Ventures i desventures del Virolai de Montserrat (1880)

A en Jaume Puyol i na Núria Martí, in memoriam.

Ja fa unes setmanes vaig publicar un apunt sobre un llibre de partitures musicals que contenia diversos tipus de músiques, si bé hi havia sobretot músiques ballables, interpretades durant del carnaval de Barcelona al Gran Teatre del Liceu. Ja vaig dir llavors que també n’hi havia algunes, no gaires, de clàssiques. Entre les partitures no carnavalesques n’hi havia una que sorprenia molt de trobar en el recull: el Virolai de Montserrat. Desconeixo què feia una partitura de caire religiós enmig d’un recull de música de ball, quan els criteris morals de l’època trobaven que ball i devoció feien de mal barrejar, com ens mostra un text del bisbe de l’Habana i confessor de la reina Antoni Maria Claret en el seu llibre La llave de oro: joven que vas bailando, al infierno vas andando.

Aquesta carambola ha fet que ara que es compleixen els 130 anys de la primera interpretació del Virolai, hagi volgut comprovar si, com jo intuïa, aquesta partitura correspon a la primera edició conjunta de lletra i música de l’himne. Des del monestir em comuniquen que no se sap quina fou la primera edició, però que aquesta és de les primeres.

La pregunta, però, és: com pot ser que una peça clau dintre de l’imaginari col·lectiu català pugui tenir uns inicis enigmàtics i mal coneguts? La resposta és fàcil però bastant sorprenent: que el Virolai sigui un símbol de Catalunya és una cosa molt posterior al seu naixement i en el seu moment va caure força ràpidament en l’oblit o gairebé. És més, va provocar una polèmica perquè hom considerà que no tenia les característiques adients i la qualitat esperada per esdevenir, tal com es pretenia, en un hit popular entre els moviments catòlics catalans o directament entre els catalans fossin creients o no gaire.

Per entendre el context en què va néixer el Virolai i la transcendència que ha acabat tenint, cal saber una mica la història del monestir en els segles XIX i XX. El monestir de Montserrat fou incendiat per les tropes napoleòniques el 1811, el 1835 fou desamortitzat, saquejat i tornat a incendiar. La vida monàstica, però, hi tornà el 1844 de forma independent de la congregació benedictina de Valladolid de la qual havia depès des del s. XV. Aquest fet va comportà un gir respecte a la dinàmica castellanitzadora que havia tingut en els darrers tres cents anys. Aprofitant la restauració i la nova dinamització del monestir el canonge Jaume Collell (el mateix que volgué reelaborar El llibre dels bons amonestaments d’Anselm Turmeda) intentà potenciar el monestir de Montserrat com a símbol de Catalunya, seguint les tesis del bisbe Torres i Bages, el de Catalunya serà cristiana o no serà. El projecte més clarament catalanitzador es portà a terme sota el guiatge de l’abat Miquel Muntades (1858-1885).

Ideològicament, Jaume Collell estava enfrontat al catolicisme ultraconservador militant espanyolista, capaç de proferir consignes com ara: Ruja el infierno/ brame Satán,/ la fe en España/ no morirá. Així, doncs, en part per distanciar-se d’aquesta mena de radicalisme, el catolicisme moderat s’identificà amb el catalanisme i per això proposava identificar Catalunya amb la Moreneta perquè Montserrat és lo cor de Catalunya. La fe santa n'ha fet un maravellós temple i l'amor de pàtria n'ha fet símbol de sa grandesa.

Dintre d’aquest projecte es potencià la invenció (paraula eclesiàstica que designa les troballes d’imatges sagrades, ja que en llatí significa descobriment o troballa) de la marededéu de Montserrat que es datà aleatòriament el 27 d’abril del 880, el que permetia celebrar el mil·lenari de la imatge (malgrat que aquesta fos del s. XII). Aquesta cronologia era suposada per l'abat Muntadas en el llibre Montserrat. Su pasado, su presente y su porvenir ó lo que fue hasta su destrucción en el año 1811... (Manresa, 1867). Arran d’aquesta data, doncs, hom organitzà una sèrie d’actes per celebrar el mil·lenari, entre els quals es trobava el concurs que havia d’escollir la música per a un cant a la Mare de Déu, com si es tractés d’un himne o uns goigs, a partir de la lletra de Mn. Cinto Verdaguer.

