dimarts, 27 de juliol de 2010

L’alegria que passa (1890) de Santiago Rusiñol, l’essència del modernisme


A la Beli Artigas, de Criticart, sitgetana combatent per l’estètica, i si és d’arrels modernistes, millor que millor!

Aprofitant que tenim a l’abast l’excel·lent exposició Rusiñol vs. Picasso al Museu Picasso de Barcelona, que gira a l’entorn dels primers moments del pintor malagueny i la seva relació d’amistat i admiració amb Santiago Rusiñol, avui parlarem d’aquest artista multidisciplinar del Modernisme. El que cal destacar d’aquesta exposició és la subtilesa amb què se’ns presenta una relació que va fer fructificar un artista que abandonà l’art més acadèmic per entrar, de la mà de Rusiñol, en nous plantejaments del que podia ser l’art. Així, doncs, serà bo que parlem d’aquest artista barceloní -tant vinculat a Sitges- que ajudà a forjar els primes passos de Picasso.


Estem parlant de l’època modernista, quan el que es portava a tots nivells era l’art total, ja que per assolir el seu objectiu estètic, els artistes abarcaven els vessants artístics més variats, integrant les més diverses arts.

Pel que fa al món del llibre, durant aquesta època fou la primera vegada de l’edat contemporània que es va pensar en el llibre com a obra d’art. Com ja vam veure amb els Crisantemes d’Alexandre de Riquer, el text literari es converteix en l’eix vertebrador d’un continent en el qual els mínims detalls estan del tot calculats, sense que res no escapi a l’ull i la mà de l’artista.


En el cas d’avui ens trobem amb una circumstància paral·lela però amb certes diferències, perquè els textos i la concepció del llibre són diametralment diferents. Mentre que els Crisentemes fou concebut com un poema simbòlic que servia gairebé d’excusa per desplegar la creativitat d’Alexandre de Riquer, en L’alegria que passa de Santiago Rusiñol el text té entitat independent però està revestit d’una gran elegància, fruit no del lluïment tècnic sinó de la professionalitat de l’artista, de l’ofici, per dir-ho d’alguna manera.


L’alegria que passa és la primera gran obra de teatre de Santiago Rusiñol, que el va consagrar com un dels autors més importants en llengua catalana. De fet, és una obra que actualment encara es pot trobar en cartellera prou sovint, encara que sigui duta a terme per elencs de teatre amateur. És el que en podríem dir un clàssic en majúscules del teatre català de tots els temps, en aquest cas dintre del moviment propi del Modernisme simbolista.


Abans del Modernisme, i també durant -segons l’obra i l’autor-, el teatre era publicat en una mena d’impresos de paper molt dolent, amb una estampació més que deficient i sense cap cura tipogràfica. Aquesta dinàmica començà a trencar-se amb autors modernistes com Adrià Gual o Santiago Rusiñol que, malgrat escriure una literatura destinada a passar de mà en mà dels directors, actors..., tenien cura de les edicions, convençuts que el que havien escrit mereixia més que una impressió qualsevol. No sorprèn, doncs, que ambdós personatges, a més de literats, fossin uns grans artistes plàstics i per això preveiessin com resoldre tots els elements que intervenien en les seves obres.

Dedicatòria al polític i literat Rodrigo Soriano
En primer lloc, una de les coses que alteren els llibres d’estètica modernista és el format. En aquest cas, el format escollit és quadrat (19 x 16 cm.), sense cap tradició anterior a Catalunya ni a Europa. A més del format, el llibre compta amb una impecable portada -estèticament parlant- malgrat que està estampada en un paper molt dèbil i gens rígid. Això ha provocat que els exemplars que no hagin estat enquadernats amb tapes dures tinguin greus problemes de conservació. En l’exemplar que presentem, l’enquadernació de pell blava posterior es va fer amb tota cura i va ser dotada d’unes lletres i una petita decoració de daurats que s’apropen a l’estètica del llibre que preserven. A més, compta amb una dedicatòria manuscrita de Santiago Rusiñol al literat i polític basc Rodrigo Soriano.


Com ja hem comentat, la portada d’aquest llibre és un dels petits moments cabdals del llibre a Espanya, perquè prescindeix de la tipografia normal en un llibre per buscar una tipografia cal·ligràfica, amb les lletres situades asimètricament. En aquesta època, totes les lletres de la portada se situaven centrades, el que hom anomena en forma de gerro.

Aquí les lletres cal·ligràfiques (no sabem si són de Rusiñol o d'Arcadi Mas i Fondevila, autor del dibuix) prenen el protagonisme de la composició deixant una franja lateral dreta buida. La ela de L’alegria, la essa de Santiago i la e d’Enric acolorides d’un to vermellós.

