dijous, 31 de desembre de 2009

El Calendari dels Pagesos (1937-1940), política en la publicació més humil

Quan algú em diu que és apolític sempre em provoca un cert sentiment de malfiança... Crec que hom pot estar o no d’acord amb la política del moment (això ja és un pensament polític) però no crec que ningú pugui dir que, veritablement, és apolític, perquè precisament tot el que es fa en política ens afecta directament, vulguem o no vulguem. Per això, si hom em diu que és apolític sempre hi veig algú que no vol dir el que pensa i que tard o d’hora te la farà d’alguna manera. Tots tenim una opinió. Per això, la novel·la Afirma Pereira d’Antonio Tabucchi em va agradar perquè demostrava que no podem estar al marge del que succeeix al nostre voltant, malgrat el distanciament que pretenguem posar-hi.

Edició del 1937 publicada el setembre del 1936

Un cas clar sobre com afecta la política a la vida quotidiana és el Calendari dels Pagesos, una de les publicacions més inofensives que es poden imprimir. El seu contingut és d’allò més universal i innocu: calendari anual amb santoral, alguna parèmia, poesia... fires i mercats, informació sobre què s’ha de cultivar i quan, informació astronòmica –no astrològica-, principals decrets que afecten la pagesia i alguna altra breu informació més, ja que l’espai (una vintena de pàgines depenent de l’any) tampoc dona per a més. Tot adornat amb làmines, poesies i consells.

Roda perpètua de Domènec Varni de Narni del Llibre dels secrets de agricultura, casa rustica y pastoril (publicada a Barcelona en castellà el 1722 i originalment en català el 1617) de Miquel Agustí que serví de model per il·lsutrar el Calendari dels pagesos.

Aquest calendari va començar a publicar-se el 1860 en català i ja el 1863 hom dissenya la seva característica portada amb la roda perpètua del mestre fra Domènec Varni de Narni segons la interpretació que en feu Miquel Agustí en el seu famós Llibre dels secrets de agricultura, casa rustica y pastoril del 1617. A la dècada dels anys 20 del segle XX, s’encarregà a Ricard Opisso una sèrie d’il·lustracions que representessin els mesos de l’any, dibuixos que s’han mantingut gairebé inalterats en el disseny global d’aquesta publicació, ja que hi ha hagut només tres canvis fins als nostres dies. Les seves dimensions (24,4 x 17,5) i el paper de baixa qualitat (també a vegades la impressió) són les característiques pròpies d’una publicació que s’ha de vendre al quiosc i pensada per durar el temps que està vigent: un any. Aquesta és la seva finalitat i el seu èxit de vendes.

 Mes de gener del calendari de 1937 amb la paremiologia laica

La publicació ha conviscut amb el Calendari del Pagès de l’Institut Agrícola Català de Sant Isidre (1856-1994) i el Calendario Religioso, astronómico y literario arreglado al meridiano de Barcelona según el horario de España, popularment conegut com El calendari de l’ermità (1875-2010) i actualment amb l’Agenda almanac del cordill (2002-2010). Així doncs, podem parlar del Calendari dels pagesos com de l’almanac pagès actual amb més continuïtat a Catalunya.

Edició del 1938 publicada el setembre del 1937

El fet que ens porta avui a aquest apunt (a més del traspàs de l’any!) és que els canvis ocorreguts a ran de l'inici de la Guerra Civil, durant el 1936, van afectar directament aquesta publicació amb la supressió del santoral diari per una espècie de paremiologia laica i recordança dels decrets de la Generalitat sobre temàtica agrícola (recordem la Llei de Contractes de Conreu), a més dels dies més assenyalats de la República. L’únic santoral que es manté és el de la toponímia dels pobles.

Llistat dels canvis de nomenclatura del pobles catalans a l'època republicana en el Calendari dels pagesos de 1938

L'any 1938 el Calendari dels pagesos publica el llistat dels pobles que han canviat de nom per diverses qüestions encara que la majoritària sigui l'anul·lació de qualsevol referència al santoral, com Sant Cugat que passa a anomenar-se poèticament Pins del Vallès o Sant Quirze de Safaja s'anomena Quirze Safaja com si del nom i cognom d'una persona es tractés . Malgrat això, altres pobles com Molins de Rei passa a dir-se Molins de Llobregat. El més curiós del calendari del 1938 és que publica la llista oficial dels canvis de noms dels pobles, més els pobles que es segreguen com La Palma de Cervelló que es segrega de Cervelló... però en l'interior del calendari, quan parla de les fires que es realitzen durant l'any a Catalunya el nom el posa a la manera antiga, fent cas omís al llistat que proporciona. Com veurem, el Calendari dels pagesos van fent la seva seguint la tradició sense aplicar les normatives.

Portada del calendari de 1940 amb l'Any de la Victòria inclòs (publicat el setembre del 1939)

Acabada la Guerra, com era de preveure la dictadura franquista restablí el santoral, canvià els dies festius republicans pels franquistes, els decrets agrícoles de la Generalitat pels decrets franquistes que els anul·laven... però es continuava publicant en català! Això converteix aquest almanac en l’única publicació de venda regular en quiosc públic editada en català després de l’ocupació final de Catalunya, el 10 de febrer del 1939.

Advertència Importante on es comenten les dues edicions de l'any 1940 (publicades el setembre del 1939)

A què es deu que el 1940, els qui publicaven el Calendari del Pagesos es decidissin a tirar endavant la publicació en aquesta llengua i fossin una honrosa excepció? Segurament fou degut a la seva humilitat mateix, al fet que sempre s'hagués publicat en català (no va estranyar a ningú, doncs, que sortís en català), a que publicava totes les disposiciones, edictos (en castellà), Any de la Victòria (en català i a la portada!), els ¡Viva Franco! ¡Arriba España!, l’Aniversari de Calvo Sotelo i la Festa Nacional del juliol (entre altres dates), a la tornada al santoral... Els editors de la publicació devien pensar (com molt altres catalans) que la repressió inicial del franquisme era conseqüència del recent procés de la Guerra i que un cop passats els primers mesos es retornaria a la normalitat d'abans de la guerra o fins i tot d'abans de la República, anaven ben errats!

