales humanes (1938) de Salvador Perarnau i Antoni Clavé, la infància compromesa

A en Biel, un nen pendent d’una operació de la qual ara la S.S. no se'n fa càrrec i per a qui s’ha editat un llibre infantil solidari per recaptar fons

Avui, aniversari de la República, aprofitem l’apunt per recordar que el passat  5 d’abril va fer 100 anys que va néixer l’artista Antoni Clavé (1913-2005), un dels artistes catalans de projecció internacional més important i -perquè va viure a l’exili- un dels menys populars a casa nostra. El 1953 Sebastià Gasch, en el seu estudi de L’expansió de l’art català al món, li dedicà el darrer capítol del llibre i no fou fins el 1963 que Ferran Canyameres li dedicà un llibret amb l'eloqüent títol de Clavé, un solitari. A partir d’aquest moment fou cada vegada més conegut i reconegut pels cercles artístics que veien com un artista de la República començava a triomfar pel món.

Portada

És significatiu, però, que l’exposició –molt recomanable, no us la perdeu!- que n’ha organitzat la Fundació Vila Casas a Can Framis no aprofundeixi com pertocaria en l’etapa de formació a Barcelona i sí en la seva projecció d’exili, amb múltiples etapes d’experimentació fins el darrer moment. Suposo que ens tornem a trobar amb el mateix esquema de prioritzar –malgrat que el comissari de l’exposició hagi estat en Giralt-Miracle- l’obra pictòrica i escultòrica per sobre de l’obra impresa, en la qual Antoni Clavé destacà en el període de formació barceloní.

La cintura

Curiosament, els seus inicis es troben com a aprenent de pintura de brotxa –com Josep Guinovart- el 1930 a Can Tolosa, on anà perfeccionant-se gràcies a obtenir progressivament encàrrecs més sofisticats de dibuix i tipografia. També consolidà la seva formació a les classes nocturnes que feia a Llotja, on va coincidir amb Ortiga i Grau Sala i on tingué com a professors persones com Àngel Ferrant. Tot plegat el portà a guanyar-se la vida amb el disseny de cartells per als cinemes Catalonia, Capitol i Fèmina, dintre d’una estètica avantguardista que deixà bocabadats a propis i estranys, ja que fins i tot la revista Gebrauchsgraphik el va titllar com el cartellista més popular. Eren cartells efímers de dos metres d’alçada, que servien per publicitar la pel·lícula el temps que estigués en cartellera al cinema. Com que estaven pintats un per un –no eren litografiats- creiem que devia arribar a fer-ne centenars, però malauradament només se’n conserven una trentena.

Proemi i El cos humà

Va obtenir aquests encàrrecs gràcies a l’arquitecte i assessor artístic de l’empresa Cinaes, Sixte Illescas –membre del GATCPAC i de l’ADLAN- que li donà total llibertat per als dissenys dels cartells, que va dur a terme entre 1933-1935. Cinaes pretenia renovar la publicitat i la propaganda de les pel·lícules i reformar les sales d’exhibició per a constituir-se en una càtedra ambulant de la cultura. Quan l’empresa plegà, Antoni Clavé passà a treballar per a la Metro Goldwyn Mayer, que el va fitxar però que l’obligà a fer cartells sense la mateixa llibertat artística. Havien de ser convencionals, molt realistes, en els quals es distingissin perfectament els actors que calia promocionar entre el públic. Com que els cartells cinematogràfics d’Antoni Clavé són un capítol més que important per a la cultura catalana, us passo l’enllaç de l’article imprescindible d’Albert Mercadé sobre el tema, malgrat que no tingui il·lustracions.

Els llavis i Les dents

En paral·lel d’aquest estil més avantguardista inicial, destinat a grans cartells, Antoni Clavé va desenvolupar unes formes de gran simplificació i estilització poètiques, fonamentades en plans diversos, molt esquemàtics, de clara significació simbòlica i amb una certa càrrega d’innocència que vorejava el naïf. Aquesta manera de fer connectava amb l’anomenada escola de París de la qual també participaren, per exemple, Grau Sala, Salvador Oliva i Ferran Teixidor. Aquesta estètica contrasta amb la que molts il·lustradors del moment desenvolupaven, caracteritzada per un fort vigor dels protagonistes propers a l’estètica soviètica, com era el cas de Carles Fontserè, Josep Renau, Helios Gómez, Manuel Monleón, Goñi...

La llengua

Durant la República, Antoni Clavé es guanyà la vida com a il·lustrador, tant amb els cartells de cinema ja esmentats, com amb altres encàrrecs vinculats al món de la impremta. Fou durant la guerra, però, quan es dedicà més especificament a la il·lustració de cartells i de revistes, terreny en el qual destacà, ja que el seu estil es diferenciava clarament respecte al dels seus companys.

El dit xic i Els ulls

Malgrat militar a la CNT, en esclatar la guerra la seva ideologia tenia un component més aviat moderat d’esquerra catalanista, el que el va distanciar dels seus companys cartellistes molt més compromesos ideològicament que ell. Malgrat haver anat al front a lluitar per la República, no acabà d’integrar-se del tot al Sindicat de Dibuixants Professionals vinculats a la UGT –de caràcter marxista-. De fet, en una entrevista va reconèixer que yo no tenía ninguna relación con los comunistas ni la he tenido nunca. Nunca he hecho política, ni antes de la Guerra Civil ni después. Ahora bien, cuando los antifascistas me han pedido alguna cosa no se lo he negado nunca.

Cartell d'Antoni Clavé de Teatre de i per la guerra (1938)

Potser el fet de no militar en cap partit concret, malgrat tenir una ideologia afí, va fer que la Generalitat li encarregués diversos dels seus projectes, sobretot a partir del Comissariat de Propaganda que dirigia Jaume Miravitlles. No és casual, doncs, que la primera portada i algun cartell de propaganda de la revista Nova Ibèria,  editada pel Comissariat, fossin seus, com també el cartell de Teatre de i per la guerra (1938) que va fer gràcies a Claudi Fernández Castanyer, secretari general de la Federació catalana de les Sociedades de Teatro Amateur i Delegat de la Generalitat, que era parent de Clavé. Va realitzar el cartell i algunes escenografies de les obres, conjuntament amb Martí i Bas i Ricard Arenys.

