dimarts, 26 d’abril del 2011

Les Reales exequias de la reina Maria Amalia de Saxonia (1761), la transformació del dol i la festa


 Monumental gravat (59 x 35 cm.) que representa el túmul que es va construir a l'interior de la catedral de Barcelona en memòria de la Reina Amàlia de Saxònia

Quan estava preparant el meu tradicional apunt mortuori de Tots Sants de l’any passat em vaig adonar que per Sant Jordi d’enguany faria 250 anys dels fets que narrava el present llibre i vaig canviar a darrera hora de túmul funerari... Una persona com jo que és capaç de celebrar el que convingui per tal de fer festa vaig ajornar l'apunt per al dia corresponent, que és avui. Així doncs, avui fem festa grossa i comentarem el llibre que recull les celebracions que els dies 23 i 24 d’abril del 1761 es van fer a Barcelona per a les exèquies de la Reina Amàlia, esposa de Carles III. Commemoració que no celebra ningú perquè té alguna cosa de surrealista commemorar-ho i art efímer, són dos bons motius per fer publicar un apunt funerari fora de de temporada...

 Portada del llibre principal d'aquest recull de les exèquies reials

El llibre, imprès en 4t de foli (20 x 14 cm.), es compon de dues parts, una primera amb les Reales exequias que a su augusta soberana Dª Maria Amalia de Saxonia reina de España consagró el rendido amor, y gratitud de la mui ilustre Ciudad de Barcelona en los dias 23, y 24 de Abril de 1761 seguit de la Oración funebre que en las exequias, que hizo la mui ilustre, y nobilissima ciudad de Barcelona en la muerte de Nuestra Reina, y Señora Dª Maria Amalia de Saxonia, y Austria dixo el P. Ramon Foxà de la Compañia de Jesús, i una segona amb l'Oración fúnebre que en las Reales Exequias... publicats finalment a Barcelona el 1762 per Maria Teresa Vendrell i Teixidor. L’autor d’ambdós llibres, però, és el mateix, el jesuïta Ramon Foxà, que també fou l’encarregat de preparar aquestes exèquies amb la intenció que quedessin el més bé possible com veurem tot seguit.

 Porta efímera que es va realitzar per a l'entrada principal de la Catedral de Barcelona (24,5 x 16 cm.)

A primer cop d’ull pot semblar un llibre més dels innombrables que es van editar per tot el món sobre les commemoracions funeràries efímeres que es feien a l’entorn dels esdeveniments de la monarquia. En aquest cas la ciutat de Barcelona i l’autor van tenir un interès especial per quedar bé davant del nou monarca que ha enviudat recentment i fer una publicació una mica més enllà del normal. Així doncs, aquest llibre ve acompanyat de cinc gravats desplegables de Francesc Boix (Franciscus Boix sculp.) sobre dibuixos previs de Manel i Francesc Tramullas (Emanuel et Frans. Tramullas inv.), els encarregats de l’estètica de tota la commemoració. A la introducció d’aquestes relacions consta una descripció molt detallada de les intencions reals per la publicació que diria que fins i tot peca d’una certa ingenuïtat al fer-les tan explícites.
  
 Decoració a base de teles negres que cobrí les capelles laterals on se situaren els emblemes i blasons dels diversos territoris dels regnes de Carles III que ploraven la mort de la reina Amàlia de Saxònia (25,5 x 33 cm.)

El primer que fa el llibre és deixar clar que qualsevol commemoració efímera passat un temps s’oblida i que per això cal fer-ne un recull i editar-lo. Ho argumenta dient que las Estatuas, y los Obeliscos, como persisten immobles en su assiento, han de aguardar ojos, que  los busquen, que los miren,  y que los lloren; mas la Historia impressa de unas Exêquias Reales, es como un Sepulcro volante, que passando de mano en mano, va en busca de nuevos ojos para crecentar el llanto,y para hacer à todo el Orden theatro de su sentimiento. Per aquest motiu nosaltres volem recordar, de la mà del present llibre recopilatori, aquelles magnífiques exèquies que la ciutat celebrà, i que òbviament ja s'ha oblidat, com si aquest bloc fos un sepulcro volante, o potser més ben dit un sepulcro virtual...

 Porta efímera per cobrir la renaixentista que hi ha al rerecor de
l'interior de la Catedral de Barcelona (24,5 x 15 cm.)

El text també recorda que després d’un llarg període en què els reis no visitaven mai Catalunya les circumstàncies havien portat a què Carles III i la seva esposa la Reina Amàlia de Saxònia passessin per Barcelona provinents de Nàpols una vegada foren proclamats reis d’Espanya, a la mort de Ferran VI. Aquesta vinguda reial és la que el 1759 se celebrà de forma espectacular amb una mascarada reial, com també fou espectacular l’edició d’aquestes festes publicada cinc anys després (1764). Per aquest motiu, els barcelonins es prengueren la mort de la reina (de qui Carles III sembla que digué que este es el primer disgusto que me ha dado en veintidós años de matrimonio) com una mort molt propera, ja que l’havien conegut. El text mateix torna a comentar que no habian cessado los festivos ecos del júbilo, y regocijo, con que obsequiaron los Vecinos de esta Capital à nuestro adorado Monarchâ Carlos III (que Dios guarde) en su feliz arribo, y dessembarco en este Puerto; quando passaron de un golpe los alborozos à ser gemidos.

 Planta del túmul que s'aixecà davant del presbiteri de la Catedral de Barcelona (24 x 32 cm.)

En casos de mort reial es manava que en tots els territoris de la monarquia es fessin misses en sufragi per l’ànima del difunt i llavors cada ciutat posava més o menys pompa en aquest afer. En aquest cas, la mort de la reina Amàlia, em consta que publicaren els sermons o els diversos actes celebrats a les ciutats de Cervera, Lorca, Alcalà d'Henares, Cadis, Pamplona, Lugo, Mondoñedo, Xerès de la Frontera, Mèxic, Guatemala, Lima... a més dels de Barcelona. La carta que va rebre la ciutat de Barcelona, com d’altres dels regnes, per a aquest dol deia: El Rei. Consejo, Justicia, Regidores, Caballeros, Escuderos, Oficiales, y Hombres-Buenos de la mi Ciudad de Barcelona: Habiendo fallecido la Serenissima Reina Doña Maria Amalia de Saxonia, mi mui cara, y amada Esposa,  os participo esta funesta noticia, para que en los Lutos, Honras, y Exêquias procedais conforme à lo que se hubiere acostumbrado en casos semejantes, que en ello me servireis. De Buen Retiro à 14 de Octubre de 1760. Aquesta carta fou rebuda el 31 d’Octubre i fixeu-vos que, després d’unes 5.000 misses ordinàries celebrades a Catalunya, aquestes grans i principals exèquies en honor de la reina Amàlia no es realitzaren fins el 23 d’abril de l’any següent!