Juliol del calendari del 1940 amb les celebracions franquistes incloses

El fet que no hi hagués cap decret de prohibició de publicar en català (malgrat que de facto sí que ho estigués) devia ser el buit legal que va permetre presentar l’anuari en català a la censura (ja que com qualsevol publicació havia de passar el filtre pertinent!). La circumstància que va permetre la sortida del número 79 de la publicació, en ple setembre del 1939, en català ens és completament desconeguda avui dia.

Calendari del 1940 amb el text en català i las Disposiciones oficials en castellà

D’aquest calendari, a més, es van fer dos tiratges: un primer tiratge amb paper reaprofitat de cupons de racionament imprès a una sola cara (tal com es justifica en l’Importante d'aquesta segona edició) i una segona edició un cop aconseguit el paper nou, que es podia imprimir per a les dues cares. És a dir, que a les autoritats els va passar per alt les dues edicions! Això converteix aquest humil calendari de pagès en una relíquia de la història del país.

Calendari del 1942, ja en castellà

A partir de l’any següent (se suposa que amb el cessament del censor poc curós inclòs!) es publicà en castellà com era d’obligat compliment, no per cap decret o llei, sinó per una cosa pitjor... la dinàmica del règim! El canvi d’idioma no es tornà a produir fins un llunyà octubre del 1975 (Franco moribund i el règim fent aigües) gràcies al canvi de titularitat de l’editor (passà a ser Estanislau Tomàs) per al Calendari dels pagesos del 1976 i suposo que també a una empenteta de Banca Catalana que a partir d’aquell moment s’anuncià a la contraportada...

Calendaris del 1975 i del 1976 amb el canvi de llengua i anunci de Banca Catalana del 1976

Així doncs, que tingueu un Bon Any amb els vostres almanacs, calendaris, agendes de paper i electròniques... estiguin escrites en la llengua que lliurement hagueu escollit i tinguin el contingut que tinguin.

BIBLIOGRAFIA:

MANENT, ALBERT i CREXELL, JOAN. Bibliografia catalana dels anys més difícils (1939-1943). Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1988.

http://www.lamalla.cat/actualitat_cultural/noticies/article?id=157279

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

divendres, 25 de desembre de 2009

El Cantico de Navidad, les clàssiques adaptacions d'Araluce

A la Maria Àngels, seguidora del bloc i moltes més coses!

Quin llibre més adequat (entre molts, tot sigui dit de pas!) a comentar per avui, dia de Nadal, que el Conte de Nadal de Charles Dickens. A més, és un llibre en plena actualitat per la pel·lícula que s’ha estrenat, aprofitant també aquestes dates, amb en Jim Carrey com a protagonista (per què deu ser que em cau tan malament aquest home?).

De l'obra de Charles Dickens se n’han fet moltes versions. En cinema es comptabilitzen una catorzena d’adaptacions i com a llibre imprès no ho he comptat però la xifra deu ser astronòmica. La versió d’avui, però, té una especificitat que el fa singular i cal valorar-lo per la manera que té d'abordar l'adaptació de la literatura dels clàssics per a nens.


No va ser fins els segle XIX que es començà a escriure específicament per a infants i no va ser fins a finals del mateix segle i principis del segle XX quan hom pensà a adaptar els clàssics de la literatura com a literatura infantil. Això que avui ens pot semblar tan obvi, no ho era fa molt de temps. A Espanya, dintre el mercat de les adaptacions tingué una gran importància l’editorial Araluce, que va ser de les primeres i de les més importants a fer el pas de dedicar-se a les adaptacions infantils i juvenils. El llibre d’avui forma part d'una col·lecció molt popular d’aquesta editorial que arribà a publicar un centenar de clàssics adaptats sota el títol de Las obras maestras al alcance de los niños.


L’editorial Araluce fou propietat de Ramón de San Nicolás Araluce (Santander, 1865-Barcelona, 1941) que abans de fundar-la a Barcelona visqué a Mèxic on entrà en contacte amb el món editorial. També va tenir vinculacions a Anglaterra on sembla que va conèixer les adaptacions que es feien en aquell país dels clàssics de la literatura i per això se li va ocórrer de fer el mateix quan arribà a Barcelona.

Per aquest motiu els primers títols de la col·lecció foren traduccions directes d’adaptacions publicades a Anglaterra. De mica en mica, però, Araluce apostà per adaptadors locals com Manuel Vallvé (és l'adaptador del llibre que comentem), Fracisco Esteve, però sobretot María Luz Morales, que esdevingué la directora literària del segell.


Tota la col·lecció té el mateix format -gairebé quadrat (15 x 13 cm.)- i amb una lletra de fàcil lectura per als nens. L’enquadernació sempre és igual: de tela marró amb una il·lustració enganxada a la portada, on hi ha gravat el nom de l’obra, -en el cas d’avui El cántico de Navidad- i el nom de Colección Araluce. Unes guardes interiors decorades amb un dibuix que representa els ruscs de les abelles amb el monograma de l’editorial i abelles disposats alternadament i un marca pàgines interior acaben de donar-li, dintre de la humilitat de la publicació, un format de petit luxe, molt adient per ensenyar a estimar els llibres. Com a curiositat direm que totes les adpatacions tenien el Nihil Obstat eclesiàstic.


Malgrat el format senzill, cada llibre duia intercalades entre els quadernets que componien el llibre, il·lustracions impreses sobre paper couché, fetes per grans il·lustradors del moment dintre de la tendència més realista. Destaca per sobre dels altres il·lustradors el valencià José Segrelles.
José Segrelles, en il·lustrar el llibre, pogué desfermar la seva imaginació creant unes imatges molt suggerents i vives, tot un esclat de color malgrat la mida petita de la il·lustració impresa. Per mèrits propis i dintre de la seva manera de fer (al costat de Doré, Rackman i Dulac entre altres), fou un dels més grans il·lustradors espanyols i aconseguí fama internacional ja que treballà -a més de a Barcelona-, a Nova York. Malgrat aquesta fama, cap al final de la seva vida es retirà al seu poble, Albaida -lluny de la remor de les grans ciutats-, on es construí una casa meravellosa, com sortida de Les Mil i una nits (que també il·lustrà) i que avui és la seva Casa-Museu.