El pit

Dintre d’aquesta situació bèl·lica és on hem d’emmarcar el llibre que avui comentem i que pertany a l’anomenada Biblioteca infantívola que va publicar des del 1937 al 1938 el Comissariat de Propaganda, tal com ja comentàvem en el nostre apunt dedicat al llibre infantil en temps de la República. La bona acollida que van tenir els set llibres que es van publicar en aquesta col·lecció infantil va sorprendre fins i tot els mateixos editors. El format quadrat dels volums, a la manera d’Els nois de cara al poble, i el disseny i la cura amb què es van fer les edicions van ser una de les claus de l’èxit, però sense dubte el planter d’autors i il·lustradors va ser el seu punt més fort. L’altre aspecte que explicaria aquest èxit és que, malgrat ser llibres de propaganda política, més que ser partidistes transmetien uns valors revolucionaris universals.

Lllibres editats per la Biblioteca infantívola del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1937-1938)

Els escriptors de la Biblioteca infantívola foren Rafael Tasis, Lola Anglada, Manuel Amat, Antoni Virgili i Salvador Perarnau. Aquest darrer autor va ser l’únic que va repetir, de manera que és autor de dos llibres. Com a il·lustradors hi intervingueren Junceda, Obiols, Lola Anglada, Artur Moreno, Xirinius –pseudònim de Jaume Juez Castellà- i Antoni Clavé. Aquest elenc d’autors va propiciar que la concepció d’aquests llibres fos variada tant en fórmules literàries com de continguts. Malgrat tot, tots els llibres pretenien educar els infants dintre del que podríem anomenar una moral laica i revolucionària, però apartada de cap opció partidista concreta. Només Salvador Perarnau (1895-1971) en el llibre d’El Senyor Pèsol i altres plantes s’escapava d’un to descaradament propagandista per dedicar-se sobretot a una obra molt més poètica i infantil.

SALVADOR PERARNAU. El Senyor Pèsol i altres plantes. Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937 (Il·lustracions de Joan G. Junceda)

El llibre de Salvador Perarnau devia tenir èxit perquè és l’únic autor que repetí a la biblioteca, justament amb el llibre que avui comentem: Ales humanes, que fou il·lustrat precisament per n’Antoni Clavé. Ales humanes fou publicat en motiu de la Fira del Llibre de juny de 1938  i a diferència d'El Senyor Pèsol... el nou poemari de Salvador Perarnau si que fou més compromès ideològicament ja que analitzava les diverses parts del cos dotant-les d’una significació política molt propera a la situació que es vivia en la guerra. En algun lloc he vist que es parlava d’un vuitè llibre de la col·lecció del mateix Salvador Perarnau anomenat Ales Roges però sense cap mena de dubte es deu tractar d’una confusió ja que potser el llibre s’havia de dir d’aquesta manera com apareix en uns versos de la introducció:

Els cinc sentits són els aviadors

que et faran veure tota cosa bella.

Aixeca el vol fins a abastar l’estrella

tremoladissa i clara dins la nit.

Aquest bell aeroplà del teu esperit

té roig el vol i roges i suaus les ales

SALVADOR PERARNAU. Plantes i cuques de llum. Barcelona, 1966 (Il·lustracions de coberta d'Àngel Fernàndez i d'interior de Joan G. Junceda i  d'Àngel Fernàndez)

Salvador Perarnau en aquell moment era un funcionari de la Generalitat però era un poeta que es movia sobretot pels ambients dels Jocs Florars –fou Mestre en Gai Saber-dins dels quals era un autor més que reconegut. L’any 1933 havia publicat el poemari Cuques de llum que juntament amb el poemari d’El Senyor Pèsol... fou reautoeditat l’any 1966 amb el nom de Plantes i cuques de llum una vegada ja havia retornat de l’exili i es dedicava a fer de professor de francès, llatí i grec a la seva ciutat, Súria. És significatiu que en aquesta reedició de les seves obres no inclogués el poemari d’Ales humanes, molt més compromès políticament, perquè la situació no ho permetia.

Les orelles i Els genolls

Pel que fa a les il·lustracions d’aquests poemes més militants, Antoni Clavé se’ns presenta amb certes irregularitats segons el nostre criteri. En voler adaptar-se molt al text, a vegades cau en l’excessiva descripció formal mentre que altres vegades és molt més lliure pel que fa a la il·lustració, essent molt més compacte i alhora poètic, fidel al seu estil. Aquestes irregularitats les podem observar per exemple en obres com la dels genolls o les orelles amb una composició massa recarregada i descriptiva. En canvi la coberta, l’espatlla, la cintura... són unes il·lustracions que recullen el concepte sintètic que tant captiva d’Antoni Clavé.

L'espatlla

Acabada la guerra, més enllà de l’estètica i del contingut del llibre, ambdós autors s’exiliaren. Salvador Perarnau havia de tornar a casa més endavant, però Antoni Clavé ja no retornà. S’exilià i anà a parar amb altres cartellistes al camp de concentració d’Haras, prop de Perpinyà. Abandona la seva activitat cartellista, però no abandonà les il·lustracions de llibres, sobretot de bibliòfil –terreny en el qual destacà amb llibres com Letres d’Espagne de Merimée, La dame de Pique de Puskin, Gargantua de Rabelais...- i l’escenografia, a través de l’exercici de la qual arribà a treballar a Hollywood. Finalment se centrà en el món de les arts plàstiques, en el qual començà a despuntar a París, per finalment cercar la tranquil·litat a Sant-Tropetz on assolí el reconeixement internacional.

El braç

BIBLIOGRAFIA:

Clavé. Cartells per als cinemes de Barcelona 1933-35. Barcelona, Sala Gaspar, 1990.