 Composicions poètiques grega i castellana per a les exèquies

S’ho van prendre de valent i en voler fer unes exèquies principals a l’alçada del que es pretenia no es van escatimar esforços, el que els portà el seu temps... Pensem que Catalunya va veure en Carles III la possibilitat de canviar les relacions amb la monarquia borbònica -ja que si l’arribada dels reis a Barcelona procedents de Nàpols havia estat una bona ocasió per mostrar fidelitat i acatament- els funerals de la reina tornaven a ser una nova bona ocasió per a fer-se ben veure i demanar prerrogatives que s’havien perdut en la Guerra de Successió, una espècie de "peix al cove" de l’època. De fet d'aquesta política de procurar congeniar amb el rei els pervingueren certs canvis positius com foren,  entre altres fets, la Constitució de la Junta de Comerç (1763), la reinstauració de l’Acadèmia de Medicina a Barcelona (1770), la possibilitat de comerciar amb Amèrica directament (1778)...

Sonets castellà i l'únic català per a les exèquies

El Marquès de la Mina i els Consellers de Barcelona anomenaren sis prohoms per organitzar tots els actes, entre els nomenats destaca Francesc Xavier de Garma, heraldista i autor de l’Adarga Catalana (1753) de què algun dia parlarem. Un dels primers acords que es prengueren fou encarregar a l’erudit Ramon Foxà, de la Compañia de Jesvs, Maestro que fue de Rhetorica, y Poesía, y actual Cathedratico de Filosofía en el Imperial Seminario de Nobles de nuestra Señora, y Santiago de Cordelles tant el sermó fúnebre com la composició d’un recull de poesies dedicades a cantar les excel·lències de la reina difunta. El fet que s'encarregués a un jesuïta és important perquè en aquesta època l’ordre havia començat a tenir problemes en els països catòlics amb acusacions de poca fidelitat als governants i d’enriquir-se massa. De fet en aquests anys ja havien estat expulsats de Portugal i aviat ho serien de França i hem de suposar que el Marquès de la Mina, projesuïta convençut, intentà promocionar-los per mitjà de donar un paper rellevant a Ramon Foxà per fer-los de bo amb Carles III. Malgrat tota aquesta estratègia d’adulació vers la monarquia -i d’altres iniciatives per part dels jesuïtes destacats- no serviren de res a l’orde, ja que foren expulsats dels territoris de la monarquia espanyola el 1769.

Oración funebre que en las exequias que... de Ramon Foxà que és un apèndix més a les relacions de les exèquies que es van publicar

Les pompes fúnebres es realitzaren amb gran solemnitat i seguint un protocol on la noblesa tenia el seu paper preponderant. Els oficis religiosos comptaren com és natural amb tot l'estament eclesiàstic (menys el bisbe que es trobava malament) i per a l'ocasió, com ens recorda Bellerofonte en els comentaris, Josep Pujol, mestre de la Capella de la Catedral, va compondre unes Vesperas pro defuntis. El llibre ens comenta que encendido ya el Pantheon, y toda la Iglesia, comenzó la Capilla las Visperas, que puso para el dia en nueva solfa el Licenciado Joseph Pujól su Maestro, con tan solemnes, y pateticos compases, que se dilató este funebre, y solemnissimo acto, hasta lo ultimo de la tarde.

Quatre blasons dels vint-i-sis dissenyats segurament per Francesc Xavier de Garma i epigrames al·lusius de Ramon Foxà
  
Per a aquestes exèquies, Ramon Foxà compongué en llatí els versos a la manera d’emblemes que acompanyaren els 26 simbòlics blasons (segurament dissenyats per Francesc Xavier de Garma) dels diversos territoris, i que guarnien el lateral de l’interior de la catedral. A més d’això s’encarregà de fer 18 poesies llatines més (elegies, epigrames, hendecasíl·labs, epitafis, odes i altres), 4 poesies gregues (sobretot epigrames), 2 epigrames en hebreu, 5 en castellà (sonets i altres) i 1 sonet en català. Que els epigrames siguin les composicions poètiques més utilitzades en aquest recull de Ramon Foxà no ens ha de sorprendre, ja que hem d’agafar el sentit grec d’epigrama com a inscripció poètica sepulcral i no en el posterior i actual sentit de sàtira que comunament se li dóna. El que és curiós també és que Ramon Foxà no utilitzà en cap moment cap dels recursos poètics del que hem anomenat paraules en llibertat o cal·ligrames com era usual a l’època en aquests reculls poètics. Potser Ramon Foxà deuria considerar-los poc seriosos des de la seva erudició.

 Epigrames hebreus per a les exèquies de la Reina Amàlia de Saxònia

Que el català en aquests cerimònies intel·lectuals restés menystingut -com podem veure en l'escassa utilització que se'n va fer en aquesta ocacsió- és habitual a l’època, però el que sobta des del punt de vista bibliogràfic és la presència del grec i sobretot de l’hebreu a Barcelona. No conec cap altre imprès editat en grec a Barcelona al s. XVIII i molt menys -puc intuir- cap en hebreu. Que Ramon Foxà fos un erudit, que hagués estudiat grec i hebreu a Roma... pot ser normal, però que a Barcelona hi hagués una impremta, com la Maria Teresa Vendrell i Teixidó, amb tipus mòbils hebreus per estampar el text és el que ens ha de sorprendre i del que no trobem explicació, a no ser que algú ens confirmi algun altre tipus d’edició culte en hebreu i grec, en el mateix moment aproximadament. Amb tot, la inscripció medieval hebrea que hi ha al carrer Marlet de Barcelona compta amb una traducció epigràfica al castellà datada el 1820, que encara que posterior ens deixa veure que hi havia alguns intel·lectuals a Barcelona que coneixien l’hebreu a l’època moderna. No deixa de ser un fet curiós però no ens dóna cap pista sobre com una impremta catalana d'aquesta època va poder imprimir textos en hebreu i en grec.