És curiós com en una col·lecció d’aquestes característiques, dedicada al mercat infantil -normalment considerat menor-, es van reunir personalitats tan diverses, però alhora tan competents en la seva feina. Això va fer que tingués un gran èxit i que es fessin diverses edicions de cadascun dels volums. La seva gran difusió va fer que realment fossin la porta per a que molta gent s’iniciés a la lectura, com si d’un piscolabis que obra la gana es tractés.

De fet, aquesta col·lecció d’Araluce tingué molts imitadors, que fins i tots en copiaren el format i l’estètica. Això és una prova que el projecte era bo i estava ben plantejat. Així, doncs, entre la col·lecció i els imitadors, en aquest país s’iniciaren a la lectura dels clàssics molts infants de diverses generacions, en versions reduïdes però que finalment en van empènyer alguns a llegir l’obra original.


El projecte d’Araluce acabà durant la postguerra, però abans va passar pels moments crítics que comportà la Guerra Civil. Com a exemple del que volem dir us oferim una perla singular, l’adaptació que va fer Antoniorrobles -que fou el darrer editor de la col·lecció d'Araluce- per encàrrec del “Departamento de Prensa y Propaganda de la II República Espanyola” i l’ editorial Estrella d’Alí Babá y los cuarenta ladrones:

Estaba Alí Babá trabajando en el bosque, cuando vio un grupo de gentes que avanzaban a caballo. Y suponiéndose que eran ladrones se subió a un árbol, al pie del cual se detuvieron los jinetes, que eran cuarenta caballeros bien vestidos y bien armados. Echaron pie a tierra, desmontaron unos sacos de oro, y el que pareció capitán se acercó a unas rocas y dijo sobre un micrófono que había escondido:
-¡Sésamo; ábrete!
Se abrió una puerta muy disimulada, y por ella metieron sus tesoros, saliendo luego con los sacos vacíos. Y por la conversación que pudo oírles según montaban, Alí Babá se enteró de que eran cuarenta grandes capitalistas de la región, que se ponían de acuerdo secretamente para dar los mismos jornales de hambre a obreros, empleados y campesinos, y para hacerse unos a otros acaldes y gobernadores y ayudarse desde los sitios de mando en perjuicio del pueblo.
Ya eran dueños de las fábricas y de los campos, y secretamente lo eran de los negocios del Estado, como ferrocarriles, teléfonos y tabacos; pero ocultaban los tesoros y las reuniones, porque el pueblo, cargado de razón, podría llegar a protestar.

Pasada la guerra, en plena autarquia econòmica, política, cultural i mental les adaptacions als clàssics es van reduir únicament als de la literatura castellana o l’alemanya com El Romancero Castellano, Historias de Moreto, El Diablo Cojuelo, El Libro de las Sagas, i el número 100, que tancava la col·lecció amb Cuentos de las Orillas del Rhin.

Per què els llibres adreçats a un públic infantil són un dels objectius de control per part del poder...?

BIBLIOGRAFIA

CUENCA, LUÍS ALBERTO DE, Mi biblioteca de la colección Araluce a "El Ciervo". Madrid, enero 2008, nº 684

GARCÍA PADRINO, JAIME. Los clásicos en las lecturas juveniles.
LLANAS, MANUEL. L'edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939). Barcelona, Gremi d'Editors de Catalunya, 2005.

divendres, 18 de desembre de 2009

Els gravadors Pauner i la personalitat de Teresa Pauner

Teresa Pauner. Sant Julia

Arran de l’exposició Muses de la impremta. La dona a les arts del llibre. Segles XVI-XIX recupero un dels primers apunts que vaig realitzar en aquest bloc donant notícia de l’existència d’un goigs il·lustrat per una dona xilògrafa, Teresa Pauner. A més és el primer apunt que va rebre un comentari d’algú que no coneixia i que em va sorprendre perquè encara no l’havia ni anunciat. En ser detectat per aquest espontani em vaig quedar bocabadat. Fou la primera grata sorpresa del bloc.

Aquesta exposició, apta només per a bibliòfils, ve acompanyada d’un excel·lent catàleg amb un contingut molt interessant compost de diversos articles i presentacions que intenten posar de relleu la tasca de la dona dintre del món de la impremta. Com en tots els gremis quedava desplaçada per la titularitat masculina però que de facto hi treballava tant o més que els homes. Només en cas de viudetat o de orfandat passava a dirigir el taller, el que ja ens indica que estava rodada com a professional de les arts gràfiques. Visualment l’exposició demostra que tant fa que en el peu d’impremta hi consti un home o una dona perquè el resultat final és igual perquè la competència era la mateixa, sense distincions.

Teresa Pauner. Santa Bàrbara

Ni l’exposició ni en el catàleg de na Teresa Pauner no se’n parla en cap moment quan, com vam dir en l’anterior apunt, fou una professional prou reconeguda en el món de la impremta barcelonina en el tombant dels segles XVIII-XIX i a més, cosa rara en aquest món, signava la seva obra. Ja fa temps l’Albert Martí (que per cert, ara organitza una molt bona exposició de dibuixos d’en Lluís Rigalt), arran de l’apunt mencionat, em va mostrar de la seva col·lecció de gravats una sèrie de xilografies i un aiguafort que estaven signats per Teresa Pauner o amb la signatura de Pauner, sense més detalls.

Domènec Pauner, Retrat de P. Antoni Vieyra

És curiós com aquest cognom ens apareix constantment durant tot el segle XVIII a Barcelona i és que forma part d’una nissaga de gravadors que treballaren tant amb la tècnica xilogràfica com la calcogràfica. Per aquest motiu pot ser clarificadora la col·lecció de l’Albert Martí ja que compta amb gravats dels diversos membres de la família.

Domènec Pauner el vell. Calvari amb la Dolorosa

Així, observant el gravat de la crucifixió signat per Pauner podem veure que es tracta d’un gravat més arrelat a una tradició més pròpia del s. XVII que del s. XVIII. Per aquesta raó l’hauríem d’atribuir a Domènec Pauner el Vell, nascut a Alcalà de Xivert (de possible origen de gravadors flamencs instal·lats a la península) i documentat entre els anys 1682 i 1735, vinculat amb l’impressor i llibreter barceloní Francesc Sapera. És un treball molt acurat i que segueix una tipologia iconogràfica molt vinculada amb la tradició gravadora del nord d’Europa.