CASTILLO, MONTSERRAT. Grans il·lustradors catalans. Barcelona, Barcanova-Biblioteca de Catalunya, 1997

MERCADÉ, ALBERT. "Antoni Clavé. Un cartelista comprometido" a  Antoni Clavé. Un mundo de arte, SEACEX, 2009

PASCUET, RAFAEL I PUJOL, ENRIC (dir.) La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939).  Barcelona, Arxiu Nacional de Catalunya – Viena Edicions – Ajuntament de Figueres, 2006

VARIS AUTORS. El patrimoni de la imaginació: Llibres d’ahir per a lectors d’avui. Ciutat de Mallorca, Institut d’Estudis Baleàrics, 2007

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República 
en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

Júbilos (1934) de Carmen Conde i Norah Borges, un llibre infantil per a adults

A les dones republicanes humiliades 

Amb el Dia internacional de la dona treballadora recent, és un bon moment per recordar que en aquest petit homenatge que el Piscolabis dedica a la República dels llibres els noms propis femenins gairebé són inexistents. Podem parlar dels avenços que va comportar la República en drets socials, legals, laborals, sanitaris... i de sufragi, però la realitat –que no es canvia d’un dia per un altre i que és i era tossuda- continuà mantenint la dona en un segon o tercer pla. Per això és interessant avui parlar d’aquest llibre especial, en el qual van intervenir tres dones excepcionals, de tres països diferents, en plena República.

El llibre fou escrit per Carmen Conde (1907-1996), la primera dona que finalment el 1978 aconseguí ser acadèmica de la Real Academia de la Lengua i va ocupar la butaca k. Els mèrits literaris de Carmen Conde, com de moltes altres lingüistes i literates que no van ser reconegudes per pur masclisme, venia de lluny, dels anys 20 i sobretot de l’època republicana i quan va ser una escriptora i agitadora cultural molt activa a Espanya. Realitzà els estudis de Magisteri a l’Escuela Normal de Maestras de Múrcia i a més d’aquesta activitat professional es dedicà a escriure per a publicacions locals i publicacions minoritàries com les de Juan Ramón Jiménez, amb qui tingué una gran relació, així com amb Vicente Aleixandre.

Amb el seu marit, Antonio Oliver, funden la Universitat Popular de Cartagena vinculada al Patronato de Misiones Pedagógicas, que intentava portar la cultura i l’alfabetització als racons més oblidats d’Espanya. Aquestes ganes d’implicar-se en la societat van ser una constant de la nostra autora des dels inicis de la seva vida professional, el que li va permetre conèixer la intel·lectualitat espanyola del moment i sobretot Miquel Hernández, amb qui mantingué una gran amistat, gràcies a la qual el poeta d'Oriola va fer importants col·laboracions a la Universitat Popular de Cartagena i les Misiones Pedagógicas. L’esperit lliure de la nostra autora anà molt lligat també a la seva dedicació al món de la infància –com ho demostra el cas del llibre d’avui i el de les moltes obres de teatre infantil que va escriure.

La seva ideologia d’esquerres i republicana li comportà problemes amb el franquisme i tant ella com el seu marit s’hagueren d’amagar en els primers moments. De mica en mica van aconseguir tornar a treballar en temes literaris, malgrat alguna denúncia –la darrera el 1949- que concretament a ella l’obligà a treballar amb pseudònims com Magdalena Noguera, Florentina del Mar, Asunción Parreño entre d’altres. Per accedir de la clandestinitat i la semiclandestinitat al reconeixement acadèmic van haver de passar unes quantes dècades, fins a la mort el dictador, repetint la mateixa història que d’altres intel·lectuals republicans.

El llibre d’avui, Júbilos. Poemas de Niños, Rosas, Animales, Máquinas y Vientos, fou publicat a Múrcia el 1934 dintre de la Colección “Varietas” d’Ediciones Sudeste, editorial vinculada a la Revista Sudeste, dirigida pel poeta Raimundo de los Reyes i que es podia editar gràcies a les impremtes del diari murcià La Verdad. Aquesta col•lecció seguia la mateixa estètica en tots els llibres –fora d’alguna excepció-, que es caracteritzava per una coberta de paper ceba amb el títol de l’obra imprès amb unes lletres d’estètica clarament republicana de color blau, que contrasten amb una tipografia negra, més anodina, per al nom de l’autor i de l’editorial. El conjunt resultant, però, donava una sensació de gran sobrietat i equilibri estètic. Aquesta editorial publicà el llibre de Miquel Hernández Perito en lunas i també Tiempo central d’Antonio Oliver entre altres llibres d’escriptors vinculats a Múrcia.

 Júbilos fou prologat per la poetessa xilena Gabriela Mistral que ja havia llegit el llibre anterior Brocal (1929) i que li havia agradat molt. És un pròleg evocador i ple de tendresa vers Carmen Conde, de qui ressalta sobretot els valors de poeta narradora, que és també la tònica imperant a Júbilos. Aquesta prologuista de luxe ens comenta que el llibre es mejor sobre niños que para niños, aunque su lectura va derechita a ellos, que la gozarán entendiéndola. Este sobre preferiado al para, está muy bien. Cuando hacemos cosas para ellos (y yo soy reo de este pecado) con volundad deliberada, los resultados son malísimos.

Així, doncs, ens trobem amb un llibre que en principi és pensat per a infants i en canvi no fa cap concessió al món infantil, com estem acostumats massa vegades. El lirisme que contenen les narracions curtes és la gran arma literària de l’autora, que fa que en gaudim més els adults per la força evocadora que té en parlar de la infància que visqué a Melilla. El llibre fou concebut mentre esperava una criatura i Gabriela Mistral comenta que el futur infant ha trabajado a la madre a lo largo de sus meses de linda hospedería, y la ha hecho retrotraer su infancia a fin de que lo sienta y lo entienda mejor cuando él asome. Bonito taladro de recuerdo este escondido del niño, haciendo a Carmen Conde rejugar sus juegos y rebrincar sus bricos infantiles. El que no sabia la poetessa xilena és que la nena finalment va néixer morta i que Carmen no tingué cap fill més, fet que li comportà un gran trasbals emocional.