Cartell (80 x 54 cm.) signat per Santiago Rusiñol per a promocionar l'obra

La capçalera de la portada fou dissenyada per Arcadi Mas i Fondevila, amic de Rusiñol i pintor de l’escola Luminista, vinculat estretament a Sitges. Arcadi Mas i Fondevila en aquesta vinyeta que decora la portada sap captar l’esperit de l’obra, amb la representació d’un carro de circ enmig d’uns plataners que emmarquen un camí que no veiem, però que s’intueix. És curiós com Rusiñol mateix, en el cartell que va fer per promocionar l’obra, va representar -també molt hàbilment- el camí dels plataners amb el carro del circ encapçalat per un pallasso. La composició frontal de l’escena ens permet veure, al fons, el poble que els protagonistes deixen enrere després de no haver estat ben rebuts. El cartell compta amb les mateixes lletres que la portada llibre.


L’obra, editada el 1898 per la Tipografia L’Avenç -la gran impremta que va editar bona part dels llibres modernistes-, té una composició molt neta i clara des de la portada -amb un degradat de dimensions de les lletres- fins a l’interior amb amplis marges que en faciliten la lectura.


La part final del llibre conté les partitures que el músic i amic de Santiago Rusiñol –Enric Morera- va compondre especialment per a aquesta obra teatral. Les partitures, com tot el conjunt del llibre són clares i amb marges amplis que segur que devien facilitar la feina als músics.

Portada de Silenci d'Adrià Gual, un altre exemple de modernisme contingut
En certa manera, aquest llibre (juntament amb d’altres com ara Silenci. Drama de món en dos actes, d’Adrià Gual) forma part del que podríem anomenar el Modernisme subtil, que es caracteritza per ser capaç, amb pocs detalls, de produir la sensació estètica que l’autor es proposa, prescindint de la complexitat una mica artificiosa pròpia d’alguns altres modernistes. Fa de la contenció estètica virtut, fet que ens pista que hauríem de plantejar-nos què és el Modernisme, si grans elements decoratius o senzillament una nova manera de fer, estructuralment diferent. Si penseu en el camp de l’arquitectura, veureu que del Modernisme hi ha edificis amb les decoracions justes i d’altres amb un excés decoratiu. Si fem la transposició vers el món del llibre veurem que obres com aquestes pertanyen al Modernisme estructural.

BIBLIOGRAFIA:

TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografia y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic Editors, 2006

TRENC, ELISEO. Les arts gràfiques de l'època modernista a Barcelona. Barcelona, Gremi d'Indústries Gràfiques de Barcelona, 1977.

VÉLEZ, PILAR, et alter. L'exaltació del llibre al Vuitcents. Art, indústria i consum a Barcelona. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008.

dilluns, 19 de juliol de 2010

Por qué hice las “Chekas” (1939) de Barcelona, propaganda franquista de postguerra.

In memoriam del tiet Rufino, que passà un temps a una txeca pel fet de ser membre d’una associació devocional anomenada l’Adoració Nocturna.

Ara que ha passat el 18 de juliol, és bo repassar a través d’un llibre ben curiós, una de les conseqüències més nefastes que aquest cop d’Estat fracassat -i convertit en guerra- va desencadenar. Quan acabà la Guerra Civil Espanyola els franquistes, com fan els vencedors en totes les guerres, s’encarregaren de destacar les malvestats del bàndol republicà, i a callar i no investigar els delictes que els del seu bàndol havien comès. Una de les coses que destacaren i amplificaren foren les anomenades txeques, que es construïren en ciutats com ara Barcelona, València o Madrid. La que és considera com a obra màxima de la literatura de filiació franquista es titulava precisament Madrid, de corte a cheka, del Conde Agustín de Foxà.

 Contraportada i portada

Però, què eren les txeques? Eren centres de detenció controlats pel SIM (Servicio de Información Militar), amb comissaris d’alguns partits, sobretot els comunistes d’obediència soviètica, amb un status jurídic poc clar, ja que els detinguts no tenien cap garantia processal, després de la qual alguns passaven a la justícia oficial –en la qual es reconeixien com a vàlides les declaracions que haguessin fet en aquelles circumstàncies-. D’altres, amb menys sort, acabaven els seus dies cosits a trets a la carretera de l'Arrabassada, mentre que uns tercers en sortien lliures. Com és obvi, en una situació que podríem anomenar de llimbs legals, els detinguts patien tota mena d'abusos i tortures físiques i psíquiques.