Domènec Pauner i Altés. Disciplines del Col·legi de Cordelles

El seu fill Domènec Pauner i Altés (1720-1783) ja és un artista més arrelat a la manera de fer de Barcelona, amb menys domini tècnic i lligat a l’estètica més popular que a la dels grans artistes setcentistes. Per això les seves realitzacions són més aviat poc hàbils en sintonia amb el que es feia en gravat a Barcelona en el seu moment. Només cal posar com a exemple el gravat calcogràfic del 1757 de vuit vinyetes de les diverses disciplines que es donaven a l’Imperial i Reial Seminari de Nobles de Cordelles de Barcelona. Aquesta manca tècnica, que voreja el naïf, que també observem en el gravat xilogràfic de la Verge de Montserrat de la col·lecció Martí caldria atribuir-lo a Domènec Pauner i Altés, més que al seu pare.

Domènec Pauner i Altés. Mare de Déu de Montserrat. En Jordi Lleonart ens evidencia que hi ha una relació de còpia directa amb l'aiguafort de Francisco Gazán del 1699 i que es troba a Epitome histórico del portentoso santuario y real monasterio de Nuestra Señora de Montserrate de Pere Serra i Postius, editat per Pau Campins el 1747.

La filla i néta, Teresa Pauner (? – 1807), a diferència dels seus avantpassats es va dedicar plenament a un tipus de gravat de caràcter encara més popular. Estilísticament els seus personatges tenen la mateixa simplificació que la xilografia del moment i els moviments dels seus personatges també denoten certs estereotips, malgrat que se’n surt millor que altres gravadors de l’època, potser per la gran tradició familiar.

Teresa Pauner. SantDomènec de Guzmán
El que és curiós, però, és que tota la família signava una part important de la seva obra xilogràfica, cosa que gairebé ningú feia a l’època, i això ens pot permetre seguir la pista i les característiques artístiques de cadascun d’ells. Aquest fet pot ser degut a que tota la família tant gravava xilografia com calcografia. Com que a diferència de la xilografia la calcografia sí que s’acostumava a signar aquest costum fou adoptat per a la xilografia i per això devien signar les que podien. A diferència dels seus avantpassats, però, Teresa signà amb el seu nom (Teresia sculpt. Bar.) o noms i cognoms (Teresa Pauner ft.) reafirmant així la seva personalitat tant com a artista individual i com a dona i no només amb el Pauner com feien el seu pare i el seu avi.

Teresa Pauner. Sant Martí

Teresa Pauner. Sant Jordi

La sèrie de gravats que l’Albert Martí conserva de la Teresa Pauner, tant signats com anònims, ens permet bastir una mica més la personalitat de la nostra protagonista de l’apunt. D’aquesta manera ens trobem que hi ha quatre xilografies de forma octogonal irregular de característiques semblants amb iconografia de Sant Julià, Sant Martí, Santa Bàrbara i Sant Jordi. Només la corresponent a Sant Julià està signada però les similituds formals amb la resta de xilografies (tant de format com d’estètica) provoca que l’atribució sigui indiscutible per a na Teresa Pauner.

Sant Lluís Beltran. Xilorafia atribuible a Teresa Pauner

Les fisonomies de les cares (amb l’intent de fer un ombrejat que doni sensació volumètrica) de característiques molt populars i l’execució dels núvols amb també un ombrejat inferior però amb la part de dalt blanca i amb una intensa línia negra que remarca els diversos nivells de núvols i cel ens evidencien que l’estampa xilogràfica de sant Lluís Beltran també caldria atribuir-la a na Teresa Pauner.

Teresa Pauner, Sant Josep Oriol, aiguafort (1807)

A més dels gravats xilogràfics també n’hi ha un de calcogràfic (a l’aiguafort) dedicat a Sant Josep Oriol quan encara era beat i un altre dedicat a Santa Ludgarda. Tots dos, malgrat utilitzar la tècnica de l’aiguafort, són molt populars i l’autora no aprofita les possibilitats tècniques que l’aiguafort li podria proporcionar. Si tenim en compte que en la tècnica del gravat calcogràfic tingué com a mestre el seu pare hem de considerar que ho tenia molt malament per a desenvolupar una tècnica pròpia amb més personalitat més enllà de la manera de fer del seu pare i forces calcògrafs barcelonins del moment.

Comparativa de núvols entre Domènec Pauner el Vell, Domènec Pauner i Altés i Teresa Pauner
Si fem una comparativa basada només amb els núvols entre els diversos membres de la família Pauner veurem que Domènec Pauner el Vell els realitza amb línies horitzontals amb només unes clapes blanques sinuoses que acaben de donar la forma de núvol. En canvi Domènec Pauner i Altés els realitza tancats i arrodonits a diferència de la seva filla Teresa que els acaba oberts tal com ho hem comentat anteriorment. Aquests mostreig de núvols crec que pot servir, no només per a identificar la personalitat dels diversos membres de la família quan aparegui la seva signatura sense peu d’impremta, sinó també per començar a replantejar-se la identificació d’una sèrie de xilografies que avui encara són considerades anònimes i que podríem incloure dintre del catàleg dels diversos Pauner, sobretot de Teresa que té un estil popular més personal.

BIBLIOGRAFIA:
FONTBONA, FRANCESC. La xilografia a Catalunya entre 1800 i 1923. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.
GARONE, MARINA I CORBETO, ALBERT et alter. Muses de la impremta. La dona i les arts del llibre. Segles XVI-XIX. Barcelona, Museu Diocesià de Barcelona i Associació de Bibliòfils de Barcelona, 2009.
SOCIAS BATET, IMMACULADA. Els impressors Jolis-Pla i la cultura gràfica catalana en els segles XVII i XVIII. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2001.
SOCIAS BATET, IMMACULADA. Els Abadal, un llinatge de gravadors. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2007

divendres, 11 de desembre de 2009

Un felús i un mancús, iconografia i cal·ligrafia en el món islàmic

A tots els que són i han estat víctimes de la intolerància religiosa, especialment als moriscos, els quals aquest any en fa quatre-cents que van haver de marxar de la Península per ordre de Felip III (1609).

Cada vegada estic més convençut que la visita a exposicions específiques ajuda a clarificar certes qüestions que en manuals generals i generalistes han de quedar amputades per òbvies raons. Aquesta és la sensació que produeix la visita més que recomanable de l’exposició Els mons de l'islam a la col·lecció del Museu Aga Khan que se celebra al CaixaFòrum de Barcelona.