El llibre s’acabà d’imprimir l’1 d’abril, i segurament fou un èxit perquè el 21 de juliol del mateix any va aparèixer una segona edició. A més la hispanista Mathilde Pomès va incloure algunes de les composicions del llibre, traduïdes al francès, en la seva antologia Poètes espagnols d'ajourd'hui.

Júbilos forma part d’un conjunt de llibres editats amb molt d’encert que diverses editorials d’Espanya -vinculades a revistes i intel·lectuals locals- van intentar produir fora dels dos centres hegemònics: Madrid i Barcelona. Així doncs editorials literàries com ara DDOOSS i A la Nueva Ventura, de Valladolid; Alfar i Ronsel, de Galícia; Mediodía i Papel de Aleluyas, de Sevilla; Gallo, de Granada; 5, de Vitòria; Carmen y Lola, de Santander; Hermes, de Bilbao; Tobogan, Gaceta de Arte i La Rosa de los Vientos, deTenerife; i Sudeste, de Múrcia intentaren des de la perifèria, i amb una clara voluntat de descentralització, sumar esforços per crear la gran utopia d’una Espanya allunyada de l’analfabetisme i intel·lectualment en ple desenvolupament. És el que hom ha descrit com la República de les lletres.

Dedicatòria de Carmen Conde a l'editor Juan Palazón

L’exemplar de què disposem està dedicat de manera autògrafa Al gran editor Juan Palazón. Cordialmente Carmen Conde de Oliver. 27 abril 1938 (?), el que ens permet copsar la gran relació que tingueren els escriptors amb alguns editors del moment. Hem de pensar que Juan Palazón –també murcià- fou l’editor de l’Editorial Crisol que s’encarregà de publicar els llibres d’un dels poetes espanyols més primmirats –per no dir perepunyetes- en l’acurada edició de la seva obra, Juan Ramón Jiménez. Carmen Conde mantingué l’amistat amb tots dos, malgrat que la relació entre el poeta i l’editor va trencar-se a partir de les discrepàncies sobre la qualitat de les edicions.

Coberta del llibre de RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA. Norah Borges. Buenos Aires, Editorial Losada, 1945

En el cas de Júbilos es va fer una edició molt curosa, ja que va incloure una sèrie d’il·lustracions d’una de les figures més populars de la intel·lectualitat del moment: Norah Borges, germana de l’escriptor Jorge Luís Borges. Hem de pensar que l’any 1945 l’artista ja havia il·lustrat una trentena d’obres per a diverses editorials, el que ens indica que era una artista molt sol·licitada. Els altres títols publicats per Ediciones Sureste –llevat de Otoño en la ciudad de José Ballester, amb dibuixos de Garay- no foren il·lustrats i per això és destacable que hom proposés a Norah Borges que s’encarregués de la il·lustració. Aquest fet el fa encara més especial del que ja hagués estat. Malgrat això, és una llàstima que les il·lustracions no estiguin encarades o situades en proximitat al fragment que Norah Borges il·lustrava, ja que estan disposades de manera aleatòria, seguint un criteri editorial que desconeixem. Podem observar també com Norah Borges, tot i que la majoria de les il·lustracions són fetes expressament- va aprofitar algun dibuix preparatori per a les seves pintures, que ja havia de tenir fet prèviament.

Tres niñas españolas (1933) -guaix- i il·lustració de Júbilos

A Norah Borges i Carmen Conde els devia unir, probablement, una bona amistat, perquè tenien ja preparades les il·lustracions per a la publicació del llibre següent de l’escriptora, ¡Kikirikí!, que havia de publicar l’editorial Aguilar i un altre de Poemas (1935) que no sabem si tenia editorial assignada. I és que Carmen Conde picava alt quan va aconseguir tenir com a artista una de les il·lustradores més famoses del moment dintre dels ambients intel·lectuals. Hem de comentar que Norah Borges estava casada amb l’escriptor ultraista Guillermo de Torre, un dels escriptors més agitadors i inquiets del panorama de la literatura d’avantguarda en castellà. Malauradament, cap d’aquests dos llibres no va veure mai la llum.

La formació artística de Norah Borges fou molt eclèctica, ja que amb la família anaren d’un lloc a un altre, passant per Suïssa, França, Palma de Mallorca, Granada i Madrid. Allà va contactar amb Julio Romero de Torres, després d’haver vist l’art d’avantguarda i admirat tots els clàssics de la pintura per tots els museus. Aquest periple familiar el realitza juntament amb el seu germà Jorge Luís Borges, qui admirava profundament la desimboltura amb què ella es bellugava per tot arreu i recorda que en todos nuestros juegos era ella siempre el caudillo, yo el rezagado, el tímido, el sumiso. Ella subía a la azotea, trepaba a los árboles y a los cerros, yo la seguía con menos entusiasmo que miedo.

La pintura de Norah Borges es desenvolupà a l’entorn d’una estètica que podríem anomenar naïf, però amb una personalitat molt forta i imbuïda d’un esquematisme molt avantguardista. Una il•lustració de línia molt clara i subtil, composicions aparentment senzilles i un cert aire d’innocència és el que caracteritza Norah Borges i li dóna una personalitat que la fa fàcilment identificable. Com que sempre m’ha agradat la gent que no té un criteri tancat i que li agrada la dispersió, reprodueixo la llista del que ella va escriure que l’havia influenciat:

Los juguetes populares de cartón pintado.
Las muñecas de aserrín con enagüitas almidonadas
Los mates de plata con un pajarito
Los nacimientos de yeso policromados.
Los títeres vestidos de tarlatán o de zaraza.
Lo cuadros de Picasso.
Las antiguallas: las fotografías de 1880, los antiguos figurines de moda de 1860, las estampas coloreadas con colores vivos de calcomania (Pablo y Virginia, o unas niñas con pamelas de paja de Italia y guirnaldas de flores, en un paisaje de las Antillas).
Los frescos de “La Historia de Herodes” de Masolino.
Los cuadros de Abraham Ángel y de los niños mexicanos.
Los altares barrocos de las iglesias de Portugal.
Los abanicos isabelinos donde está pintado un niño jugando al aro.
Los cuadros del Greco (rosa, gris, amarillo).
Las cajitas de música, con una sola pieza.
Los herbarios y las colecciones de mariposas.
Los gráficos de Santa Rosa de Lima: corazones y palomas.
Las casas blancas de Le Corbusier.
Los cuadros celestes y rosados de Irène Lagut.
Las casas de Buenos Aires con alegorías de yeso: columnas, el cuerno de la abundancia, sirenas.
Las manos de bronce de los llamadores.
Los carritos de los panaderos que tienen pintados hermosos pájaros y manos entrelazadas con una rosa.
Los trajes de lentejuelas de los acróbatas.
Los trajes de luces y las medias color rosa de los toreros. Y los globos terrestres de cartón con ese delicioso celeste de los mares.