A la darreria de 1879, el canonge Jaume Collell, Josep Urquinaona -bisbe de Barcelona-, Mn. Cinto Verdaguer i Fèlix Sardà -integrista autor d'El liberalismo es pecado-, es reuniren per plantejar els passos i actes del concurs, amb una estructura semblant a la dels Jocs Florals. En el certamen literari s’havia d'atorgar diversos premis: un a la millor oda a la Verge de Montserrat; el guanyador obtenia una arpa d'or i argent - igual com en els Jocs Florals -, i a la millor llegenda sobre tema montserratí, que guanyà Verdaguer. El certamen musical, per la seva banda, era anunciat a La Veu del Montserrat el 25 de febrer de 1880 amb la publicació del Birolay de Verdaguer. Es convocava un premi a la millor melodía popular á una sola veu, pera que puga ésser cantada pels rumeus que vajan á visitar á la Santíssima Verge en son poétich Santuari. El guardó va consistir en un fluviol d'or amb esmalts.

Ja la forma literària mateixa escollida per Verdaguer -un virolai- denota una mirada centrada en l’antigor, en rescatar un gènere propi dels trobadors i que en aquell moment no era vigent en absolut. L’elecció d’aquesta mena de versos no era una casualitat, ja que l’etapa medieval -trobadoresca- corresponia a un moment d’apogeu del monestir i al marge de la influència castellana posterior que hem explicat al principi. Això sí, en aquell moment el que sí que es coneixia era el virolai que havia recollit el pare Villanueva en el seu Viage literario... que deia:

Birolay de Madona Sancta María.

Rosa plasent, soleyl de resplendor,
Stela lusent, yohel de sanct amor,
Topazis cast, diamant de vigor,
Rubis millor, carboncle relusent.
Lir transcendent, sobran tot altre flor,
Alba jausent, claredat senes fuscor,
En tot contrast ausits li pecador;
A gran maror est port de salvament:
Aygla capdal, volant pus altament,
Cambre reyal del gran Omnipotent,
Perfaytament auyats mont devot xant,
Per tots pyant siatsnos defendent:
Sacrat portal del Temple permanent,
Dot virginal, virtut sobreccellent,
Quel occident quins va tots iorns gaytant,
No puxe tant quens face vos absent.

(VILLANUEVA, JAIME. Viage literario a las iglesias de España. Tomo VII Viage a la Iglesia de Vique. València, Impremta d’Oliveres, 1821)

El compositor guanyador, d’entre la setantena que es van presentar, fou Josep Rodoreda. La seva composició musical, però, no va tenir èxit perquè va compondre una obra massa complexa i no un cant popular, assequible vocalment i d’estructura senzilla. Ell pretenia que la peça tingués un interès harmònic i un ampli perfil melòdic, però el resultat va crear polèmica ja que hom considerava que la música de Rodoreda era massa sofisticada i que no complia amb allò que es necessitava: una música de caire popular, a l’abast de qualsevol persona, perquè tothom la pogués cantar sense problemes. La contestació va ser tanta que fins i tot van circular les partitures de tres altres melodies candidates, en un intent de desbancar la que el jurat havia triat.

Aquesta polèmica va fer que el Virolai caigués en desús després de l’estrena oficial el 25 d’abril del 1880. No s’interpretava cada dia sinó en els actes de gran solemnitat i per tant no podia tenir la popularitat que s’havia pretès inicialment. Creiem, doncs, que el naixement polèmic és el que ha fet que hom desconegui quina fou realment la primera edició conjunta de text i música del Virolai. La partitura que presentem és una de les primeres, estampada per Rafel Guàrdia segurament entre 1880 i 1882, però no se sap del cert si fou aquesta la primera edició, perquè -comptat i debatut- en el seu moment no es donà cap mena de relleu, ni al concurs ni a la peça triada.