Una de les coses que podem observar en visitar-la és que uns dels grans tòpics a l’entorn de l’art musulmà cau per si mateix: el de la prohibició absoluta de la representació humana en aquesta cultura. Donant volts per l’exposició observem que les decoracions aicòniques (geomètriques, vegetals, cal·ligràfiques...) són les protagonistes però que també ens trobem que n’hi ha força que sí que representen la figura humana... Això m’ha fet pensar en la presència dels musulmans a la Península i la seva incidència dintre del món de la numismàtica del moment.

Quan els musulmans entraren a la Hispània (el que ells anomenaren Al-Àndalus) es trobaren amb un zona geogràfica que era un caos a nivell polític i econòmic i que això els beneficià en la seva conquesta, trobant poca resistència. Aquest caos econòmic i polític comportava que hi hagués una gran desorganització i que monetàriament, per exemple, només hagués un tipus de moneda més o menys estesa que era la d’or, els anomenats tremís.

La moneda petita, la de coure o argent, feia molt temps que no s’encunyava o s’havia encunyat només en períodes i zones molt concrets -no sempre els historiadors es posen d’acord en aquest aspecte-. El que sí que és cert és que s’havien anat reciclant totes les monedes que hi havia disponibles, d’època romana i bizantina (algú parla de la possibilitat que utilitzessin també les d’època ibèrica), en paral·lel a la barata (trueque en castellà) per a fer els intercanvis comercials. Davant d’aquest panorama, els musulmans que venien d’orient amb sistemes monetaris més sòlids (or, argent i coure) imposaren sense dificultat el seu sistema monetari.Ç

Anvers de felús, possiblement de Còrdova (712-750)

Malgrat això, a l’inici de la conquesta (entre el 712-750), i per poder tenir amb què fer petits intercanvis a través de l’ús de moneda, encunyaren els anomenats felús. Eren petites monedes de coure (1,2 cm. de diàmetre) que intentaven imitar les monedes antigues que circulaven per la Hispània visigoda. Al moment de fer-ho van obviar els dubtes que tenien sobre la representació iconogràfica perquè el que volien (els musulmans eren molt pragmàtics en aquell moment) precisament era que aquestes monedes fossin acceptades. Per això a l’anvers van introduir un cap de guerrer (una imatge!) que imitava algun model romà, bizantí... amb les llegendes cal·ligràfiques que els interessava:
Així a l’anvers ens trobem amb la inscripció a l’entorn de la cara que diu:

محمد رسول ألله
Mahoma és l’enviat d’Al·là


i al revers:
لا إله إلّا
ألله وحده
لأ شريك له
No hi ha cap més Déu / que Al·là, només Ell, / no té cap company

Revers de felús, possiblement de Còrdova (712-750)

Aquesta introducció d’una figura humana aprofità l’esquerda legal de l’Alcorà que, al contrari del que es té entès habitualment, no prohibeix directament la representació humana sinó que afirma en la sura 5, versicle 89 que:

Vosaltres, els bons creients, els musulmans!
El vi, el joc maissir, les pedres d’altars i les fletxes de sort
són, totes, coses abominables, fetes pel dimoni, per Ax-Xaitan.
Aparteu-vos d’això.
Us convé fer això per a fruir de la vida!

Com podem veure no és més que una vaga referència als altars dels ídols, sense esmentar directament per a res la representació de les figures. Malgrat això la tradició de la Sunnah ha posat en boca de Mahoma les següents paraules: Déu m’ha enviat contra tres tipus de persones per a anihilar-les i confondre-les: són els orgullosos, els politeistes i els pintors. Guardeu-vos de representar tant al Senyor com a l’home i no pinteu més que arbres, flors i objectes inanimats. També s’explica que en el Hadith hi ha la sentència 5.268 que diu que aquells que pintin il·lustracions seran castigats en el Dia de la Resurrecció i se’ls dirà: poseu-li ànima al que heu creat.

Moneda d'imitació de moneda romana d'Artuk-Arslan (1200-39 AD). Dinastía d’Artuqid (zona del Kurdistan)

És curiós constatar que al llarg de les conquestes musulmanes del mateix moment (sassànides d’Iran) o fins i tot quan algunes monarquies ja estaven ben assentades (dinasties d’Artuqid del Kurdistan, s. XIII) també van introduir la figura humana, com podem apreciar en diversos objectes de luxe de l’exposició esmentada.

Però el que és curiós és que aquest fenomen del dubte entre iconografia i aiconografia també es produí en altres cultures. Així, quan a tota l’Europa cristiana l’or havia desaparegut de circulació monetària i només n’encunyaven els musulmans, els comtats catalans van començar a pressionar les fronteres de l’Al-Àndalus i ,en conseqüència, a fer incursions de saqueig, a cobrar pàries als regnes musulmans i a contractar-se com a mercenaris per a les guerres internes dels primers regnes de Taifes. Aquestes circumstàncies van fer començar a variar la situació econòmica dels dos grans grups de territoris de la Península (musulmans i cristians) i en conseqüència va començar a entrar en el territori comtal català or en quantitats suficients com per encunyar moneda d’or pròpia.

Anvers de mancús d'or de Ramon Berenguer I, encunyat a Barcelona cap al 1070

En el moment de gestionar l’or com a moneda els comtats catalans i, una mica després, el regne de Castella (amb els anomenats morabatinos dels anys 1173-1198) es trobaren que no tenien cap referent “cristià” estètic de patró or. Per això, els comtes cristians, que no se’n van fer un problema, en el moment d’encunyar la moneda d’or adoptaren l’estètica musulmana dels dinars d’or, amb cal·ligrafia àrab, seguint en un principi els models dels dinars de Ceuta. El resultat són els coneguts mancusos. És així com unes de les primeres monedes d’or medievals europees dels regnes cristians es feren amb l’estètica musulmana.