És curiós com aquesta llista de gustos dispersos resumeix molt bé també l’obra Júbilos de Carmen Conde, en la qual els textos són també un mosaic poètic, que inclou diverses maneres de fer i de concebre el seu univers poètic, però que precisament d’aquesta varietat neix la unitat de l’obra, malgrat estar dividida en diversos capítols clarament diferenciats. Text i il·lustració van agafats de la mà, seguint una coincidència conceptual molt interessant, que duplica l’interès d’un llibre sobre la infància per a adults però també per a infants.

BIBLIOGRAFIA:

BONET, JUAN MANUEL. Impresos de vanguardia en España. 1912-1936. València, Campgràfic, 2009

GÓMEZ DE LA SERNA, RAMÓN. Norah Borges. Buenos Aires, Editorial Losada, 1945.

TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic, 2006.

PATRONATO CARMEN CONDE Y ANTONIO OLIVER

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República 
en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

La Flaca (1870-1871) i Tomàs Padró, la primera sàtira republicana

A El Jueves, la revista satírica de la meva eterna adolescència

 Caricatura on la República prescindeix dels càlculs complexos i per sortir de la crisi que es patia en aquell moment proposa senzillament la retallada dels pressupostos eclesiàstics i monàrquics davant de Laureà Figuerola -ministre d'Hisenda- (La Flaca, 1871)

Ara que ha fet 140 anys que es va proclamar la 1a República espanyola i l'autòpsia al General Prim -el que ha comportat el replantejament d’un dels magnicidis espanyols més tèrbols- és oportú analitzar una de les revistes satíriques més interessants, La Flaca, i el seu protagonista principal, Tomàs Padró (1840-1877), que disseccionaren l’engrescador i alhora decebedor Sexenni Democràtic (1868-1874). El sorprenent nom de La Flaca ja és una sàtira contra la revista La Gorda que publicaven els carlins a Madrid. Així, doncs, des d’un bon inici la nostra revista marcà de ben a prop el món conservador dels liberals més rancis i sobretot dels carlins, objectiu preponderant de les seves crítiques. L’altre estament a criticar foren els monàrquics, sobretot Prim, Serrano, Topete i tota la colla de pretendents a la corona espanyola del moment i també l’Església com Poder fàctic i element distorsionador de la política espanyola. Fins i tot fou crítica amb els republicans mateixos i les seves martingales de política de baixa estofa, amb les seves discussions entre unionistes i federalistes.

Primer número de La Flaca (Barcelona, març 1869)

Malgrat que la tendència política de la revista fou la republicana federal, en la presentació del primer número afirmaren que LA FLACA es un periódico que sin ser político, comercial, industrial y noticiero, jocoso ni sério, tendrá un poco de todo. LA FLACA no es republicana, ni demócrata, ni progresista, ni unionista, ni menos nea.
LA FLACA es española, y sobre todo catalana. Es la amiga del hombre honrado, la amiga del trabajo. LA FLACA no adulará á los unos ni rebajará á los otros; se hallará siempre del lado de la razón y de la justicia; defenderá lo que juzgue digno de defensa y censurará lo que merezca ser censurado. En una palabra, seremos un periódico sério con las cosas serias; nos reiremos cuando haya de qué reirse; pero no nos rebajaremos hasta la personalidad ni mucho menos nos valdremos de chanzas pesadas para ridiculizar este ó aquel partido, tal ó cual institución, esa o esotra manifestacion particular.
LA FLACA considera la libertad de imprenta como una cosa buena, sublime; pero al mismo tiempo no ignoran sus redactores que la libertad no quiere decir licencia, que el escritor público ante todo debe conservar su dignidad, y que los abusos de la prensa son peores que los excesos de la tiranía.

Al·legoria a la Constitució de 1869 (La Flaca, 1869)

El seu esperit crític constant els va valer diverses multes, suspensions temporals de publicació – entre el 9 d’octubre i l’11 de desembre de 1870 (quan fou proclamat Amadeu I rei d’Espanya, per exemple)- i suspensions definitives que els van obligar a canviar el nom de la revista passant de La Flaca (març de 1869), a La Carcajada, La Risotada, La Risa, La Madeja política, El Lío, i finalment La Madeja (fins el 3 de març de 1876). És interessant visitar el bloc dedicat a la revista i les seves continuïtats, que inclou la imatge digital dels diversos números. Sense cap mena de dubte, els textos i les caricatures –molt famoses, com veurem més endavant- foren els grans causants que la revista tingués una vida atzarosa però constant, malgrat totes les dificultats, per acabar sent una crònica, des de la sàtira, del Sexenni Democràtic.

Enquadernació i portada especial pels primers cent números

Fou editada per la Litografia de Joan Vazquez (Rambla del Centre 31) i estampada a la Impremta de Lluís Tasso (Arc del Teatre 21) de Barcelona. En principi havia de tenir una periodicitat setmanal i havia de sortir els dissabtes (Saldrá todos los días del año escepto los lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y domingos). El preu era força elevat per a l’època (1,5 rals), amb subscripcions per a Barcelona de 12 rals el trimestre (a partir del 5 de desembre, també a Madrid), 14 rals a Espanya i 40 rals a Ultramar, França i Itàlia. Malgrat el preu, l’èxit fou molt important i se’n coneixen fins a quatre edicions de números concrets que havien d’anar imprimint en funció de la demanda. Conscients de l’èxit, van idear la venda de la revista enquadernada, tant pels primers 59 números (a 70 rals) com dels 100 de la primera època, abans de la clausura amb una portada pròpia. Aquestes col·leccions són les que han arribat fins als nostres dies, com és el cas de l’exemplar que us presentem avui.