 Epigrames hebreu i grecs per a les exèquies de la Reina Amàlia de Saxònia

Un altre dels aspectes destacats del present llibre, tal com hem comentat, són els gravats calcogràfics, realitzats a l’aiguafort per Francesc Boix, artista aviat havia de quedar eclipsat per l’èxit de Pere Pasqual Moles i rellevat per ell en els encàrrecs oficials. Aquestes il·lustracions parteixen dels dibuixos preparatoris que Francesc i Manel Tramullas devien presentar als prohoms per al guarniment de la catedral per a les exèquies, segons l’acord que havien pres quan passaron tambien los Señores Comissionados à tomar resolucion sobre la traza, è idea del Real Cenotafio, y del adorno de la Iglesia Catedral, en que habia de situarse para las Exêquias: y vistos ya, y considerados de espacio los dibuxos, que presentaron los mejores Artífices de este Principado, se prefirio por mas vistoso, y ajustado à las reglas de Archïtectura, y à la soberanía del assunto el que propusieron Francisco, y Manuel Tramullas hermanos, Pintores, y Archîtectos.

 
Traça de Francesc Tramulles d'un retaule no localitzat de Sant Gaietà (aprox. 1760)

És curiós que se’ls anomena pintors i arquitectes i no pas escultors, quan el disseny d’una obra d’aquestes característiques tenia molt més d’escultòric que no pas d’arquitectònic. Potser el fet que en aquell moment es reservava a l’ofici d’escultor només el concepte d’imaginer (com ho fou el seu pare, Llàtzer Tramullas) i no al de tracista que es considerava més obra d’arquitectes, fa que a l’entorn dels Tramullas tinguem un petit problema d’on situar-los professionalment. Si tenim en compte que Francesc Tramulles dissenyà tots els carros de la Màscara Reial (1759), aquest túmul funerari (1761) i alguna que altra traça per a retaule com el dedicat a Sant Gaietà (aprox. 1760), podem arribar a la conclusió que eren escultors conceptuals -dissenyadors, segons el concepte actual- malgrat que no agafessin ni l’escarpa, l'enformador, ni tampoc el martell. Potser, fins i tot, el fet de ser fills d’un imaginer els facilités tenir una bona concepció de la tridimensionalitat volumètrica escultòrica, com ho demostren en els seus dissenys. En aquest cas, a més del disseny de dues portes efímeres, el túmul central de tres pisos recollia tot de figures i pintures al·legòriques a l'esdeveniment, molt dintre del gust rococó que imperava en aquells moments.

Hipotètica reconstrucció de l'interior de la Catedral de Barcelona amb tots els guarniments efímers segons la descripció i els gravats per a les celebracions de les Exèquies de la Reina Amàlia de Saxònia

El llibre ens presenta tant gravats amb la planta del monument central que anava situat davant de la cripta de Santa Eulàlia, com dels domassos que havien de cobrir les capelles laterals i els pilars de la catedral en senyal de dol. A més, tant la porta d’entrada de la catedral com la porta del rerecor interior també tingueren unes riques decoracions per a l’ocasió. Gràcies a aquests gravats avui podem reconstruir més o menys quin efecte podia fer la decoració de tota la catedral presidida pel monumental cadafal que presidia la zona de l’altar i que gairebé tocava el sostre. I és que realment Ramon Foxà tenia raó en dir que si no s’imprimien aquestes exèquies, per molt memorables que fossin les festes i que tothom hi estigués pendent, el pas del temps se n'hagués emportat el record. Avui no sabríem que fa 250 anys els barcelonins van invertir esforços econòmics i recursos humans per a una festa, perquè uns funerals així es convertien en una festa, dedicada a la monarquia amb una reflexió molt subtil:

Porque el Sol, cuyo imperio el Mundo abarca,
Todos los días muere, ahunque es Monarchâ


Reconstrucció hipotètica de com havia de quedar la portalada efímera per a l'entrada principal de la Catedral de Barcelona sobre una fotografia dels anys 1870, abans de la construcció actual neogòtica del 1887-1890 de Josep Oriol Mestres, pare de l'Apel·les Mestres

dijous, 14 d’abril del 2011

Hi ha una estètica gràfica republicana? Dubtes i certeses sobre la qüestió


JOSEP RENAU a Instrucciones militares al cabo y al sargento del Ejército Popular. Barcelona, Ed. Ejército Popular, 1938.

Les revoltes estètiques són revoltes culturals i la cultura passa per damunt de les vicissituds de la fatalitat política.
VICENÇ ALTAIÓ

En el recent viatge bibliòfil que vam fer a València, i en passar pel carrer de Serrans, vaig veure unes lletres que m’eren familiars, molt característiques d’època republicana, en un rètol que hi deia Refugio a la porta d’un local abandonat, que vaig creure que es tractava d’un bar modern. En vaig fer la fotografia de rigor i en arribar a Barcelona vaig comprovar que es tractava d’una de les entrades dels molts refugis antiaeris del període de la Guerra Civil espanyola a València, anunciats amb aquestes mateixes lletres com si fos un logotip. Però, com podia ser que una tipografia em transportés a una estètica pròpia d’un període tant curt i llunyà com fou el de la Segona República? Com pot ser que un període de vuit anys pugui marcar tota una estètica si a més tenim en compte que no va ser un període políticament homogeni? Aquests dubtes són els que vull compartir avui que commemorem els 80 anys de la proclamació de la República. Aquest apunt intenta fer un repàs -ràpid i un xic superficial- al disseny gràfic d’aquella època i per això té molts enllaços a apunts ja publicats en aquest bloc i a la Galeria d’Imatges on des de fa un temps anem publicant elements gràfics que creiem que són interessants estèticament o històrica.