Revers de mancús d'or de Ramon Berenguer I, encunyat a Barcelona cap al 1070

El primer comte en encunyar-ne fou Berenguer Ramon I (1017-1035) i se n’encarregà un jueu de nom Bonhom que hi deixà les seves lletres enmig de les cal·ligrafies àrabs. Posteriorment, Ramon Berenguer I (1035-1076) va fer també les seves emissions de mancusos, però de mica en mica la qualitat tant del material (barreja d’aliatge, menys pes, dimensions més petites -1,8 cm.-...) com estètica van anar baixant i això va fer el darrer mancús -que s’encunya cap el 1070- ja fos una barroera imitació de les monedes àrabs i que a l’entorn de la moneda hi constés el nom en lletres llatines del comte Ramon Berenguer, Raimvndvs comes. En el cas de l’exemple d’aquesta moneda que presentem, podria ser que fos utilitzada com a penjoll i agafada pels laterals, el que explicaria que s’esborressin les lletres del voltant.

D’aquesta manera veiem que quan convé per raons pràctiques, tots som capaços d’abandonar els nostres prejudicis i adaptar-nos als altres sense cap mena de problema, tal com van ser-ne capaços tant els àrabs en un primer moment de conquesta d’Hispània com els comtes catalans en un primer moment de conquesta de territori de l’Al-Àndalus.

PD. Aquest apunt hagués estat impossible de redactar sense els interessantíssims comentaris dels experts que participen a la tertúlia sobre moneda musulmana medieval del Foro d’OMNI, taller numismático de Objetos y Monedas No Identificados. A tots ells el meu agraïment públic per les informacions i orientacions. Tots els encerts històrics es deuen a ells i els possibles errors a la meva mala interpretació de les dades aportades.

BIBLIOGRAFIA:

BALAGUER, ANNA M. Del mancús a la dobla. Or i pàries d’Hispània. Barcelona, Asociación Numismàtica Espanyola – Societat Catalana d’Estudis Numismàtics, 1993

BARBIERI, GIONATA. "Ritratti romani" per sovrani normanni e musulmani, "Quaderno di Cronaca Numismatica" n. 23, Editoriale Olimpia, Firenze-Roma, 2009.

CRUSAFONT I SABATER, M. Numismàtica de la Corona catalano-aragonesa medieval (785-1516). Madrid, Editorial Vico, 1982.

CRUSAFONT I SABATER, M. El sistema monetario visigodo: cobre y oro. Barcelona-Madrid, Asociación Numismàtica Espanyola – Museo Casa de la Moneda, 1994.

http://www.ucm.es/info/nomadas/20/fernandoklein.pdf

http://www.identificacion-numismatica.com/medievales-musulmanas-f21/felus-con-iconografia-t23665.htm?sid=68c76951563fba95fa3c5e90a3b20528

http://www.numisane.org/Gaceta/GN147.pdf

divendres, 4 de desembre de 2009

Uns goigs de Santa Bàrbara, una història de separacions i retrobaments

Quan entro en una llibreria de vell o de nou que no em coneixen acostumen a preguntar-me molt gentilment què és el que busco. Em sap greu, però moltes vegades no sé què contestar i si ho faig ho és amb la darrera dèria que estic estudiant, perquè de fet em reconec com un tasta olletes encuriosit per mil i una coses diferents.... La resposta que finalment he aconseguit arbitrar per estar més tranquil i respondre la pregunta és un: no busco res en concret i tot en general.

Planxa original
En el cas de l’apunt d’avui aquesta frase és més certa que mai, perquè en cap moment de la vida hagués pensat premeditadament de comprar cap dels dos objectes que presento.
Ja fa molt de temps, ni ho recordo, en un brocanter vaig comprar una petita planxa de coure amb una estampa gravada de Santa Bàrbara. Per a un bibliòfil amic de les rareses com jo, qualsevol element vinculat al món de la impremta és interessant i ho són especialment aquestes petites planxes metàl·liques que durant una bona època foren les matrius de les il·lustracions d’un món llibresc en blanc i negre, i gairebé sempre només de lletra impresa.

Signatura de Franz Leopold Schmitner
Així, doncs, aquest coure em va arribar a les mans com aquell que diu sense buscar-lo i com que estava signat vaig indagar qui n’era l’autor. La signatura de F. L. Schmitner m’orientà vers un gravador vienès anomenat Franz Leopold Schmitner (també anomenat Leopold Schmitner; Franz Leopold Schmittner; Leopold Schnietvers) (1703-1761) que va treballar força a la seva ciutat natal, sobretot en el món de la impremta, il·lustrant diversos llibres i gravats d’encàrrec com els de la família imperial austríaca. La seva obra més representativa, però, són els gravats realitzats per a la monumental Cosmographia Austriaco-Franciscana en els quals artísticament la perspectiva és la gran protagonista.

Estampes devocionals vieneses gravades per Franz Leopold Schmitner amb característiques molt semblants a la de Santa Bàrbara
En ser una obra vienesa, i segurament destinada a l’estamperia devocional, no vaig preveure que fos possible trobar-la impresa (és més, no m’ho vaig ni arribar a plantejar...). Màxim podia creure que es podria localitzar en una hagiografia vienesa de Santa Bàrbara, cosa que ja vaig descartar de buscar des del principi. Com que tenia la planxa original i tinc una companya i amiga gravadora, la Sara, que té un tòrcul a casa (m’agrada tenir amics estranys!) un dia vam quedar per estampar-la conjuntament amb altres coures de la mateixa època, així podia veure amb tot detall com era l’estampa.

Goigs de Santa Bàrbara estampats a Barcelona el 1896

La sorpresa, però, va ser el dia que, remenant en un llibreter de vell uns 400 goigs per veure si trobava alguna curiositat de les que a mi em poden agradar, em vaig topar amb uns goigs del 1896 estampats a Barcelona que havien fet servir la planxa que jo tenia a casa ja feia molts anys! El cor es va posar a mil per hora (pot ser?) i vaig haver de fer-me el desmenjat per comprar una peça que sortia molt bé de preu, considerant la data d’impressió. De fet era tota una raresa ja que de goigs estampats pel mètode calcogràfic, com és aquest, no se’n troben. Es poden comptar amb els dits! I si a més tenia la planxa original, per a mi l’interès augmentava desorbitadament.
Hem de tenir en compte que tècnicament estampar un goig amb un gravat xilogràfic o calcogràfic és força diferent. Mentre que la xilografia s'imprimeix en la mateixa tirada que el text, un cop muntats els tipus mòbils en les regletes que els fan de suport, la calcografia requereix dues entintades per separat (la del text i la del gravat) i la més lenta i delicada correspon a la planxa metàl·lica, per la qual cosa s'encareix el producte. Si els goigs eren papers efímers que havien de tenir molt bon preu s'entén que no hagi, pràcticament, goigs calcogràfics.