L'única vegada en què la portada ha estat íntegrament il·lustrada igual que la contraportada de la revista fou degut a la notícia de la captura de Napoleó III en la batalla de Sedán per part dels prussians en la guerra francoprussiana

La revista, composta de només quatre pàgines cada número, fou publicada en gran foli (43 x 30 cm.) amb una capçalera cromolitogràfica que representa una al·legoria de l’Espanya republicana, amb la figura femenina de la República i el lleó de les Corts absolutament raquítics, flanquejats per l’escut de Castella i Lleó que s'utilitzava com el d'Espanya. La capçalera fou dissenyada per Tomàs Padró qui també s’ocupà de la majoria de les caricatures. Aquestes il·lustracions en un principi ocupaven una part d’una pàgina, però ben aviat -veient l’èxit que tenien- passaren a ocupar un full sencer. En el número 8 (6 juny de 1869) anunciaven que cada dos o tres mesos en publicarien una de gran, creant una làmina doble en els fulls centrals, però que llavors la capçalera de La Flaca seria tipogràfica ja que el tamaño de la lámina nos ha obligado tambien á retirar esta vez la viñeta de la primera plana per poder enquibir-hi més text. Malgrat aquest advertiment, les planes dobles foren cromolitografiades sense un ordre periòdic determinat i ens trobem, per exemple, amb els números consecutius 23, 24 i 25 amb aquestes característiques. Només una vegada la portada de la revista fou completament il·lustrada, a més de mantenir la caricatura de la contraportada.

Jeroglífic (La Flaca, 1870). Solució: La Miseria sube. El Trabajo baja

Text i imatge es complementaven perfectament i, malgrat que no coneguem gaire la política interna del Sexenni Democràtic –com una ironia constant que fan a l’entorn del torró com si d’un suborn es tractés-, podem seguir els dards enverinats que llençaven contra els polítics del moment, sobretot contra el General Prim. Els textos acostumen a ser anònims o bé signats amb pseudònims, però les caricatures es devien a Tomàs Padró –que signava amb el seu nom o amb les sigles A Wº, Tº Wº o Wº- excepte quan viatjava, que llavors havia de ser substituït per altres litògrafs que no hem identificat i que signaven amb inicials com SL, ST o RV. A més dels articles i de seccions fixes com ara Bostezos -que contenia tafaneries divertides i breus (Dice un periódico que si Isabel de Borbón verifica su proyectado viaje á los baños de Mariembad, será recibida por las autoridades de Bohemia con los honores debidos á su alto rango. Solo entre gente bohéme puede ser considerada la ex-reina como una persona de alto rango)- hi havia un jeroglífic setmanal del qual es donava la solució en el número següent. El que no fallava mai és que totes les seccions sempre tenien el caràcter crític antimonàrquic i anticarlí i anticlerical.

Un tros de paper (1865) i  Almanac satíric El Tiburón (1867) amb il·lustracions de Tomàs Padró

Cal convenir, però, que l’èxit de la revista es degué sobretot a les cromolitografies, que resultaven en aquell moment tota una novetat. La premsa satírica espanyola comptava amb una història que havia arrencat al s. XVIII amb El Duende crítico (sense il·lustrar) i havia continuat a principi del s. XIX amb revistes com ara Sancho gobernador o la madrilenya Gil Blas –aquestes ja amb il·lustracions. A Catalunya, que com ja hem dit és on es publicà La Flaca, ja hi havia una llarga tradició de premsa satírica gestionada sobretot per Innocenci López i Bernagosi, amb revistes com Un tros de paper o El noy de la mare, ambdues en català, o els almanacs satírics com Lo Xanguet i El Tiburón.

Un dels acudits gràfics més famosos de la història de l'humorisme gràfic d'Espanya. La subhasta per part dels generals Prim i Serrano i el brigadier Topete -líders de la Revolució de setembre de 1868- de la Corona i el Ceptre de la monarquia espanyola entre els candidats europeus. A la dreta es pot distingir la destronada Isabel II proposant al seu fill Alfons XII com a candidat amb el suport de Antoni Maria Claret, el futur sant. (La Flaca, març 1869)

Així com Eusebi Planas –l’altre gran il·lustrador del moment- s’integrà en ambients burgesos, bohemis i cràpules, Tomàs Padró formava part dels ambients més polititzats de l’esquerra republicana federal. Així, doncs, participà de la gatzara de les tertúlies de les redaccions dels diversos diaris que publicava Innocenci López a través de la Libreria Española, com també de la de la rebotiga d’en Pitarra. Dos dels punts de reunió i d’agitació política foren el Café Suizo (a la plaça Reial 17) i el Café del Correo (a la Rambla Santa Mònica 21), amb tertúlies molt animades que acolliren els millors escriptors del moment que es dedicaven a la premsa satírica i a la tabola en general (Manuel de Lasarte, Conrad Roure, Josep Lluís Pellicer, Valentí Almirall, Robert Robert, Narcís Monturiol, Antoni Altadill, Anselm Clavé...) a més de dedicar-se en cos i ànima a les conspiracions republicanes. Com a tals els seus membres participaren en la Revolució de la Gloriosa que acabà amb el regnat d’Isabel II i van fer tot el possible perquè es proclamés la Primera República.