No fou fins a principis del s. XX quan hom començà a donar-li importància com a peça musical, més enllà de la funció devocional, per esdevenir una de les músiques que el catalanisme polític utilitzà, ja que en ser un cant religiós podria haver esquivat la repressió de la dictadura de Primo de Rivera, per exemple. Per això quan Lluís Companys proclamà la República catalana el 6 d’octubre del 1934 sonà el Virolai després de la Santa Espina. Com temps després diria el pare Massot, s'havia inventat una tradició, indestriable de catalanitat, de romanitat, conservadurisme moderat i vitalitat.

D’altra banda la identificació entre Montserrat i pàtria és el que ha valgut al Virolai ser blanc de desmitificacions i ser versionada de manera irònica o fins i tot irreverent, com va passar amb Serge Gainsbourg amb La Marsellesa francesa, Jimi Hendrix amb l'himne nord-americà i els Sex Pistols amb el Déu salvi la reina... Així doncs, entre altres el Virolai també ha estat versionat a la seva manera –respectant lletra i acords musicals- per l’iconoclasta Pau Riba en el seu disc Virus laics.

BIBLIOGRAFIA:

CORTÉS, FRANCESC. Viroli, virolay, birolay... realitat i mite a "Revista Musical Catalana" núm. 266. Barcelona, desembre 2006.

Un llibre tàmil de palma, l'estètica pura del llibre

A la Maribel, la Marta, la Núria i el Santi, per tenir més paciència que un sant viatjant amb un bibliòfil.

Jo que no sóc científic però que em fascina el món de les ciències naturals i de la resta de ciències descriptives, fa temps que vaig sentir una teoria sobre el disseny biològic funcional segons la qual per a una funció concreta tots els éssers vius, malgrat siguin molt diferents, desenvolupen una solució orgànica semblant. Així doncs, segons aquesta teoria, l’ull d’una mosca i l’ull humà aparentment no tenen res a veure, però formalment i per vies evolutives molt distants han arribat a una forma paral·lela per dur a terme una mateixa funció.

Això ve a tomb, encara que no ho sembli, en parlar del món del llibre i els suports per a l’escriptura. Si no tenim en compte l’epigrafia i altres rareses puntuals com ara les tauletes d’argila dels mesopotamis, la resta del món ha buscat -des de llocs molt distants tant cronològicament com geogràfica- un suport per a l’escriptura que fos flexible, poc pesant i fàcilment transportable. Així, la humanitat ha inventat el papir a Egipte, el paper a la Xina, el pergamí a Grècia, el paper mate a Amèrica... i al Sud-est asiàtic els llibres de fulles de palma que és el que presento avui per celebrar Sant Jordi.

D’aquest llibre poques coses en sé. El vaig comprar aquest estiu farà 14 anys a Mahabalipuram (en tàmil மகாபலிபுரம்) a l’estat de Tamil Nadú de la costa Sud-Oriental de l’Índia. Està escrit en tàmil i, segons sembla, és un llibre religiós, amb algun text sagrat de l’hinduisme. No vaig poder refrenar l’ímpetu de comprar un llibre d’aquestes característiques, malgrat saber que mai no el podré arribar a llegir. Més que en cap altra ocasió, la visió del llibre com a objecte estètic va ser superior a la utilitat intrínseca del llibre. Suposo que això deu ser l’essència del bibliòfil...

Aquest tipus de llibre el podem trobar per tot el Sudest asiàtic (sud-est de l’Índia, Cambotja, Sri Lanka, Birbàmina, Sud-oest de Xina...) on es va inventar cap el s. VI aC. malgrat que no es conserva cap exemplar tan reculat. Els primers exemplars conservats daten del s. I malgrat que el normal és que tinguin com a màxim una antiguitat de 3 a 4 segles. La fragilitat del material dificulta la conservació d’exemplars més antics. A la zona Nord-oest de l'Índia i Nepal es deixà d'utilitzar perquè va ser substituït pel paper que portaren els musulmans. En canvi, al Sud-est de l'Índia la malfiança dels brahams vers els musulmans va fer que tingués una continuïtat gairebé fins els nostres dies. Va ser cap al s. XVII quan a Occident van arribar les primeres notícies sobre aquests llibres que en francès anomenen ôle o olle nom que prové directament de la paraula tàmil ôlei que vol dir fulla de palma.