Com va anar a parar a Barcelona aquesta planxa és i serà sempre un misteri, però el que ja sabem és que va arribar com a mínim durant el s. XIX. Els goigs foren estampats a la Tipografia Catòlica de la Pça. del Pi nº 5, per a la parròquia de Santa Maria del Mar, on hi havia un altar dedicat a aquesta santa.
De fet, Santa Bàrbara tingué una gran devoció a Catalunya ja que era, conjuntament amb Sant Marc, l’encarregada d’apaivagar les tempestes. Era una santa molt apreciada sobretot a les zones rurals i, abans de l’expansió del culte a Sant Isidre, una de les màximes advocacions de la pagesia. Malgrat la difusió de la figura de Sant Isidre, Santa Bàrbara continuà tenint un gran recolzament popular i d’ella ens ha quedat la frase de recordar-se de santa Bàrbara quan trona o la del president Pujol quan va dir que si això passés seria molt greu: ens tocarien la santabàrbara referint-se a la canonada definitiva que enfonsaria el vaixell (gràcies Parèmies!). Recordem que Santa Bàrbara també és patrona de l’artilleria militar i dels miners (encara avui és habitual que les filles dels miners i dels militars es diguin Bàrbara de nom de pila), i recordem, també, la cançó reivindicativa de Santa Bàrbara bendita i convertida la seva música en cançó revolucionària durant la Guerra Civil.

Martiri de Santa Bàrbara segons el Flos Sanctorum de Pedro de la Vega, Sevilla 1569
La devoció a Santa Bàrbara fou molt extesa a diferents llocs d'Europa i per tant la seva iconografia està totalment fixada. Inclou: la palma del martiri, la torre on va ser tancada per fer-la abjurar del cristianisme, abans de fer-li patir els turments habituals (tall de pits inclosos i la degollació final -executada pel seu pare, desesperat de tenir una filla tan desobedient, que no volia adorar els déus pagans-) i els llamps que es veuen al fons i que representen els que van matar el seu pare, en tornar a casa després de ser el braç executor del martiri.

Goigs de Santa Bàrbara de Quadra del Llor (Sant Boi del Llobregat) del s. XIX
Així, doncs, Franz Leopold Schmitner s’adaptà a aquesta iconografia -com era obligatori en fer una estampa de la santa- però en comptes de fer-la dempeus i amb el llamp al darrera, la va representar de mig cos, enmig dels núvols i ja en plena apoteosi celestial; coronada pels àngels que sostenen una torre i la palma del martiri, detalls de la seva iconografia.

Goigs de Santa Bàrbara de Sant Boi del Lluçanès editats a Vic el 1825
En els goigs que es feren per a la capella de la Quadra del Llor de Sant Boi de Llobregat s’hi recreà aquesta apoteosi de Santa Bàrbara però dempeus com era majoritària la iconografia dels goigs i en canvi a Sant Boi del Lluçanès se la representà amb el canó de l’artilleria i els llamps enmig del paisatge... per posar només dos exemples dels molts que trobaríem de Santa Bàrbara.

Retrobament de la planxa calcogràfica i el goig que n'inclou l'estampació

En fi, avui, que és Santa Bàrbara creia que era bo explicar-vos aquesta història de separacions i retrobaments en el temps i l’espai, perquè avui sí que ens hem recordat de Santa Bàrbara abans no tronés...

divendres, 27 de novembre de 2009

Un shunga de l'escola d'Utagawa Kunisada, llibres i sexe japonesos


Arran de l’exposició que se celebra al Museu Picasso d’Imatges secretes, Picasso i l’estampa eròtica japonesa, que podeu veure fins el 12 de febrer, analitzarem un d’aquest llibres japonesos de gran erotisme, en aquest cas un del taller d’Utagawa Kunisada. El nom que van rebre aquestes joies de l’erotisme i de la impremta japonesa foren els de shunga (imatge de primavera), mahura-e (imatges dels sons de l’orella), warai-e i higa (imatges secretes, d’aquí el títol de l’exposició). Els noms que han fet més fortuna són higa i sobretot shunga.

Com sigui que aquí només puc publicar la fotografia que ja reprodueixo amb aquest magnífic gravat d’un fragment de cirerer en plena festa de la primavera aquest article el teniu al Piscolabis Librorum Maioris. Recordeu que per accedir-hi heu de ser majors de 18 anys i heu de tenir en compte que les imatges poden ferir la sensibilitat d'algunes persones adultes. Si no compliu els requisits us preguem us abstingueu d'entrar-hi. Moltes gràcies i perdoneu aquest viatge blocaire.

divendres, 20 de novembre de 2009

De Rússia a la URSS, Grafisme i revolució

El Lisickij. Wendingen, volum 4, número 11, 1921

Gràcies a un apunt del bloc de José Antonio Millàn m’he assabentat que a Barcelona hi ha una fantàstica exposició sobre les avantguardes russes i arts gràfiques en el període de les avantguardes, De Rusia a la URSS. Grafismo y Revolución. Està organitzada per una Galeria d’art que desconeixia, A/34 (Aribau, 34; a tocar a Consell de Cent) i que es dedica sobretot a exposar obres d’art sobre paper. El seu propietari, Paco Rebés, i els germans Roberto, María i Ángeles Schjaer són els responsables de tirar endavant aquest projecte des del 2005.

Vista de l'interior d'A/34 amb la taula plena de catàlegs consultables i a la paret: Mikhail Cheremnikh, Campanya de vacunació a zones rurals, circa 1920

Visitant la galeria em vaig adonar que m’agraden cada vegada més aquestes mini exposicions en espais petits i acollidors, en les quals pots paladejar les obres i quan acabes tens la sensació que encara en voldries més! Aquest és el cas de l’exposició De Rússia a la URSS, Grafisme i revolució que ens parla d’un moment històric i artístic del qual normalment no podem veure cap exposició global. Només per aquest fet val la pena apropar-s’hi i visitar l’exposició.