Acudit que acusa a l'Església de finaciar amb el que percep de l'Estat el bàndol carlí (La Flaca, 1869)

Tomàs Padró pertanyia a una nissaga d’artistes –vinculats al món de l’escultura- fet que li va permetre dedicar-se a la pintura sense cap mena de problema, ans al contrari, ja que fou esperonat per la família. Va estar en contacte amb artistes com Damià Campeny, Claudi Lorenzale, Madrazo, Marià Fortuny... Precisament el seu company i admirat Fortuny fou qui li passà el llibre Celébrites Contemporaines, amb les magnífiques litografies de Paul Gavarni. Aquest llibre va ser per a ell com una revelació i fou el que el seduí a dedicar-se a la il·lustració i a abandonar la pintura. Hem de pensar que l’única necrològica que publicà Lo Noy de la Mare (2 desembre 1866) fou la de Paul Gavarni, amb un text que Julien Lane atribueix a Tomàs Padró mateix, en el qual es diu que vindrà dia que nostres descendents, diu M. Eugeni de Mirecourt, se veuràn obligats a obrir las obras de Gavarni si volen trobar la història dels nostres hàbits, trajos, diversions, caràcter y costums. Frase que podem adaptar perfectament a l’obra de Tomàs Padró i a la majoria dels grans il·lustradors del moment.

Sàtira sobre la situació de Cuba on s'adverteix de la necessitat de canviar la política de l'Estat respecte aquest territori si no se'l vol perdre (La Flaca, 1870)

 Així, doncs, la seva trajectòria com a il·lustrador està lligada a totes les publicacions mítiques de l’època com La Campana de Gràcia, El Cañón Krupp, L’Esquella de la Torratxa, La Llumanera de Nova York, Lo Noy de la mare, La Pubilla, La Rambla, El Solfeo, Un Tros de paper, els anuaris humorístics de L’Any nou, El Tiburón i Lo Xanguet, a Catalunya. A més, per a l’exterior fou cronista gràfic de diverses revistes com ara L'Illustration, Illustrierte Zeitung, La Ilustración española y americana, Museo Universal, Le Monde illustré, etc. A més d’aquesta participació en projectes periodístics també col·laborà en la il·lustració de grans obres de consulta o en obres literàries com les del seu amic Frederic Soler –Pitarra- (Poesies catalanes, Singlots poètics...)

Crítica als fets de la Comuna de París (La Flaca, 1871) ja que es va considerar que s'havia anat massa lluny. Aquesta il·lustració ens demostra que La Flaca era republicana federal però no combregava amb les idees socialistes de la Comuna parisenca

Si ens fixem en els títols, observarem la seva participació constant en projectes de publicacions catalanes que tant potenciaven Pitarra com Innocenci López, en les quals s’utilitzava el que ells anomenaven el català que ara’s parla en contraposició del català jochfloraresc. En certa manera, i simplificant molt, el català que ara’s parla que volien impulsar aquest grup, estava més vinculat a una reivindicació catalanista d’esquerres que no a l’altre model de llengua que es veia com pertanyent a un catalanisme conservador. Innocenci López potencià el català popular –amb tots els seus xaronismes i incorreccions- i Pitarra la literatura catalana popular, sobretot la teatral. Si mirem el tipus de periodisme que es produïa, observarem que la gran majoria eren publicacions de tipus satíric que es reien del mort i de qui el vetlla.

Les imatges iconoclastes de Tomàs Padró podien aprofitar-se d'elements religiosos ja que en ser anticlericals ja no els importaven les critiques de sacrílegi. En aquestes caricatures s'aprofita del pessebre, d'una processó de Corpus i d'una moixiganga de Setmana Santa per a bastir la seva crítica als polítics del moment

De fet, Julien Lanes ha dit que parodiant la famosa frase de Mariano José de Larra, “escribir en Madrid es llorar”, podríem dir que aleshores, escriure a Barcelona era riure. Diferents personatges relacionats amb la militància democràtica (...) foren també coneguts escriptors humorístics i satírics, que participaren plenament en el que Alfons Roure considerà com “l’edat d’or de l’humorisme vuitcentista”. És una etapa que els estudiosos de la literatura d’elit han menystingut una mica i per aquest motiu és gairebé desconeguda per al gran públic actual, quan en realitat fou el germen d’un redreçament i popularització intel·lectual de primer ordre de La Renaixença.

Caricatures clarament anticlericals (La Flaca, 1869)

L’èxit de Tomàs Padró es degué sobretot a la seva perícia artística, al saber concretar en una il·lustració satírica un raonament complex i a la utilització de la tècnica de la cromolitografia, en una època en què això, com ja hem dit, era una novetat. Joaquim Fontanals del Castillo, en la seva extensa necrològica, lamenta que aquesta feina no li permeté desenvolupar la pintura i ho expressa molt bé quan panegíricament diu que la revolución de Setiembre (La Gloriosa de 1868), que impresionó su espíritu y que aguzó su ingenio, le robó sus momentos más preciosos para el arte, con que se hubiera crecido, y torció –cual otras cosas- el nérvio de su existencia. El campo que le ofreció, como diario ilusrador, y como lápiz cáustico, vedó á su ingenio un vasto campo, y al cuerpo su virilidad. Hízole popular, mas ocultó su grandeza!

Crítica a la destrucció i la mortaliat de la Guerra Francoprussiana (La Flaca, 1871)

A nivell artístic hem de pensar que Tomàs Padró es formà a Barcelona entre el taller dels seus familiars, el de Damià Campeny i després a l’Academia de Bellas Artes de Madrid, on va fer molt bones relacions. Estigué a punt d’anar becat a Roma, però hi renuncià per beneficiar un amic, i participà en diversos concursos de pintura, en els quals guanyà o quedà molt ben classificat. Viatjà força sovint a grans ciutats -Madrid, París i Londres- i també per les comarques catalanes i les províncies espanyoles, per prendre notes en funció del que havia d’il·lustrar, com per exemple va fer per a la Historia de España.

Exposició dedicada a Tomàs Padró a la Sala Parés (31 de maig de 1877). (Fotografia reproduïda de la Història de la Sala Parés de Joan A. Maragall)

La seva gran popularitat i l’ampli ventall d’amistats que tenia van fer que en morir d’unes febres tifoides hom organitzés una gran exposició venda d’obres de l’il·lustrador, per tal d’ajudar a la vídua i als dos fills. La Sala Parés fou on se celebrà aquesta exposició -inaugurada el 31 de maig del 1877-, que tingué un gran èxit de públic i vendes. Joan A. Maragall en la Història de la Sala Parés ens diu que l'acte inaugural fou reservat a les autoritats i als invitats del senyor Parés (...) L'exposició tenia un caràcter benèfic (...) i la formaven un gran nombre d'aportacions d'objectes artístics oferts per les autoritats i el públic. Es féu un sorteig amb tots ells. Els objectes donats pel senyor bisbe, pel capità general i pel governador de la província ocupaven un lloc especial sota un escut de Catalunya. D'aquesta exposició en resten unes fotografies (...) que ens permeten fer-nos una idea de com era la sala llavors i de la quantitat d'objectes que es reuniren per aquella ocasió.