Refugi antiaeri del carrer de Serrans, València (1937)

 GARRÁN a TOMÁS BORRÁS. Tam tam. Madrid, Compañía iberoamericana de publicaciones, 1931
La tipografia de pal sec i amb cos fou una de les més usades en època republicana

El primer que hem de tenir en compte quan parlem de la República són una sèrie de qüestions que estan sotmeses massa vegades a la força dels tòpics que el franquisme, interessadament, va intentar difondre. En primer lloc la República no era un concepte únicament d’esquerres, sinó un sistema compartit per dretes i esquerres, de la qual el primer president fou Niceto Alcalà Zamora, de dretes. Sobre els partits també hem de comentar que, malgrat les rivalitats polítiques lògiques, els intel·lectuals de les diverses tendències mantenien unes relacions més o menys cordials entre ells, inclosos els de la Falange. Aquest és un aspecte que hem de tenir en compte per incorporar dintre de l’època republicana una sèrie de publicacions d’un sector de la Falange, que normalment no són considerades com republicanes malgrat compartir característiques gràfiques i època.

JOHN HEARTFIELD lleument retocat per MAURICIO AMSTER a LEITNER, MARIA. Hotel America. Madrid, Editorial Cenit (La novela proletaria), 1931
Algunes editorials traduïren novel·les alemanyes d'ideologia esquerranosa i alhora també es deixaren emportar pel disseny dels seus originals, com és aquest cas
 
En segon lloc, la Segona República no fou un fenomen aïllat sinó que compartí ímpetu i idees amb situacions d’altres països europeus, per la qual cosa hem d’analitzar-ne el disseny gràfic tenint en compte què es feia a la resta de l’Europa progressista i la relació que tenien els intel·lectuals d’aquí amb l’estranger. I també hem de tenir en consideració que el moviment republicà no va aparèixer com un bolet el 1931, sinó que s’anà gestant durant molts anys abans com a reacció a un règim dinàstic caduc i corrupte. La Guerra Civil espanyola només va representar la destrucció del somni del 14 d’abril del 1931, en la qual les dues Espanyes del s. XIX van treure el que tenien a dintre –moltes vegades el millor i el pitjor-. Aquest enfrontament, per qüestions propagandístiques, va manifestar-se àmpliament en el disseny gràfic. Malgrat això, hem de dir que la batalla del disseny, com els mateixos franquistes reconeixien, la van guanyar els republicans, encara que els servís de ben poc...

ANÒNIM. Festes de la Candela. Valls, 1931

Si tenim en consideració aquests elements previs per a l’anàlisi, ens serà molt més fàcil fer una valoració més aproximada del que va representar la República a nivell cultural i més concretament sobre el disseny gràfic que és el tema d’aquest bloc. El que també hem de tenir en compte és que el disseny gràfic que es produí en aquesta època és divers i que van conviure, com és lògic, propostes molt avançades (que són les que aquí ens interessen) amb propostes de disseny popular sense cap mena de plantejament estètic i dissenys més propers a una estètica que podem anomenar noucentista derivada del gust de les elits dels anys 20. Si mireu les etiquetes a la barra lateral d’aquest bloc veureu que en l’apartat d’Èpoques hi tinc: modernista, noucentista, primeres avantguardes, republicana i franquista per explicar l’interessant garbuix estètic de la primera meitat del s. XX.

FERRAN TEXIDOR. Cartell d'AutoparK (1936) i el mateix cartell retocat com a fulletó (1940) amb el nom canviat, Apolo, perquè tenia resonàncies estrangeres, amb una tipografia anodina, lluny de la creativa anterior, i censurat per tal que no es vegi el nu femení. Tot un paradigma dels canvis polítics i estètics a partir del 1939

Per entendre’ns, ras i curt, podem dir que les característiques de l’estètica gràfica republicana, generalitzant moltíssim, és un imprès en què les figures -amb una certa simplificació formal- acostumen a estar compostes per formes bàsiques fetes amb tinta plana o amb la utilització de fotomuntatges les línies compositives dels qual són diagonals, tot plegat intentant buscar el màxim impacte visual. A més la tipografia que s’utilitza acostuma a ser sans serif, o popularment coneguda com lletra de pal sec, sense remats malgrat que també n’utilitzen tipus que simulen la cal·ligrafia. També podem afegir que hi ha una certa tendència vers els formats que surten de la norma, i per això triomfava més aviat el quadrat. Si analitzem el que passava a l’estranger veurem que aquesta estètica és la que es considerava moderna. Per una altra part hem de destacar tres focus importants d’innovació gràfica a Espanya: Madrid, València i Barcelona. Això no vol dir que en altres ciutats i pobles no hi hagués indicis d’aquesta nova estètica.

JOSEP SALA. Anunci publicitari del seu estudi de disseny gràfic (1929)

Sobre els límits cronològics hem de comentar, com ja hem dit, que aquesta estètica no s’inicià exactament el 1931, sinó que uns anys abans ja hi havia propostes que relacionaven Espanya amb les tendències gràfiques més agosarades europees. De fet, Josep Sala ja s’anunciava com a estudi de disseny gràfic el 1929 i fou precisament ell qui s’ocupà del disseny de la revista D’Ací i D’Allà en la seva darrera etapa. Pel que fa la part final del període hem d’entendre que la Guerra Civil ho va distorsionar tot. El que és evident, però, és que el franquisme posterior va acabar amb aquesta estètica ja que la relacionava amb la progressia que tant blasmava. Malgrat això hem de tenir en compte algunes iniciatives que continuaren en aquesta estètica a principis dels anys 40, dutes a terme per la burgesia catalana, amb els àlbums de l’Homenaje de Catalunya liberada a su Caudillo, i falangistes encarregats de certes publicacions oficials com F.E. o Vértice.