D’entre les 2.500 espècies de palmeres que es coneixen només unes poques són aptes per convertir-ne les fulles en fulls útils per a l’escriptura, com són la lataner (Corypha Lecomtei), la talipot (Cprypha umbraculifera) o la palma de sucre (Borassus flabellifer L.) ja que es necessita una fulla llarga, prou forta, suau i lleugera, a més de ser gravable fent-hi incisions amb un punxó o una eina de tall. En ser d'origen vegetal els budistes i hinduistes no tenien problemes religiosos com els tindrien amb el pergamí. Els fulls que se n’obtenen poden arribar a tenir uns 60 cms. d’amplada i 6 cm. de llargada, malgrat que els més usuals són els de 25 cm. d’amplada, que són més manipulables, com aquest.

El procés de confecció d’aquests fulls és una mica complex però resumint podem dir que les fulles de palmera han d’estar a sol i serena uns quants dies, se les ha de bullir en aigua d’arròs, de cinc-centes en cinc-centes i premsar-les ben premsades. Després s’han d’enfornar, per evitar que els microorganismes les facin malbé, i netejar-les amb sorra seca...  per acabar es tallen totes iguals, perquè els fulls del llibre tinguin tots el mateix format. Si voleu gaudir d'unes bones fotografies de com es fa encara aquest procés us recomano aquesta pàgina.

Una vegada fetes totes aquestes operacions, l’escriba -amb un punxó de punta metàl·lica que pot portar una petita navalla a l’altre extrem per acabar de retocar, esborrar...- escriu el text sense veure gaire bé el resultat. No serà fins que agafi pols de sutge i el refregui pel full de palma perquè s’infiltri dintre dels solcs que ha fet el punxó que hom podrà llegir el que hi ha escrit.

Les tapes es componen de dues taules de fusta de les mateixes dimensions dels fulls. El relligat, i mai tant ben dit, es du a terme amb un sistema complex que es compon d’un cordó fi que enllaça tots els fulls del llibre, dos forats -tres en els casos dels llibres més allargassats-, un bastonet de la mida del gruix total del llibre i un cordill més gruixut que el primer i llarg, que penja del bastonet.

Els forats són als fulls i les tapes, de manera que el bastonet -passat per un dels forats- traspassa tot el llibre, fixa els fulls i aconsegueix mantenir el llibre tancat i sense mobilitat, ja que el cordó que penja del bastonet embolica el llibre fent-hi diverses voltes. Per l’altre forat hi passa el cordó prim, que és una mica més llarg que el llom del llibre, i que està subjectat amb un nus a banda i banda de les tapes-. És el que permet que, quan traiem el bastonet per obrir el llibre i veure les pàgines, els fulls no s’escampin ni es desordenin, ja que estan tots units.

Els fulls, que com hem dit són independents ja els uneix només el cordill i el bastonet, porten la numeració a l’angle esquerre del vers dels fulls. Gràcies a aquest fet podem deduir que el present llibre en algun moment ha estat tret de la relligadura i remogut perquè la numeració marginal ens apareix per trams en un altre angle. També trobem pàgines en blanc enmig del llibre quan aquestes sempre se situaven a l’inici i al final del llibre per preservar així les primeres pàgines i les darreres.

Aquests llibres, sempre manuscrits i normalment de contingut religiós, es van deixar de fabricar a mitjan s. XX per la facilitat de producció que permetien el paper i, sobretot, la impremta. En l’actualitat només en llocs molt remots -i en alguns monestirs de monjos nostàlgics- se’n continuen fabricant, però sempre amb una producció mínima.

Bon Sant Jordi.

BIBLIOGRAFIA

VARIS AUTORS. L’aventure des écritures. Matières et formes. Paris, Bibliothèque nationale de France, 1998.

L’extraordinària revista D’Ací i D’Allà i el seu extraordinari número d’hivern (1934)

Portada del número extraordinari d'hivern del 1934 i la publicitat de les xocolates Amatller

No es pot parlar d’estètica de la República sense fer esment de la darrera etapa de la revista D’Ací i D’Allà. Si a més hi sumem que el número extraordinari d'hivern del 1934 fou dedicat a l’Art de les avantguardes veurem que el cercle estètic es tanca del tot. Fou una revista vinculada als cercles més snobs de la Lliga Regionalista i des dels seus inicis hi col·laboraren els intel·lectuals més importants del moment. Ja només parlar dels seus directors (Josep Carner -1918-1919-, Ignasi M. Folch i Torres -1919-1924 i Carles Soldevila -1924-1936-) ens podem fer una mica el càrrec de la magnitud de contingut d’aquesta revista.