 Acudit de Kalders (Pere Calders) sobre la txeca de Sant Elies publicat el 23 de juliol del 1937 a l'Esquella de la Torratxa. Acudits d'humor negre com aquests intentaven denunciar unes situacions que no agradaven a certs sectors republicans i que en més d'una ocasió els va portar més d'un ensurt

Malgrat la semiclandestinitat de les txeques era conegut per tothom que existien, mostra d’això és l’acudit de Pere Calders fent referència a la txeca del carrer Sant Elies. El seu nom aterroritzava tothom per la quantitat d’històries que se n’explicaven ja llavors. Majoritàriament, aquestes txeques (nom que evoca l’origen de l’Europa oriental) estaven controlades per comissaris i persones vinculades a la Unió Soviètica stalinista, que decidí exportar les purgues a territori espanyol per perseguir dissidències. Així, doncs, els destinataris d’aquests llocs foren sobretot persones vinculades als sectors conservadors, però també en foren víctimes els comunistes troskistes o sense filiació directa, com fou el cas dels membres POUM i també alguns anarquistes, sobretot arran dels Fets de maig del 1937. És més, les txeques s’anaren creant a partir sobretot d’aquest moment, per tal d’evitar la justícia republicana.


La situació alegal d’aquests llocs de detenció s’explica, sobretot, per les circumstàncies de la guerra i per la influència de la Unió Soviètica sobre el govern de la República, en un moment d’aïllament per part dels països democràtics partidaris de la no-intervenció. L’evolució de la guerra, amb les victòries progressives de l’exèrcit sublevat -ajudat per les forces aèries alemanyes i italianes-, anava exasperant la reraguarda republicana i, per aquest motiu, una de les funcions que tenien les txeques, a més de purgar elements dissidents dintre del comunisme, era especialment la de detenir-hi els emboscats i sobretot els anomenats quintacolumnistes. Els quintacolumnistes eren persones sospitoses de passar informació a l’enemic i d’organitzar la resistència dintre de la zona republicana.


El terme quintacolumnista era molt ampli i podia englobar des de la persona que escoltava Radio Nacional de España (fundada durant la guerra pels sublevats), a persones que difonien notícies considerades desmoralitzadores per la propaganda oficial, a especuladors que feien estraperlo, a persones vinculades a organitzacions catòliques de tarannà conservador, a capellans, frares i monges que restaven amagats... fins a persones que realment des dels residus de Falange (que havia tingut un suport testimonial a Catalunya) o des de grups vinculats al carlisme intentaven organitzar una oposició activa dins de territori republicà amb actes de sabotatge o espionatge. Aquesta amalgama de circumstàncies és el que provocà que el SIM s’obsessionés amb els quintacolumnistes i intentés treure les informacions més diverses a través de la tortura a les txeques, fora del control legal.


No recordo quin historiador solvent de la Guerra Civil Espanyola va comentar una vegada en una entrevista que una de les raons que explicaria que la República perdés la guerra fou la desmoralització que en àmplies capes de la societat republicana van causar tant els incontrolats i els seus assassinats com les txeques, que crearen un gran distanciament entre el poder republicà i la població sense una afiliació política directa, de manera que el suport que aquesta tingué abans de l’inici de la guerra anà minvant progressivament.


Sabedors del mal que havien fet les txeques en la moral d’àmplies capes de la societat, el franquisme les utilitzà per difondre la sensació que la zona republicana havia estat una disbauxa d’injustícia i sang. Així, aquest llibre titulat Por qué hice las “Chekas” de Barcelona. Laurencic ante el consejo de guerra, obra de Rafael L. Chacón (escriptor i periodista), recull el judici que se li va fer a Alfonso Laurencic, acusat de la construcció de les txeques dels carrers Vallmajor i Saragossa de Barcelona. El llibre recopila els fragmentos de escritos del propio Laurencic por medio de los cuales se revelan sus instintos satánicos, y, al propio tiempo, para poner de manifiesto lo que era “la Justicia roja” en la España esclavizada y depauperada por los Negrines, Azañas, Companys y Comoreras, es por lo que se edita este libro.

Setència de mort dictada contra Alfonso Laurencic

Laurencic, personatge estrany de nacionalitat iugoslava (el cònsol estigué present en el judici), parlava set idiomes, havia tingut mil oficis i havia estat empresonat per estafa durant la guerra i fou detingut al Collell, segurament quan intentava fugir cap a l’exili. Com que adduí que era austríac, en un primer moment fou lliurat a la Legió Còndor, però finalment passà a mans franquistes que el jutjaren i condemnaren a mort, perquè con increíble e inaudita perversidad prepara, organiza y ejecuta un vasto y tupido plan de tormentos en las cárceles rojas, poniendo su menguado oficio al servicio del marxismo masónico-separatista.


El llibre passa revista a tota mena d’enginys de tortura psicològica que va dissenyar per fer confessar els presos i que es coneixien amb els noms de celdas “armario” y de “las campanillas” y de “dos dibujos alucinantes”, en las que era imposible todo descanso: “la esférica” y la conocida con el nombre de la “nevera” a més de posar focus fixes a les finestretes d’aquestes cambres reduïdes, canvis sobtats de temperatura, humitat amb corrents d’aigua, metrònoms que fessin el seu soroll sincopat o rellotges, que estaven manipulats per fer passar les hores més ràpides o lentes en funció del criteri del torturador de torn.