ANÒNIM. F.E. Doctrina nacionalsindicalista. San Sebastián, Jefatura Nacional de Prensa y Propaganda, febrero 1937 i TONO. Vértice. Extraordinario de toros. Madrid, Revista de la Falange, julio-agosto 1941
Un sector de la Falange apostà per un disseny modern molt en consonància del que es feia a la Itàlia feixista amb clares correspondències plàstiques amb els fotomuntatges i portades d'impacte de l'època republicana

Aquest aspecte és important, ja que la Falange (també republicana i que considerava la monarquia esgotada -malgrat reconèixer les aportacions a la pàtria que havia fet en el passat) també estava composta per intel·lectuals d’avantguarda de gran agitació cultural a l’època de la República com ho foren el donostiarra José Manuel Aizpurúa (arquitecte racionalista del GATEPAC i malauradament afusellat el setembre del 1936) i Ernesto Giménez-Caballero, ambdós fundadors de la Falange. A més d’aquests dos casos representatius n’hi havia de molts altres que adoptaren per a les seves publicacions les característiques que hem comentat, més relacionats amb l’estètica de la Itàlia de Mussolini que de l’Alemanya hitleriana, i que intentaren tirar endavant una estètica que recollia la modernitat. Però una estètica militarista farcida de ranci imperialisme introduí el kitsch més pervers en el disseny gràfic i comportà l’esclafament conceptual i físic de la modernitat republicana amb la censura, la mort d'alguns il·lustradors, la presó per alguns d'ells i l'exili per a la majoria.

GRAU SALA a SERRA ROURE. Els nois de cara al poble. Barcelona, Impremta Altés, 1932
El disseny republicà arribà a totes les àrees de l'edició, des dels llibres i impresos més complexos fins a la literatura infantil il·lustrada. Aquest llibre serví de model per als que posteriorment el Comissariat de Propaganda de la Generalitat edità per a fomentar els valors republicans als nens en plena guerra.

Un altre aspecte a comentar és que els artistes avantguardistes de renom internacional (Picasso, Dalí, Miró...) no participaren de la renovació gràfica a Espanya i quan ho van fer va ser més pensant en els resultats estètics propis que no pas en la solució global de l’imprès definitiu. Per això, els qui s’encarregaren de la renovació gràfica foren persones de l’ofici o que aviat s’incorporaren en les tècniques de les arts gràfiques. Malgrat aquesta dicotomia d’artista-dissenyador gràfic hem de tenir molt clar que si no fos per la feina de trencament estètic dels fauvistes, cubistes, dadaïstes, surrealistes i tota la resta d’istes aquesta renovació gràfica no s’hagués produït. A més, alguns d’aquests artistes gràfics desenvoluparen l’ofici d’artistes plàstics posteriorment, ja a l’exili, com és el cas d’Antoni Clavé, Grau Sala o Josep Renau o en d’altres com Helios Gòmez l’activitat política i la presó impedí que es pogués desenvolupar com a artista a la manera dels anteriors.


HELIOS GÓMEZ a !!!Viva octubre!!! Dessins sur la Revolution Espagnole. Brusel·les, 1935 (publicada a l'exili durant el període radicalcedista) i a S.A. PIONTKOVKY. Història Popular de la Revolució d'Octubre. Barcelona, Edicions Ariel, (anys 30). El cas d'Helios Gómez és paradigmàtic de l'artista actiu políticament i represaliat posteriorment

Els protagonistes que encapçalaren aquesta revolució gràfica foren molt joves (tant locals com estrangers que vingueren a un país verge de disseny), amb ganes de canvis i trencament amb l’estètica conformista i caduca del període de la monarquia. Així, doncs, el 14 d’abril del 1931 Fontserè tenia quinze anys; Clavé, divuit; Giralt Miracle, Ortiga i Seone, vint-i-un; Amster, vint-i-dos; Rawicz, vint-i-tres; Puyol i Renau, vint-i-quatre; Hélios Gómez, vint-i-sis; Crous-Vidal, vint-i-vuit; Sala, vint-i-nou; Català Pic, trenta-dos; Tono, trenta-cinc o Marco, quaranta-sis. Aquests artistes joves són els qui es van encarregar de dissenyar les obres que van vehicular gran part de l’eufòria col·lectiva. La producció era molt variada i podia incloure des de capçaleres de revistes populars, publicitat, rètols de botigues, etiquetes de productes, segells... en definitiva, la nova vida quotidiana.

A.C. Documentos de actividad contemporànea. Barcelona, GATEPAC, 1931-1937. 
Aquesta revista fou un clar exemple de l'adopció de models estrangers a l'estètica pròpia de la República

A més d’aquests autors cal destacar les editorials que potenciaren aquesta innovació i que algunes d’elles ja treballaren en època de la dictadura de Primo de Rivera. Així doncs editorials com Oriente, Cenit, Jasón, Ulises, Hoy, Zeus, Estudios, Helios, Fenix, Dédalo, Bauzá, Leyra... foren les que confiaren les portades dels seus llibres, moltes vegades traduccions d’autors de tendència esquerranosa, a uns joves artistes que ompliren els aparadors de colors i formes dinàmiques en contrast amb les portades tipogràfiques i marronoses que s’estilaven fins aquell moment. I això per no parlar de les revistes amb capçaleres noves que sortiren o projectes més audaços que, malgrat els antecedents europeus que els va influenciar, van trencar l’estètica d’uns quioscos plens de dissenys poc agraciats. Aquí cal destacar les mítiques revista d’AC i D’Ací i D’Allà, símbol màxim de la modernitat, sense oblidar els anuncis que es publicaven als diaris i a les revistes.

GARCÍA LORCA, FEDERICO. Romancero gitano. Barcelona, Editorial Nuestro Pueblo, 1937
 El disseny més innovador de la República va conviure amb dissenys més anodins com aquest

La guerra, però, ho distorsionà tot. Va provocar que cada artista prengués partit per un bàndol i persones que havien compartit tertúlies amb amenes discussions polítiques i estètiques es veiessin separats per un filferro de no retorn. Són prou tràgicament eloqüents les paraules que sembla que va dir García Lorca al seu amic Edgar Neville (després franquista) abans de marxar de Madrid cap a Granada, pocs dies abans de ser assassinat: Me voy porque aquí me están complicando la política, de la que no entiendo nada ni sé nada (...) Yo soy amigo de todos y lo único que deseo es que todo el mundo trabaje y coma. Me voy a mi pueblo para apartarme de las banderías y las salvajadas.