Fou fundada el 1918 i el 1924 passà a estar sota control d’Antoni Lòpez Llausàs qui encarregà la direcció a Carles Soldevila. Amb aquesta nova etapa d’aquest magazine s’intentava fer arribar a la burgesia la ideologia catalanista noucentista on la urbanitat, l’estil de vida nou (esport, moda, decoració...)... eren els eixos principals carregats d’optimisme vital amb un cert esnobisme. Però fou a partir de la primavera del 1932 quan Carles Soldevila decidí passar de revista mensual a trimestral (una per a cada estació de l'any) amb un nou disseny que la connectés amb el que es feia arreu d’Europa, a la manera de revistes com Vogue, Harper’s o Vanity Fair.

 Conjunt de revistes D'Ací i D'Allà

La revista en aquesta nova tercera etapa fou dissenyada com un conjunt on tots els elements són estudiats i són rellevants. Des de la publicitat (que des de la revista s’ajudava perquè estèticament fos més reeixida), el format gairebé quadrat (32 x 27 cm.), l’enquadernació de cartró relligada en espiral, paper couxé amb aigües amb el nom de la revista, tipografia futura, els espais en blanc ben mesurats i equilibrats amb la composició del text, fotografies dels fotògrafs més exquisits (Margaret Michaelis, Català-Pic, Josep Sala...), les portades dissenyades per artistes coneguts del moment (Pere Pruna, Josep Sala, Xavier Nogués, R.C. Ricart, Grau Sala, Faber, Lola Anglada i Obiols) en les que ells mateixos redissenyaven la capçalera de la revista per a cada número... En fi, és una revista que ens connecta i ens situa directament en l’avantguarda estètica europea més innovadora i que segueix una mica l’experiència de la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporanea (1931-1937) del GATEPAC publicada a Barcelona.

Una de les tantes publicitats. En aquest cas, la de la joieria Roca amb una fotografia (i disseny compositiu) de Josep Sala

La direcció artística del magazine es deu a un dels artistes més interessants de la Catalunya republicana i que és un autèntic desconegut, en Josep Sala. A aquest fotògraf publicitari i dissenyador gràfic es deu la primera portada abstracte de la nova etapa de la revista i bona part de les innumerables fotografies de la revista així com les de publicitat. La seva participació dintre del Comissariat de Propaganda de la Generalitat li costà que acabada la guerra perdés el protagonisme que es mereixeria.

Article de J.V. Foix sobre el Dadà i poema de Hans Arp

De tots els números de la revista, però, el que ha tingut més repercussió ha estat sense cap mena de dubte el de l'hivern del 1934 que es dedicà integrament a l’art de les avantguardes. Aquest número fou coordinat per l’arquitecte Josep Maria Sert, del GATCPAC, i Joan Prats, de l’ADLAN, que eren les dues organitzacions més actives en pro de la l’art de les avantguardes d’aquell moment a Barcelona. Ells foren els encarregats de buscar els col·laboradors, la documentació gràfica... donant com a resultat una de les síntesis més reeixides de l’avantguarda de tot el món, tenint en compte que quan es va escriure faltava una certa perspectiva del temps. Aquesta intuïció ha fet que aquesta revista, escrita en català i una de les millors editades del món, sigui considerada com una de les primeres síntesi de l’art de les avantguardes d’arreu del món.

 

 Apologia de l'arquitectura popular en l'article de Josep Maria Sert

La repercussió d’aquest número encara fou més clau a la postguerra ja que fou l’únic referent de les avantguardes que restaren a Catalunya i que els artistes posteriors pogueren consultar. Així doncs, artistes com Antoni Tàpies o Jordi Guinovart reconeixen que aquest número els fou una revelació del que s’havia fet abans de la guerra ja que a Espanya no entraven publicacions dels corrents artístics (ni d’altra mena...) més avançats d’arreu del món.