Vista de l'interior de l'A/34 amb els expositors vitrines amb el cartell de Vladimir Lebedev de llibres infantils de Samuil Marshak (anys 20) i les portades de Liubov Popova per a Cap a nous horitzons de l'art musical del 1923

A més, han tingut la bona pensada de publicar un petit catàleg molt ben editat amb la reproducció de les obres exposades i un magnífic text de Juan Manuel Bonet, en el qual va lligant les obres amb el moment històric i artístic. Una autèntica filigrana de text que aconsegueix, mentre ens explica el moment de concepció del que hi ha exposat, anar anomenant els artistes i les peces que veiem exposades a la paret o a les vitrines.

Aleksander Rodtxenko. Nova LEF, número 10, 1928

Visitant l’exposició i llegint el catàleg hom pot arribar a copsar perfectament aquest moment que per a l’estètica actual és fonamental. Sense els suprematistes, els constructivistes i la resta d’istes russos, actualment tindríem un altre tipus d’estètica. A més, i això es veu molt ben reflectit perquè és l’essència de l’exposició, aquests moviments van tenir una incidència directa en les arts gràfiques (llibres d’adults i per a infantils, catàlegs, revistes, fulletons, cartells...). El que es pretenia era que l’art sortís al carrer i ocupés i transformés tota la societat.

Liubov Popova. Cap a nous horitzons de l'art musical, 1923

El recorregut per l’exposició ens mostra la diversitat d’estètiques que hi havia a principis del s. XX a Rússia i com aquestes diverses tendències de modernitat absoluta es posen al servei d’una altra modernitat, la Revolució Bolxevic. L’entusiasme dels artistes i literats al servei d’una causa que creuen que és ideal la veiem reflectida a l’exposició. L’abstracció pren força i emoció a partir de la geometrització de les formes. La línia recta es torna vital i aquestes palpitacions les veiem en els exemplars exposats.

El Lisickij. Pàgines interiors de Per a la veu de Vladimir Maiakowski, 1923

Les tintes vermella, grisa i negre combinades sàviament sobre el blanc prenen el protagonisme, com també les composicions austeres i contundents reprenen la dita renaixentista de breve e senza ornato. El colors i la tipografia esdevenen protagonistes d’aquesta simfonia formal, d’aquesta aventura d’uns artistes que volien canviar el món, començant per l’estètica. Per això, el 1927 Teige va dir entusiasmat que els constructivistes no són tan sols Tatlin, El Lisickij, Rodtxenko, Vesnin, Meyerhold, sinó sobretot Lenin, Trotsky, Stalin, Bujarin, centenars i centenars d’enginyers i obrers anònims, experts econòmics, polítics i professors...

Kasimir Malevitx. Primera sèrie de conferències impartides en un breu curs per a professors de dibuix de Nikolai Punin, 1920

Així, doncs, una altra de les virtuts de l’exposició és que combina noms de primera fila, que gaudeixen de reconeixement internacional (Marc Chagall, Gustav Klucis, Vladimir Lebedev, El Lisinckij, Vladimir Maiakovski, Kazimir Malevitx, Liubov Popova, Aleksander Rodtxenko...), amb alguns de menys coneguts, però molt interessants i fins i tot amb alguns d’anònims però no per això menys espectaculars.

Vladimir Lebedev. El petit elefant de Rudyard Kipling, 1922

La visió d’aquests artistes anava més enllà de la seva època i pretenien canviar-ho tot, reivindicar la novetat i les noves formes, i amb això eren molt propers als futuristes. Rodtxenko mateix digué el 1920 que l’art del futur no seran decoracions agradables per a apartaments privats. Serà tan necessari com els gratacels de quaranta vuit pisos, ponts grandiosos, el telègraf sense fil, aeronaus, submarins i així successivament.

VLADIMIR I GEORGII STENBERG. Enforteix Avtodor, 1920

Només cal veure els impresos de l’època de la República espanyola i de la Guerra Civil per observar que l’estètica utilitzada pels nostres Mauricio Amster, Helios Gómez, Josep Renau, Josep Sala... és deutora d’aquests artistes malgrat que ells no van entrar en l’estètica constructivista.

Marc Chagall. Dol de David Hofstein, 1920

Com diu el títol de l’exposició, l'arc cronològic abarca des de la Rússia tsarista fins a la URSS de la primera època. Una vegada Stalin agafà el poder fou incapaç de conviure amb aquest esforç col·lectiu dels artistes revolucionaris que pretenien canviar l’estètica del món.


Interior d'A/34 destacant el cartell de Gustav Klucis, La realitat del nostre programa és la gent viva, som tu i jo del 1931 i amb Stalin com a protagonista del fotomuntatge

La dissort d’aquests artistes, que cregueren en un món i un art millor -al servei del Poble-, queda perfectament exemplificada en el cas de Gustav Klucis. Ex-membre de l’Exèrcit Roig i deixeble de Malevitx, Gabo i Pevsner, col·laborà amb la seva dona Valentina Kulagina en la creació de fotomuntatges. El 1931 creia que l’art havia d’assolir el mateix nivell que la indústria socialista. El 1933 va realitzar el cartell exposat i titulat: La realitat del nostre programa és la gent viva, som tu i jo... en el qual el protagonista era Stalin. Aquest artista, fervorós del seu ideal, fou detingut el 1938 en una de les purgues stalinistes i afusellat al cap de tres mesos. Tot un símbol que la llibertat creativa havia arribat a la seva fi... I de manera ben dràstica!

En definitiva, és una exposició que no us podeu perdre els barcelonins i de l’entorn perquè és un material que no arriba a Barcelona i menys en un conjunt tant important com aquest, 67 peces. Això sí apresseu-vos, ja que heu de tenir en compte que tanca el proper 28 de novembre.

PD. Per gentilesa de la Galeria A/34 aquesta setmana tornarem a celebrar un sorteig, en aquest cas de dos catàlegs de l'exposició. Així doncs, els que hi estigueu interessats heu de dir expressament en els comentaris o a través de l'email que voleu participar-hi. Que hagi sort! Ah! i no us hi acostumeu! El termini s'acaba el proper dijous dia 26 de novembre (Ep, prorrogat fins a finals de desembre). O sigui que afenyeu-vos a posar un comentari especificant que us interessa el catàleg.