Los XXVI puntos del Estado español. Madrid, Gráficas Reunidas S.A., 1940. El disseny d'aquest llibret de contingut ideològic és un clar exemple de l'estètica imperialista que cercava el franquisme

El món es va tornar foll i els grafistes van trobar feina en la propaganda política i bèl·lica d’un dels dos bàndols. Per a aquest quefer es van crear els departaments de propaganda tant a Burgos com a Madrid, València i Barcelona. Al bàndol franquista hi hagué problemes per trobar artistes implicats en buscar un disseny atrevit per a les seves edicions, malgrat que n’hi hagué. Els pesà massa l’estètica imperial escorialenca que el vessant més innovador i això els passà factura estètica. A més, la unificació de la política del bàndol franquista en la Falange Espanyola Tradicionalista y de las JONS i el control centralitzat de la propaganda restà iniciativa i facilitat d’adaptació a les diverses circumstàncies de la guerra, empobrint-ne els resultats plàstics.

JOSEP RENAU a DR. SMOLENSKI, El placer recíproco (1930 ca.) i MANUEL MONLEÓN ¡Mujer...! tu felicidad conyugal está en tus manos (1935) per a l'activa editorial Estudios de València. 
La república fou molt productiva tant en els dissenys dels seus productes com amb la innovació la divulgació de temàtiques que fins aquell moment havien estat tabú. Un bon exemple són aquestes dues publicacions d'educació sexual

En el bàndol republicà, en canvi, el govern nomenà Josep Renau Director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor Central. Renau era un dels grafistes més importants de l’època republicana amb una obra molt sòlida i malgrat la seva militància comunista ajudà a consolidar una imatge gràfica oficial força moderna, allunyada del realisme soviètic que hom volia imposar i que ell rebutjà. Recordem el cas de les pressions internes que hi hagué durant l’exposició de París del 1937 perquè el Pavelló de la República no destinés l’espai principal a acollir el Guernica de Picasso, sinó l’obra d’algun pintor proper al realisme soviètic. Aquesta llibertat dels artistes republicans enfront d’un realisme soviètic que Stalin estava imposant a la URSS i que pretenia imposar-lo a Espanya diu molt dels nostres artistes que saberen en aquest moment mantenir-se fidels a una estètica pròpia, en la qual la llibertat de cadascú era la gran característica.

ANTONI CLAVÉ a la portada de la revista Nova Iberia i un article sobre el GATCPAC escrit per l'arquitecte Torres Clavé (mort al front de guerra), editada pel Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1937

En el cas de la Generalitat de Catalunya passà un fet més o menys semblant però al front del Comissariat de Propaganda se situà un actiu Jaume Miravitlles que comptà amb artistes i dissenyadors de tota mena, editant fulletons, cartells, llibres, revistes... i tot el que calgués per difondre dins de Catalunya i a la resta d’Espanya i del món el pensament polític republicà i català. La seva activitat fou tan monumental que les publicacions i iniciatives propagandístiques engegades pel Comissariat de Propaganda superen les que realitzà l’Estat Central.

Cartell de Teatre de i per a la guera d'ANTONI CLAVÉ per als Elencs de Guerra de la Federació Catalana de Societats de Teatre Amateur. Barcelona, 1938
El cartellisme, on participaren tots els artistes gràfics del moment fou potser la part més visible del disseny gràfic republicà

L’element més emblemàtic de l’època de la guerra, però, fou el cartellisme. Els carrers de les grans ciutats com Barcelona es convertiren en un festival visual de colors i consignes apel·lant a la mobilització, a l’exaltació dels valors republicans i militars, ideològics dels partits i sindicats, de la vida cultural, econòmica, social, industrial i agrària o amb consignes cíviques. Els cartells estimularen els artistes que convertiren l’Espanya republicana en una potència a nivell mundial i amb un clar reconeixement exterior d’aquesta força. Malgrat que les organitzacions sindicals foren les màximes demandants de cartells i revistes, aquestes no sotmeteren els artistes a criteris estètics concrets, potser perquè tenien altra feina i els cartellisme ja donava els seus resultats d’exaltació i manteniment de la moral alta, malgrat que alguns humoristes no es van saber estar de satiritzar alguns d’aquests eslògans revolucionaris.

 Cobertes de SANTIAGO PELEGRÍN a GRACO, MARSÁ. La sublevación de Jaca. Relato de un rebelde. París, 1931i de RAMÓN PUYOL per a REITBACH, JOSEF. Rojo contra rojo. Madrid, Ed. Cenit, 1930.
Aquests llibres d'estètica clarament republicana foren editats abans de la proclamació de la República, un a l'exili parisenc per les seves connotacions polítiques i l'altre dintre de les nostres fronteres.


A partir d’aquest llarg apunt espero haver pogut oferir una visió molt global del que fou l’estètica republicana i els seus protagonistes. La bibliografia afortunadament és llarga i demostra com de mica en mica hom va gratant una mica per descobrir qui foren els protagonistes d’un canvi que quedà estroncat sobtadament després d’una època daurada en plena Guerra Civil. Aquesta estètica intentà igual Espanya a la resta d’Europa i buscà el miracle laic en una nova estètica on fins i tot el cactus esdevingué un signe de modernitat enfront dels crisantems i les hortènsies.

PD. Recomanem vivament la visita a l’exposició del Museu Picasso de Barcelona, Vinyetes al Front.


Il·lustració anònima per a PEROCHON, ERNEST. Los hombres frenéticos. Madrid, M. Aguilar editor (anys 30) 
Malgrat l'anonimat de moltes cobertes de llibres d'aquesta època la seva estètica és reconeixible, i això fa que puguem parlar d'un estil, d'una manera de fer i compondre.