Quadre sinòptic de la història de la pintura de Luis Fernández

Els diversos articles foren escrits tant per autors competents en la matèria i cadascú des d’un punt de vista molt diferent i amb diverses connotacions i perspectives. Així doncs, hi col·laboraren Luis Fernández (amb un fantàstic quadre sinòptic), Carles Soldevila, Christian Zervos, Paul Westheim, Josep Lluís Sert, J.V. Foix, Carles Sindreu, Hans Arp, M.A. Cassanyes, Theo van Doesburg, Blaise Cendrars Anatole Jakovsky i Sebastià Gasch a més d’un dels manifestos dels futuristes.

 Escultura de la cultura fang, Cezanne i Picasso, els reis de la geometrització de les formes

Aquests articles anaren il·lustrats per obres dels diversos moments de les avantguardes o de recent creació de Picasso, Matisse, Derain, Braque, Lipchitz, Gris, Gaudí, Rousseau, Severini, Mondrian, doesburg, Léger, Brancusi, Gabo, kandinsky, Le Corbusier, Gropius, GATCPAC, Duchamp, Arp, Giacometi, Juli González, Ferrant, Ernst, Miró, Dalí, Chirico, Man Ray, Sala... en contrast i en paral·lel a objectes de la naturalesa, a obres d’arquitectura popular i d’art primitiu, romànic, infantil, prehistòric, grec, renaixentista, egipci i barroc. Unes relacions molt suggerents que complementen molt bé el quadre sinòptic de Luís Fernández.

Natura i formes contemporànies

Aquesta tasca de divulgació de l’art contemporani queda molt explícita quan els dos coordinadors del número extraordinari de Nadal, Sert i Prats, en un advertiment inicial diuen que en compaginar aquest número, tractant de donar dintre dels límits d’una publicació d’aquest gènere una idea resum de la producció artística dels últims 30 anys, hem preferit triar unes quantes obres expressives del moviment artístic del nostre segle i reproduir-les a gran format. (...) Això ens ha obligat, ben a pesar nostre, a suprimir d’aquestes pàgines moltes obres i alguns autors de primera importància. Tenim esperança, però, que les obres reproduïdes facin entreveure la importància i unitat de l’esforça artístic de la darrera generació.

Text de Carles Sindreu dedicat a Joan Miró i el seu famós pochoir titulat Figures davant del Mar

El número esdevé un autèntic festival per als enamorats de l’art de les primeres avantguardes tant per la quantitat com per la dimensió i qualitat de les il·lustracions. A més, Josep Lluís Sert i Joan Prats aconseguiren que el seu amic Joan Miró els dissenyés dos pochoirs especials per a aquest número amb uns colors molt intensos i lluminosos i totalment adaptats a la seva manera de fer. Un per a la portada (que mai és citat com a pochoir!) i un altre, titulat Figures davant del mar, per a acompanyar l’article que Carles Sindreu li dedicà.

Arquitectura contemporània i banda de publicitat intercalada

Observant aquest número especial hom se n’adona de tot el que la Guerra Civil va arribar a trencar i el que costà poder tornar a reprendre el camí estètic que havia quedat escapçat. És curiós com la seva influència, com hem vist, va ser determinant per als primers artistes de les segones avantguardes catalanes (Dau al Set, per exemple) però també per a la publicació netament franquista de l'Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco. Però d'aquest tema ja en parlarem en una altra ocasió Piscolabis...

Full de subscripció per a la revista amb els preus

BIBLIOGRAFIA:

TRESSERRAS, JOAN MANUEL. D’Ací i D’Allà. Barcelona, Llibres de l’Índex, 1993.

VARIS AUTORS. Avantguardes a Catalunya (1906-1939). Protagonistes, tendències, esdeveniments. Barcelona, Caixa de Catalunya, 1992.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

Les "semanillas" (1821) d'Antoni Brusi i el naixement de la litografia

En general hi ha expressions que han fet fortuna, i dintre de la bibliofília la d’incunable litogràfic déu n’hi do la sort que ha tingut! Malgrat tot, els llibres que es classifiquen amb aquest terme altisonant solen tenir poca gràcia estilística i són d’una qualitat més que discutible. L’únic mèrit que tenen, que ja és molt, és el d’haver estat els primers assajos d’una nova tècnica que revolucionaria la impremta d’arreu del món al llarg del s. XIX: la litografia.