Malgrat tota aquesta sèrie de ginys, pensats per a les tortures, la cel·la que es va emportar la fama mediàtica, si així es pot dir, és la que correspon al dibuix de la portada del llibre. En aquesta cel·la de la txeca del carrer Vallmajor el pres només tenia un llit i un seient per a descansar però amb una inclinació del 20% que impedia, precisament, aquesta funció. A més fixada a terra hi una sèrie de maons, situats de cantell, que impedia que el detingut pogués caminar perquè estaven organitzats per impedir fer passos normals en qualsevol direcció. A més a més, les parets estaven decorades amb una sèrie de dibuixos psicodèlics, molt inspirats en l’art d’avantguarda del moment, sobretot en obres abstractes de Mondrian o Kandinski.

Instal·lació de l'artista Pedro G. Romero que reconstrueix la cel·la de la txeca de Vallmajor

Aquest fet, per exemple, és el que ha portat a l’artista andalús Pedro G. Romero a realitzar una instal·lació reproduint aquesta cel·la, com a replantejament de la utilitat de l’art contemporani. És una reflexió sobretot a l’entorn de la paradoxa que casi al mismo tiempo que Kandinsky estaba hablando de la espiritualidad del arte abastracto su primera aplicación práctica era la tortura.

Himmler i altres jerarques nazis i franquistes a l'octubre del 1940 visitant la famosa habitació amb decoracions d'art contemporani (Font: Tot Barcelona)

El llibre fou un producte més de la propaganda política de la postguerra per aconseguir el fervor de la població i la seva vinculació al règim. Va ser editat en mig foli (21 x 15 cm.) però hem de destacar diverses característiques que el fan rellevant per estar inclòs al Piscolabis Librorum. En primer lloc, i el més essencial, és que reflecteix moltes de les peculiaritats pròpies de la situació d’autarquia en què vivia el règim franquista dels primers moments. Així, doncs, el paper és d’una qualitat ínfima (entre el paper de diari i el paper d’estrassa) que el fan pràcticament inapte per a la impressió, tal com es evident pel resultat: la impressió és absolutament barroera, de manera que els tipus marquen el paper fins a dificultar seriosament la lectura del revers, i la resolució de les fotografies, com podeu veure amb les il·lustracions d’aquest apunt, és impresentable, ja que pràcticament no es possible identificar el contingut de la imatge. D’altra banda no té cap sistema professional de relligat, sinó que els plecs estan grapats amb dues grapes tocant al llom, de manera que no es pot obrir gaire bé les planes centrals.

Coberta interior satinada de blau elèctric i el paper de diari i estrassa amb les grapes com a enquadernació rudimentària

La portada és el toc de color del llibre. Està impresa sobre cartolina, és realitzada per un tal CM -tal com consta en la signatura col·locada en l’angle inferior dret (ignoro a qui corresponen aquestes inicials) i reprodueix la cel·la de la txeca del carrer Vallmajor i a la contraportada la cadira de descàrregues elèctriques. Compositivament és un autèntic caos, amb unes lletres del títol que són d’allò més curioses i diverses, i un dibuix que va del realisme al naïf, emmarcat per la representació d’una reixa. Sobta la part interior de la coberta del llibre, que és tota d’un blau elèctric molt potent i no té res imprès, cosa que fa pensar que potser era una cartolina ja impresa en blau per un costat i reaprofitada per imprimir-hi aquesta coberta per l’altra banda. Fou editat per l’editorial Solidaridad Nacional l’agost de 1939 (l’anomenat any de la victòria).


En fi, és un llibre de propaganda política amb la clàssica verborrea d’exaltació patriòtica, destinat a la divulgació popular, pel qual no s’ha tingut cap mirament en la qualitat dels materials, ni en l’acabat, encara que denota una certa cura en la tipografia i els marges. Aquesta pobra manera d’imprimir contrasta amb la de llibres que ja hem analitzat en dues altres ocasions i que van fer imprimir Ernesto Giménez Caballero (també de propaganda política) i Ramon Miquel i Planas (publicat clandestinament en català, però de filiació franquista) o els àlbums de l’Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco (dels que en parlarem un altre dia) que comptaren amb tots els recursos (sobretot bon paper) i bones impremtes per fer unes edicions luxoses poc en consonància amb l’autarquia que es vivia i del que aquest llibre que hem analitzat en seria un bon exemple.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

dilluns, 12 de juliol de 2010

El zoòtrop, el moviment imprès


Capçalera del segon any del bloc i la tira de zoòtrop corresponent

La setmana passada vam celebrar els primers 100 apunts i aquesta setmana toca celebrar el segon aniversari i l’inici de la tercera temporada. Recordo quan vaig començar, una mica per casualitat i una mica com a experimentació, i ara la criatura ja camina gairebé sola. En celebrar aquest segon aniversari aprofito per canviar una mica l’estètica del bloc (fent-lo més ample) i canviant la il·lustració de la capçalera, com ja vaig fer en el primer aniversari.

video
Petita gravació on es pot veure més o menys l'efecte que fa la tira de l'antiga capçalera en el zoòtrop. Com es pot observar la qualitat de la filmació no és la més apropiada i les línies rectes surten tortes en la filmació per efecte també òptic.