BIBLIOGRAFIA:

BONET, JUAN MANUEL. Impresos de vanguardia en España (1912-1936). València, Campgràfic, 2009.
CABAÑAS BRAVO, MIGUEL. Josep Renau. Arte y propaganda en guerra. Madrid, Ministerio de Cultura, 2007
DIVERSOS AUTORS. La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelona, Viena Edicions, 2006. DIVERSOS AUTORS. Vinyetes al front. Barcelona, Museu Picasso, 2011
FREIXES, SERGI i GARRIGA, JORDI. Libros prohibidos. La vanguardia editorial desde principios del siglo XX hasta la Guerra Civil. Barcelona, Viena Ediciones,  2006
GÓMEZ, GABRIEL i MIGNOT, CAROLINE. Helios Gómez. La Revolución gráfica. Barcelona, Associació Catalana d’Investigacions Marxistes, 2009.
LLORENTE, ÁNGEL. Arte e ideología en el franquismo (1936-1951). Madrid, Ed. Visor, 1995
MADRIGAL PASCUAL, ARTURO ÁNGEL. Arte y compromiso. España 1917-1936. Madrid, Fundación de estudios libertarios Anselmo Lorenzo, 2002
MENDELSON, JORDANA. Revistas y guerra (1936-1939). Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007
SATUÉ, ENRIC. Los años del diseño. La década republicana. Madrid, Ed. Turner, 2003
TRAPIELLO, ANDRÉS. Las armas y las letras. Literatura y Guerra Civil (1936-1939). Barcelona, Ed. Destino, 2010 (3a edició)
TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografia y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic, 2006.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

dilluns, 4 d’abril del 2011

Deconstruint Ossama Ben Laden (2007), la reflexió artística de Joan Fontcuberta


A tots els musulmans que pateixen, a causa dels uns o dels altres...

Aquest dissabte la Generalitat de Catalunya ha lliurat a Joan Foncuberta el flamant Premi Nacional de Cultura, en la secció d’Arts Plàstiques. Com que els homenatges i els premis (els atorgats merescudament) serveixen per posar d’actualitat l’obra de persones que van fent la seva sense buscar els premis, va bé aprofitar l’ocasió per parar i tornar a reflexionar sobre el que fan. L’obra de Fontcuberta té la virtut de ser revisable en qualsevol moment i els seus projectes sempre aporten un plus al coneixement del món que ens envolta, gràcies a la seva mirada irònica. Així, doncs, gràcies al premi he tornat a agafar les seves obres i a remirar-me-les per fer aquest apunt. Fa temps que vaig fer un apunt sobre l’Sputnik i ara agafo un llibre que malauradament torna a ser actualitat i que aporta una nova lectura dels esdeveniments de revolta del Nord d’Àfrica i sobretot a l’entorn de Líbia, una de les darreres vergonyes de l’anomenat primer món.


En els seus projectes Joan Fontcuberta demostra que és un dels artistes plàstics contemporanis més sòlids i amb una carrera més coherent i consolidada, el que justifica per si sol que li hagin atorgat el premi. Però no només això, sinó que a més la seva obra ens aporta, de manera subtil i irònica, un replantejament de nosaltres mateixos i de la societat en què vivim, sense pretensions però amb contundència. A més, l’obra de Joan Fontcuberta és un bon exemple del que és l’art contemporani. Quan hom es queixa que l’art contemporani no és comprensible i que és un engany, el que fa és definir el que és la societat actual. Si sempre diem que l’art és el reflex de cada època, quina millor definició de la nostra societat que la que apliquem a l’art contemporani de desorientat, enganyós, divers, incomprensible, caòtic... I això és el que intenta mostrar-nos el nostre artista.


Joan Fontcuberta el que fa és jugar amb la desorientació que patim en general i introduir el dubte al nucli mateix de la seva obra. En un món com el que tenim, en què tothom vol certeses a qualsevol preu, fins i tot allà on no n’hi pot haver, la veu de Joan Fontcuberta ens proporciona l’exercici plàstic del dubte metòdic cartesià. En el llibre Deconstruint Ossama. La veritat sobre el cas Manbaa Mokfhi que analitzem avui es llença a la piscina -prescindint de qualsevol possible polèmica. Editat per Actar el 2007, reflexiona sobre el terrorisme islàmic i intenta capgirar els nostres prejudicis a través de la irrefutabilitat de la imatge com a document cert. El fet que encara es pugui trobar a les llibreries malgrat tingui l’autoria d’un dels nostres artistes més internacionals, el preu de 35 € i haver tingut un tiratge de, segons les meves dades, 500 exemplars demostra que tot el que toca al món islàmic pot ser poc entès. I això que va ser presentat en format d’exposició a la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca que és qui en  va publicar el llibre-catàleg.


La presentació del llibre és intel·ligent perquè segueix, per parlar de l’Islam, els esteriotips estètics bibliòfils dels musulmans, des de l’enquadernació fins i a la decoració interior del llibre: l’enquadernació de pell sintètica que en simula una de tradicional, una decoració geomètrica daurada pròpia del món musulmà a la coberta i la contracoberta, els cordons de cuiro per subjectar el llom... A l’interior, les decoracions marginals de les pàgines -a la manera d’un Alcorà- són les típiques decoracions musulmanes, fetes en verd, que encara referma més aquesta sensació de llibre musulmà. A tot això hem d’afegir que està gairebé del tot escrit en àrab i les fotografies que hi veiem són idèntiques a les que estem acostumats a veure en els reportatges sobre conflictes en el món musulmà. Només un breu i discret text introductori i un diàleg entre els dos autors del llibre en català, castellà i anglès trenca la unitat de disseny musulmà. Aquest text és al principi del llibre si l’obrim com nosaltres solem fer-ho (de dreta a esquerra), però en realitat és al final de l’obra si l’obrim per la coberta que porta el títol i que seria la manera d’obrir els llibres escrits en àrab (d’esquerra a dreta).


El fet és que en aquesta introducció, molt succinta, se’ns explica la història –de ficció però amb molts visos de realitat- de l’actor Mohamed Ben Yussuf que els periodistes Mohammed ben Kalish Ezab i Omar ben Salaad (noms sortits del món de Tintín) de l’Agència de notícies de Qatar, Al Zur han descobert. Segons aquestes investigacions tota la guerra de d’Afganistan seria un complot per part de la indústria armamentística per anar fent rajar l’aixeta.


Les fotografies que ens mostren els telenotícies d’Ossama Ben Laden desenfocades, mal enquadrades... no seria més que un recurs per donar versemblança a l’actuació d’una colla d’extres per tal de crear la imatge de l’enemic. Així, l’actor galant de sèries televisives de poc ressò mediàtic, de pèplums musulmans de poc èxit i fins i tot anunciador de la Mecca Cola, Mohamed Ben Yussuf, faria el paper de Manbaa Mokfhi, àlies Dr. Fasqiyta-Ul Junat, lloctinent d’Ossama Ben Laden i cap de l’operatiu militar d’Al Qaeda. Els periodistes, a base de les fotografies que han anat recollint d’aquest famós i suposat terrorista, han reconstruït la seva vida real d’actor i han identificat els paisatges on apareix -no com les coves de Tora Bora- sinó les de Makkram-Suyaz al Sinaí o fins i tot platós cinematogràfics de Nevada on es van filmar –suposadament- les imatges del programa Apol·lo.