Retrat de Tomàs Padró en fotografia d’albumina de Fernando Debás que per les seves dimensions (62 x 48 cm.) es va haver de realitzar amb una ampliadora solar.

Es va editar una extensa necrològica/llibret escrita pel crític d’art Joaquim Fontanals del Castillo, amb un retrat fotogràfic a l’albúmina de Tomàs Padró, el que afegeix al catàleg d’incunables fotogràfics una altra publicació. Aquesta fotografia de gran retrat fotogràfic (62 x 48 cm.), realitzada amb una ampliadora solar, devia presidir l’exposició i és del fotògraf de Madrid Fernando Debás tal com ho demostra la dedicatòria –A la querida Teresita, recuerdo de mucho cariño de su amigo F. Debas. 16 junio 1877-.

Crítica a les baralles internes entre els membres de la família borbònica a l'exili (La Flaca, 1870)

A partir d’aquesta imatge es van realitzar una gran quantitat de dibuixos i litografies, de les quals es troben àmplies mostres al mercat de l’art, fet que demostra l’estima que la gent li tingué en vida. La commoció per la seva mort en edat tant jove (37 anys) en els ambients artístics fou tant gran que Joaquim Fontanals del Castillo explica que en la vetlla del cadàver escultores vaciaban la imágen de su cabeza,sobre la cabeza misma que vació tantas imágenes: inspirados pintores apuntaban rápidamente los rasgos de aquella vida que perdia deprisa su última espresion, la espresion del que duerme; fotógrafos inteligentes reproducian más de prisa todavía, temerosos de que esa misma rapidez fuera más breve que la del olvido, las formas vivas del que ya no vivia, para darlas profusamente en millares de pliegos de papel como retrato póstumo; (...) entusiastas escritores regogian, acá y allá desparramados, despojos de la memoria para apuntar una biografia...

Caricatura de Manuel Ruiz Zorrilla -president del govern- sodomitzant a Clio, Musa de la Història. Atribuïble al taller de Tomàs Padró, "Clio, presidenta sin cartera". Las hijas de Apolo ó el ministerio-hembra. Cuadros mímico-jódico-plàsticos en un preludio y nueve posturas de efecto sorprendente. Itapicuá/Sevilla (Barcelona), (impremta de Josep Codina), 1872 (Col·lecció particular, França)

Aquesta relació amb el que seria el futur fotògraf de la Casa Reial d’Alfons XII confirmaria els seus contactes madrilenys, que li devien passar fotografies i d’altres caricatures dels ministres que Tomàs Padró s’encarregà de caricaturitzar i satiritzar de manera magistral. Sembla ser que comptava amb ajudants –potser els que signaren les caricatures amb les inicials SL, ST o RV – que l’ajudaven en la documentació i amb els tasques cromolitogràfiques. Potser ens hauríem de plantejar que l’anònim llibret Las hijas de Apolo... datat correctament el 1872 amb peus d’impremta falsos d’Itapicuá i Sevilla, possiblement fou imprès a Barcelona i il·lustrat pel cercle de Tomàs Padró com a divertimento a la manera del que van fer a Madrid els germans Bécquer i/o Ortego amb Los borbones en pelota.

Il·lustració sobre la problemàtica de la vivenda. (La Flaca, 1870)

Quanta raó tenia Joaquim Fontanals del Castillo quan deia que va escriure la necrològica de Tomàs Padró per tal de recordar-ne i perpetuar la memòria, perquè recelosos á nuestra vez de que, desprendidos poco á poco del árbol del afecto, como esgajadas hojas de otoño, que el viento arrastra y seca, y convierte en impalpable polvo, se perdiera muy en breve -¡y fuera lástima!- por la ingrata condicion humana y frágil.

BIBLIOGRAFIA

BORI, SALVADOR (pseudònim de PASSARELL, JAUME). Tres maestros del lápiz de la Barcelona Ochocentista. Padró, Planas, Pellicer. Estudio crítico-biográfico.  Barcelona, Ediciones Librería Millà, 1945

FONTANALS DEL CASTILLO, J. Recuerdo al artista Tomas Padro. Tribútanle otros de los admiradores de su ingenio. Barcelona, Tip-lit. de C. Verdaguer, 1877

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. Un infierno español. Un ensayo de bibliografía de publicciones eróticas españolas clandestinas (1812-1939). Madrid, Libris. Asociación de libreros de viejo, 2011

LANES MARSALL, JULIEN. “Periodisme satíric en català del que ara’s parla: els almanacs humorístics de la “Librería Española” d’Innocenci López Bernagossi com a exemple” a Literatura popular catalana del segle XIX, Catalonia n°1, Université Paris-Sorbonne, 2008.

LLERA RUIZ, JOSÉ ANTONIO. “Una historia abreviada de la prensa satírica en España: desde El Duende Crítico de Madrid hasta Gedeón” a Estudios sobre el Mensaje Periodístico. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2003

MARAGALL, JOAN A. Història de la Sala Parés. Barcelona, Editorial Selecta, 1975

PERALES PIQUERES, ROSA. “La imagen gráfia y la caricatura española en los conflictos del siglo XIX”   a Norba-arte, nº 22-23. Badajoz, Universidad de Extremadura, 2003

ROCA, JAVIER i FERRER, SANTIAGO. Humor político en la España contemporánea. Madrid, Editorial Cambio 16, 1977

TRENC, ELISEU. “Tomàs Padró i la caricatura gràfica satírica a la premsa catalana a mitjan segle XIX”  a Literatura popular catalana del segle XIX, Catalonia n°1, Université Paris-Sorbonne, 2008.