L’altra novetat, i aquesta no m’agrada però ho haig de fer així, és que a partir de setembre la renovació no serà setmanal -com he intentat mantenir-ho fins ara- sinó que passarà a ser quinzenal per motius de laborals, familiars i perquè m’embrancaré en l’aventura d’intentar vertebrar un projecte editorial que em portarà temps. Fer un article setmanal, amb petites aportacions sobre cada llibre, comporta un desgast i una inversió de temps que no puc continuar assumint perquè sóc limitat, afortunadament.


Conjunt de tires en les que s'ha escapçat les puntes per veure-les una mica més en detall


Malgrat tot, intentaré mantenir la periodicitat bisetmanal, la qualitat dels apunts i les seves imatges, com també la varietat temàtica i estètica que dóna nom al bloc. A més, a partir d’ara en el blocroll de la dreta, on hi ha una imatge de cada apunt que he elaborat, aniré suprimint la més antiga, malgrat que l’article continua disponible des de Google i des del desplegament de l’historial del bloc.

Conjunt de tires en les que s'ha escapçat les puntes per veure-les una mica més en detall

Avui, com haureu observat, ja estrenem la nova capçalera que ens acompanyarà tot l’any i per això dediquem l’apunt del segon aniversari a la peça que s’amagava darrera la capçalera que ens ha acompanyat en aquest segon any, es tracta de la tira il·lustrada d’un zoòtrop.

Conjunt de tires en les que s'ha escapçat les puntes per veure-les una mica més en detall

Personalment sento una gran fascinació per les recerques més primitives per aconseguir plasmar tant la profunditat com el moviment en espais bidimensionals, és a dir, plans. Per això prefereixo mil vegades un zoòtrop que la 3D i Avatar, perquè l’esforç conceptual és molt més intens en el primer cas que en el segon, malgrat que no ho sembli. Potser ho veig així perquè quan preparo un apunt m’ho estic passant pipa, però que quan toca redactar-lo em fa una certa mandra, perquè l’esforç previ de buscar informació i interpretar-la m’atreu molt més que el resultat final...

Conjunt de tires en les que s'ha escapçat les puntes per veure-les una mica més en detall

video
 Pel·lícula del faquir fent la vertical passant entre ganivets

Per aquesta fascinació que us deia, sempre que puc i visito Girona m’agrada anar a fer una ullada a un dels museus més sensacionals que hi ha a Catalunya, l'excel·lent Museu del Cinema. Veure com l’enginy humà ha anat pensant, aplicant el que sabia a partir de recerques científiques... per captar el moviment, em continua meravellant i atraient, malgrat hores d’ara ja hagi vist les sales del museu moltes vegades. Sempre hi ha alguna cosa que descobreixo perquè m’havia passat inadvertida, o continuo embadalit davant una imatge naïf en moviment. M’atreu això molt més que els mites del cinema i, afortunadament per a mi, el museu acaba el seu discurs quan comença el cinema i per això crec que s’hauria d’anomenar el Museu del Precinema... però això suposo que no és publicitari!

Conjunt de tires en les que s'ha escapçat les puntes per veure-les una mica més en detall



Ja vam veure en els apunts sobre la processó de la beatificació de Josep Oriol i l’exposició sobre les vistes òtiques alguns ginys que intentaven simular el moviment i la realitat a través d’un aparell mecànic i unes il·lustracions reproduïdes per mitjà de gravats. El zoòtrop representa un pas més enllà i fou inventat el 1834 per William George Horner que li posà el nom de daedaleum però fou comercialitzat posteriorment com a zoòtrop (en grec zoon, animal, i tropos, acció de girar). La simplicitat de l’estructura va permetre que fos un dels ginys de precinema més populars del s. XIX i principis del s. XX, malgrat que el cinema ja funcionava amb molt d’èxit. Sortosament, l’èxit del cinema no va ofegar el zoòtrop inicialment, que va continuar tenint tirada, com ho demostra aquest exemplar que és més o menys del 1900. Això fou així perquè era una distracció familiar i econòmica.

Zoòtrop de cartró i fusta amb eix metàl·lic de principis del s. XX

Aquest invent es fonamenta en les teories de la persistència retinal o efecte Phi pel qual en la retina de l’ull hi resta durant un brevíssim període de temps la imatge després que l’estímul hagi desaparegut. La successió d’un conjunt d’imatges que reprodueixen un cert gest o moviment pas per pas, és el que produeix la il·lusió de moviment que aprofita el zoòtrop. Per aconseguir aquest efecte l’aparell compta amb unes ranures verticals (12 o 14 segons l’aparell) tantes com dibuixos o vinyetes té cada tira (70 x 7,5 cm.). En el moment de fer rotar horitzontalment el tambor de l’aparell l’espectador ha de mirar a través de les línies verticals, per tal que la retina li permeti visionar els dibuixos en moviment.