A partir d’aquests descobriments es destapa el que realment seria una guerra apocalíptica entre el fonamentalisme islàmic i el cristianisme neocon imperant a l’època Bush. L’opinió pública, doncs, estaria segrestada pels poders polítics mediàtics que, a través de la propaganda, demanen Fe vers els dirigents sense qüestionament de la realitat, com en la seva visió de la religió. Els prejudicis són creats, utilitzats i manipulats pel Poder en benefici propi i del Mercat. Ossama Ben Laden i tots els lloctinents serien els rostres del mal que es necessiten per bastir la conxorxa i aconseguir el suport incondicional dels acòlits, tots nosaltres. Ossama Ben Laden com a mare de totes les ficcions. L’Oficina d’Influència Estratégica dels EUA encarregada de la divulgació d’informacions falses hauria inventat el personatge d’Ossama Bin Laden com a Dimoni.


Aquest treball és un pas més enllà de l’Sputnik. Mentre que en aquella primera obra el protagonista -Ivan Istochnikov- era una víctima invisible, en aquest cas Ossama se'ns presenta com el culpable visible. L’absència de l’un i la presència de l’altre, la caiguda del teló d’acer del primer i el naixement d’un Nou Ordre... són els eixos que testimonien la complexitat del món que vivim, enfront de la simplicitat a què moltes vegades ens aboquen certs opinadors. Tot el treball és una paròdia dels fotoperiodistes, de les agències d’informació, dels mass media en general que han convertit la Guerra en un espectacle per manipular l’opinió pública.


I una vegada més, en la seva obra, Joan Foncuberta es disfressa de protagonista del seu projecte i cedeix el seu rostre a Manbaa Mokfhi. Els fotomuntatges mantenen una equidistància entre el que és creïble i el que no ho és. Hi ha una certa descura voluntària en la manera d’enganxar el rostre de Fontcuberta enmig de fotos reals i la inclusió d’una sèrie de fotografies increïbles com ara el protagonista ballant dalt d’un ase enmig d’un paisatge tòpicament afganès, o fent carantoines a un camell com si d’un gos falder es tractés. A més, com que el tòpic musulmà tot ho permet, hi incopora algunes fotografies que tenen com a teló de fons detalls de l’Alhambra de Granada... tot és musulmà per a nosaltres, i se suposa que no sabem distingir si l’escenografia és real o no! I per reforçar aquesta desorientació que patim a occident, Joan Fontcuberta ha posat tot el text on es desenvolupen les tesis dels investigadors en àrab, sense traducció, el que provoca l’eterna incomprensió entre dos móns condemnats a entendre’s.


Com a anècdota personal amb aquest llibre, i fins i tot diria que com a prova que el plantejament de Joan Fontcuberta no és tant erroni, haig de comentar que quan me’l vaig comprar i vaig pujar al metro per anar cap a casa no vaig poder esperar en fer-li una ullada ràpida i mirar les fotografies. Òbviament, jo tenia la vista posada en el llibre però vaig veure de cua d’ull com la mà de la dona que seia davant meu alertava al seu home que tenien un radical islàmic a prop, es tractava d’una parella ja gran. Suposo que el meu aspecte, amb barba potser un xic descuidada, i el fet que estigués mirant un llibre en àrab ple de fotografies de terroristes i la pressió mediàtica de llavors, devia posar en alerta la pobra dóna. Per a mi va ser una confirmació que la compra del llibre havia estat correcta i que -una vegada més- Joan Fontcuberta l’havia encertat en el plantejament del dubte metòdic.


Us deixo un fragment del diàleg entre els suposats periodistes Mohammed ben Kalish Ezab i Omar ben Salaad en el qual Joan Fontcuberta els fa dir més o menys el que ell pretén amb el llibre:
Mohammed: Després de la caiguda del comunisme, el món capitalista necessitava inventar un altre enemic i posar-li una cara. Li ha tocat a l’Islam. Tota la teoria de la guerra de civilitzacions no és sinó propaganda encaminada a imposar la necessitat inevitable de la confrontació.
Omar: Tal com succeeix amb la Bíblia, la doctrina islàmica es pot interpretar de moltes maneres, tant per promoure la pau i la tolerància, com per promoure la guerra i el fanatisme. Els culpables d’aquesta discrepància interessada són els ideòlegs que distorsionen la religió –qualsevol religió- per posar-la al servei dels seus programes polítics i dels seus interessos econòmics.
Mohammed: Aquesta propaganda, divulgada pels mitjans de comunicació, ha aconseguit implantar la idea que l’islam accepta i de fet propicia una cultura de la mort. Quan els mitjans occidentals presenten el món àrab i/o musulmà, recorren a estereotips de masses enfervorides i vociferants, violentes, encegades pel fonamentalisme. Per què no mostren els poetes, els humanistes, els professionals, els empresaris o els polítics que podrien humanitzar el rostre de l’islam? Per què aquest interès a servir d’altaveu exclusivament als radicals i mai als moderats? El nostre treball, Omar, intenta equilibrar aquestes veus.


Les revoltes recents, encapçalades per joves moderns, convocats a les manifestacions a través del Facebook i el Twitter corroboren que la visió de la realitat diversa dels països de cultura musulmana és totalment encertada, perquè com a tot arreu, en tot lloc hi ha de tot, i el majoritari no és –normalment- el més cridaner, que és el que ha focalitzat la premsa fins a temps ben recents.

Entretant, esperem que Joan Fontcuberta engegui un projecte sobre l’engany de la crisi. Estaria bé veure el seu punt de vista!


NOTA:
Aquest apunt participa de l'homenatge a Joan Fontcuberta amb l'apunt d'en Lluís Bosch a Mil Dimonis i de n'Eulàlia Mesalles a Riells Boulevard