La paraula incunable ens transporta cap als inicis de la impremta i per tant també cap a llibres de gran valor econòmic. Per això, traspassat a la litografia, resulta un terme enganyós ja que malgrat la mala qualitat dels llibres si hom els posa aquesta classificació sembla que la raresa i el preu han de créixer automàticament. La sort, però, és que molts llibreters encara en desconeixen el terme i les característiques tècniques i per tant són llibres que es poden comprar molt bé de preu perquè, com hem dit, són una mica rústecs i de temàtiques no comercials actualment.

Pàgina amb la litografia de l'Ecce Homo de la Semanilla bilingüe d'Antoni Brusi del 1821 protagonista d'aquest apunt

Però, sota d’aquest aspecte de llibre amb il·lustracions maldestres s’amaga tota una aventura que es va iniciar a finals del s. XVIII i que arribà a Espanya a principis del s. XIX. El mateix terme d’incunable litogràfic s’aplica de manera diferent en els diversos països on es va introduir la litografia ja que no ho va fer en el mateix moment arreu. A Espanya es posa el límit d’aquesta incunabila l’any 1825 que és la data en què s’acaba el privilegi d’explotació d’aquest invent per part de la impremta d’Antoni Brusi. Les dates, ja ho sabem, són relatives, però ens ajuden a estereotipar uns esdeveniments i a entendre’ns.

En la xilografia i la calcografia l’artesà grava la fusta o la planxa metàl·lica per traduir el dibuix que un artista ha dissenyat prèviament. En canvi, en la litografia la superfície plana (una pedra calcària polimentada) admet el traç directe, ja que és el greix del llapis litogràfic el que reté la tinta, i per tant és l’artista mateix qui dibuixa directament sobre la superfície que després s’entinta per imprimir. A més, la pedra litogràfica pot ser netejada i tornada a utilitzar tantes vegades com calgui a diferència de la fusta o el metall (normalment coure) que queda gravat i no és reciclable.

Ecce Homo de l’edició només llatina de l’Oficio de la Semana Santa amb un format més estret i també editada el 1821.

Per aquests motius hom considera aquesta nova tècnica una revolució de transició ja que és un pas intermedi entre les tècniques artesanes (xilografia i calcografia com a gravats de traducció) i les tècniques industrials fotomecàniques posteriors, que aporten la reproducció exacte de l’original de l’artista per mitjà de procediments químics com la fotografia que serà l’altre gran revolució de la impremta en ple s. XX.

Els orígens de la litografia a Espanya són diversos perquè els primers espanyols que la utilitzaren ho feren a l’estranger i d’altres ho feren de manera experimental a l’interior de les nostres fronteres o amb una certa protecció oficial. Així, doncs, noms com Carles Gimbernat, Bartomeu Sureda, Josep March, Jose María Cardano, Cristòfol Montiu, Fidel Roca, Francisco Goya (als 73 anys dibuixà el seu esplèndid aún aprendo) foren els pioners de facto de la nova tècnica de reproducció d’imatges... i El Real Establecimiento Litográfico, fundat el 1819, i la Reial Junta de Comerç de Catalunya ho foren sempre des del pla institucional i oficial. Però fou Antoni Brusi qui per primera vegada i com una iniciativa privada, arriscant el seus diners, consolidà -dintre de la seva impremta- el primer establiment privat dedicat a la litografia.

Pàgina amb la litografia de l'entrada a Jerusalem de la Semanilla bilingüe d'Antoni Brusi del 1821 protagonista d'aquest apunt

El 27 d’octubre de 1819 Domènec Obiols i Godefroy Engelmann (germà de l’inventor de la nova tècnica) signaren un contracte de cessió de tecnologia litogràfica que el 20 de gener del 1821 fou subrogat per Antoni Brusi, substituint l’esmentat Obiols en tots els drets i obligacions. Malgrat que es coneixen dos llibres impresos per Brusi el 1819 (El subterraneo i Alejo o la casita en los bosques) que porten litografies es podrien considerar més aviat assajos no gaire ben resolts, per manca de recursos tècnics i de personal especialitzat.