Imprès del 1902 amb una bona sèrie de tires de zoòtrop per ser retallats

Per aconseguir aquest efecte els dibuixos han de ser molt senzills i amb colors plans. El moviment que s’hi representi també ha de ser molt restringit perquè només es poden utilitzar 12 seqüències per representar-lo i a més ha de ser repetitiu amb un inici i un final lligats, ja que el tambor va donant voltes i el moviment ha d’enllaçar sense interrupcions. Aquestes circumstàncies fan que els impresos de les tires dels zoòtrops siguin unes petites meravelles conceptuals. Tants condicionants obligaven l’il·lustrador, sempre anònim, a remoure el magí, com ho han de fer ara els dissenyadors de les joguines dels ous Kínder.

Conjunt de tires en les que s'ha escapçat les puntes per veure-les una mica més en detall

Les tires són reproduïdes amb tècnica litogràfica, i n’hi ha des de monocroms a impreses a quatre colors. S’imprimien diverses tires juntes, fins a omplir un full d’impremta de mida estàndard, per aprofitar més bé el paper i la maquinària. Després es tallaven les tires i es devien vendre soltes.

Conjunt de tires en les que s'ha escapçat les puntes per veure-les una mica més en detall

La temàtica és molt variada, des de moviments fonamentats en petits salts atlètics o passos de ball, fins a d’altres en què els protagonistes són animals o éssers sobrenaturals, com dimonis o àngels. N’hi ha d’escenes d’amor o de  guerra, de baralles o abraçades, de faquirs i pallassos, gent de tot arreu: negres, russos, holandesos o catalans, d’abstraccions o detallismes... En fi, la imaginació dels il·lustradors no té preu (encara que els devien pagar ben poc!) a l’hora d’imaginar els moviments més diversos per aplicar-los a uns personatges també diversos. Amb tot, la majoria de tires ens parlen d’un món amb el qual estan molt relacionats: el circ i les atraccions de fira (que era el lloc per excel·lència des d’on es van divulgar els ginys de precinema i el cinema mateix a l’inici).

video
Pel·lícula amb la lluna i el ratolí

Les característiques naïfs del zoòtrop i les seves il·lustracions són el que a mi em meravella i el que fa que quan vénen els nebots a casa, acostumats a les darreres novetats informàtiques i de cinema, quedin clavats mirant com gira el zoòtrop i que vagin demanant una tira més, com si d’un youtube es tractés...


BIBLIOGRAFIA:

PONS I BUSQUET, JORDI. El cinema. Història d’una fascinació. Girona, Museu del cinema, 2002.

dilluns, 5 de juliol de 2010

Els dolços indrets de Catalunya (1910) de Torné Esquius; cent anys, cent apunts


En un moment en el qual tothom celebra els números rodons, crec que també puc fer-ho en arribar a l’apunt número 100. Malgrat que algú va pensar, i així m’ho ha confessat posteriorment, que no donaven ni un cèntim per la continuïtat d’aquest bloc, hem arribat als cent apunts! Déu n’hi do! Com que la setmana que ve el bloc farà dos anys ja tindrem temps de parlar de novetats i certs canvis, petits, tot sigui dit de pas.


Per celebrar aquest centenar d’apunts, però, què millor que fer-ho amb un llibre també centenari, en aquest cas d’anys...? I què millor que fer-ho amb un dels llibres cabdals de les edicions catalanes del s. XX i de tots els temps? Es tracta d’Els dolços indrets de Catalunya de Pere Torné Esquius, editat per la prestigiosa i capdal impremta Oliva de Vilanova, el 1910.


És un llibre estrany dintre del panorama editorial, ja que és concebut de manera diametralment diferent a la resta. És un llibre d’artista tal com el concebríem actualment, amb la reproducció a l’anvers de cada full d’una única obra gràfica de l’artista, mentre que el revers queda en blanc, a la manera d'àlbum. A diferència també del que es valorava a nivell artístic a principi del s. XX -que era sobretot la pintura- en aquest cas es tracta d'una obra fonamentada en el dibuix, reproduït per mitjà de fotogravat.


El paper de tota l’edició és acartolinat, malgrat que en un fulletó de propaganda per captar subscriptors -previ a la publicació- deia que l'edició constaria de 500 exemplars sobre un paper normal, mentre que per als subscriptors es faria sobre paper japó. Suposem que aquesta tirada de més qualitat finalment no es portà a terme, ja que no se’n coneix cap exemplar i tot plegat quedà en únic tiratge de 500 exemplars tal com els coneixem.


El format apaïsat, tendint vers el quadrat (21,5 x 24 cm.), amb una enquadernació verd blavós molt elegant, li dóna una gran prestància ja que els elements tipogràfics (títol amb tipografia Block de Berthold A.G.) hi són situats de manera molt sòbria, característica comuna de tot el llibre. Així, doncs, a la portada hi veiem el títol d' Els dolços indrets de Catalunya -per al meu gust aquest títol peca de carrincló i desmereix una mica el llibre...- en caràcters Block (creació recent de Louis Oppenheim) i un emmarcament amb els crèdits dels qui han participat en el llibre, amb una tipografia curiosa, com si fos feta a mà. Al darrera només hi ha la silueta d’un mussol, símbol de la saviesa, i la marca de l’impressor. La utilització de dues tintes, una groga i l’altra negra sobre el verd de fons li atorga una gràcia molt especial i característica d’aquest llibre.


L’interior del llibre es compon de tres parts diferenciades, però que mantenen una unitat estètica, que es manifesta per exemple en l’amplitud dels marges. Així, doncs, hi ha un pròleg del poeta Joan Maragall titulat Presentació i una notícia titulada Història d’aquest llibre del literat Francesc Sitjà, ambdós numerats amb nombres romans. Totes dues parts són similars de concepció tipogràfica, amb unes espectaculars caplletres estampades en tinta vermella que encapçalen els textos. La darrera part -gruix i protagonista del llibre- és la reproducció de 39 dibuixos del Pere Torné i Esquius, un dels il·lustradors més especials de la Catalunya de tots els temps, que són numerats a l'angle inferior dret amb els nombres -d'una grafia molt espacial- encabits dintre d’un requadre de característiques molt estètiques.


A la Presentació, Joan Maragall ens parla de com el dibuixant es presentà a casa seva i li demanà que li escrivís el pròleg per a una sèrie de dibuixos que volia publicar. És potser un dels darrers textos del poeta i en el qual intenta explicar l’emoció que li produïren una dibuixos que li aportaven un gran plaer estètic. La visita a Maragall no era casual, ja que era considerat una gran autoritat pel que feia a l’estètica plàstica. Recordem que un article seu, publicat a la revista Museum, havia consagrat Joaquim Sunyer com l’artista de la modernitat catalana. En certa manera, aquest pròleg intenta ser un paral·lel a aquell article però en el vessant del dibuix.


La Història d’aquest llibre signada per Francesch Sitjà ens mostra la gran relació entre l’escriptor (vinculat al cercle de Josep Carner) i el nostre artista. Ja el 1907 Francesch Sitjà li dedica un article a la revista Empori i l’assenyala com l’artista de les coses humils, de les coses corrents, vistes a través d’una gran espiritualitat i poesia. Sense cap mena de dubte, Francesc Sitjà quedà impactat per l’obra de Torné Esquius, sobretot per la seva primera publicació: els dibuixos que acompanyen les Cançons d’Infants de Narcisa Freixas del 1905.


Però, quina fou la relació entre Francesc Sitjà i Torné Esquius? A més d’aquesta introducció apologètica de l’artista on explica la relació d'amistat i de vinculació artística que els unia des dels inicis del jove Torné, sabem que Sitjà col·laborà molt estretament amb la compositora Narcisa Freixas. Els llibres de Narcisa Freixas foren il·lustrats des del 1905 per Torné Esquius i algunes de les lletres de les cançons musicades per ella es deuen a Francesc Sitjà. No sabem qui va presentar a qui, si Narcisa Freixas a Torné Esquius i Francesc Sitjà o Francesc Sitjà a Narcisa Freixas i Torné Esquius però de ben segur que tingueren una molt bona relació d'amistat.


A més a més, l’exemplar que tenim ens en dóna força pistes, ja que en l'interior es conservava, a més d'una sèrie de retalls de dibuixos de Torné Esquius publicats a la premsa, un rebut datat el 1915 en el qual es reconeix el pagament de 75 ptes. per part de l’impressor Ramon Tobella. El cobrament el fa Francesc Sitjà en nom de l’artista, que en aquell moment vivia a París. Aquesta confiança com a marmessor dels interessos de l’il·lustrador a Catalunya ens demostra l’estreta relació que hi havia entre tots dos. Aquests rebuts potser ens indicarien que aquest exemplar fou el que tingué l’impressor Ramon Tobella, tot i que no en tenim cap certesa. Aquest impressor era algú proper a Torné Esquius, ja que tingué com a marca de la casa per a rebuts, factures i altres elements un dibuix de l’artista.


En el panegíric que Francesc Sitjà fa, per amistat (el titlla com a pare del llibre i mon amic de l’ànima, mon germà, era llavores, per l’edat, un jovencell, mes, per sa obra, ja una persona de pes y de valer) i perquè realment creu el que diu, destacant sobretot el concepte d’ingenuïtat, de cert primitivisme, però sobretot de poesia visual i també de catalanitat: ¡Quin perfum català, després, ja ‘l llibre fet!


I aquestes són les claus d’un llibre que ha estat anomenat el cim del noucentisme il·lustrat (per davant fins i tot de l’Almanach dels Noucentistes), malgrat que Alexandre Cirici i Pellicer el relaciona amb el moviment internacional del formalisme primitivista, com a continuïtat del modernisme. Aquest moviment, que es desenvolupà entre el 1903 i el 1916 a diferents llocs d’Europa englobava arquitectes, músics, pintors... que buscaven les realitats més properes dels espectadors. Malgrat que Torné Esquius en seria el màxim representant català, també hi ha altres il·lustradors en l’àmbit català d’aquest moviment europeu com Ismael Smith, Isern Alié, Pidelaserra o Xavier Nogués mateix.


L’estil de Torné Esquius és molt pur, amb una línia no espontània sinó més aviat perfilada, que emmarca de manera puntual clapes de color pla, amb una combinació de màxim tres colors. Les seves composicions són trencades, amb alguns elements que surten de la composició i amb molts espais buits, que passen a ser els protagonistes visuals de la imatge. Aquesta manera de fer denota una clara influència dels ukiyo-e japonesos.


Temàticament s’allunya de la impuresa i la grolleria, tot buscant una arcàdia popular que és conscient que està desapareixent. De fet, idealitza els detalls més petits per fer-los protagonistes dels seus dibuixos i del seu món interior. En certa manera, aquest món és un dejà vu de llocs comuns que l’espectador ja ha viscut en llocs fressats, però silents i solitaris. És com si mostrés el rastre que li ha deixat una infantesa ja perduda i idealitzada per la memòria.


Aquestes il·lustracions tenen un poder evocador molt gran i són una síntesi del món rural o dels afores de Barcelona, sobretot de Vallcarca i el Putget. Els dibuixos no porten títol, però tenim la sort que en uns fulls solts que hi havia dintre del nostre exemplar hi ha la reproducció d’alguns d’aquests dibuixos, de fet són proves d’impremta de diferent dimensió que la del llibre, que sí que porten títol. No sabem a què obeeixen aquestes mostres, potser es preveia fer una nova edició o bé es pretenia reproduir alguns dibuixos en una publicació diferent.


Les imatges que evoquen els dibuixos estan relacionades, de fet, amb una mentalitat molt pròpia de principis del s. XX i que es resumeix perfectament en l’expressió de Francesc Macià de la caseta i l’hortet com a ideal. Recordem que els higienistes del segle XIX havien advertit seriosament dels mals que pervenien dels habitatges insalubres, petits, foscos i mal ventilats, en què vivien les classes populars urbanes. L’objectiu de moltes capes socials del moment d’aconseguir una llar digne, encara que fos molt senzilla, tant es recull des del noucentisme (recordem la publicació de Per la bellesa de la llar humil, 1922) com fins i tot en les propostes del GATCPAC a través de la seva publicació A.C. (1934) on s’exalta l’arquitectura popular sòbria i racional, enfront del decorativisme modernista i les seves derivacions ornamentals. En certa manera, Torné Esquius representa en els seus dibuixos el que podríem anomenar com l’arquitectura del seny.


Aquesta concepció del dibuix li comportà excel·lents crítiques, com la que Ignasi Folch i Torres en va fer a D’Ací i d’Allà el gener del 1922, anomenat-lo com el poeta de les petites coses, el cantor de la intimitat del món. Veiem sinó com rarament els seus escenaris són grans. I és que més que això, plau al seu esperit l’amable racó plàcid i ombrívol, la gràcia pura del branquilló coronat per l’alegria d’una flor, la fina i amorosa expressió d’un infant o la vivesa de la donzella gràcil; els grans paisatges, la forma opulenta d’una matrona, el viril tors d’un cos format, ho estima menys que les dolces petites coses.


Francesc Sitjà, conclou el seu text amb una frase prou reveladora quan diu que jo donaria aquest llibre a tothom, infants y homes, car encomana dolçor, y bondat, amor a la Patria...

BIBLIOGRAFIA:

BARJAU, SANTI i OLIVA, VÍCTOR. Barcelona, art i aventura del llibre. Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2002

CASTILLO, MONTSERRAT. Grans il·lustradors catalans del llibre per a infants, 1905-1939. Barcelona, Barcanova - Biblioteca de Catalunya, 1997.

CIRICI PELLICER, ALEXANDRE. Torné Esquius o el formalisme primitivista a “Serra d’Or”. Barcelona, 1977, nº 211 p. 253.

DIVERSOS AUTORS. El noucentisme. Un projecte de modernitat. Barcelona, CCCB, 1994.