Malgrat aquest cert garbuix de dates hem de considerar que la impremta d’Antoni Brusi entrà en el món de la litografia el 1820 de la mà de l’il·lustrador francès (molt mediocre!) Louis Vuillaume que fou enviat per Godefroy Engelmann per tal d’activar la nova aventura d’Antoni Brusi. Així, doncs, aquest artista francès fou el primer en treballar litografies a Barcelona de manera comercial.

Pàgina amb la litografia de la Crucifixió de la Semanilla bilingüe d'Antoni Brusi del 1821 protagonista d'aquest apunt

Antoni Brusi fou un impressor que tingué èxit gràcies, en part, a la Guerra del Francès (1808-1814), ja que com a liberal es posicionà a favor de Ferran VIIè i de la Constitució de Cadis, el que provocà que la seva impremta fos itinerant i publiqués llibres i diaris en contra de l’ocupació francesa. Acabada la guerra, rebé la seva recompensa i, per exemple, se li cedí la publicació del Diari de Barcelona (l’únic que es pogué editar a Barcelona durant uns quants anys).

Pàgina amb la litografia de la caiguada en el Via Crucis de la Semanilla bilingüe d'Antoni Brusi del 1821, protagonista d'aquest apunt

Per això no és d’estranyar que durant el Trienni liberal (1820-1823) se li concedís el privilegi de l’explotació comercial, en exclusiva, del nou invent de la litografia. Curiosament, però, la seva ideologia liberal és el que motivà que
Ferran VIIè, després de restituir l’absolutisme i anul·lar tots els decrets i privilegis atorgats durant el Trienni liberal, no li renovés el privilegi d’exclusivitat i el 1825, després d’un plet d'Antoni Monfort, declarés la litografia com a indústria lliure i sense cap mena de protecció oficial.

Així, doncs, el període d’exclusivitat fou curt però permeté consolidar a Espanya una indústria gràfica que tindria un gran ressò posterior, ja que Antoni Brusi publicà amb aquesta tècnica una gran varietat d’impresos, des de fulletons comercials, llibres tècnics, novel·les, estampes devocionals i civils, plànols i mapes diversos i llibres religiosos.

Portada tipogràfica de la Semanilla bilingüe d'Antoni Brusi del 1821 protagonista d'aquest apunt

Cal destacar dues etapes en aquest període d’incunabilitat litogràfica, la d’Antoni Brusi mateix que durà fins el 27 d’octubre del 1821 (data de la seva mort a causa de la febre groga que feu estralls a Barcelona) i la de la seva vídua, Eulàlia Ferrer, fins el 1825 en què perdé la exclussivitat. La vídua dirigí la impremta fins el 1838 quan el fill d’ambdós, Antoni Brusi i Ferrer, s’ocupà de la impremta familiar. És curiós i molt significatiu que a la tomba d’Antoni Brusi, al Cementiri del Poble Nou, figura com un fet destacable que fou l’introductor de la litografia a Espanya i, en canvi, no s'esmenta que dirigí el Diari de Barcelona, per exemple.

 Enquadernació i guardes interiors de l’Oficio de Semana Santa...

Durant el primer període de la impremta litogràfica s’imprimí el títol que analitzarem avui, l’Oficio de la Semana Santa, y de Semana de Pascua. En latín y castellano con varias notas, traduït pel Dr. Josep Rigual, canonge de l’església parroquial de Santa Anna de Barcelona. El llibre és un devocionari bilingüe (llatí-castellà) per seguir la litúrgia de la Setmana Santa (i entendre el que es deia, ja que tot era en llatí). Aquest petit llibre, amb una enquadernació seriada prou decent i amb guardes interiors de paper marbrat, fou editat en format de quart (15  x 11 cm.) i és un bon exemple del que significaren els dificultosos inicis de la litografia a Espanya.

Exlibris manuscrit de Simón de Oñate, en el qual relaciona que D. Bonifacio Losantos -auditor de la Numenclatura Española y del Consejo de S. M.- li va subministrar aquesta Semanilla el 1832 i portada amb els símbols de la Passió litografiada, en la qual consta la signatura: L. Vuillaume lo grabó sobre la piedra

El llibre fou destinat a la venda fora del Principat, com ho demostra el fet que els pocs exemplars que se'n conserven en biblioteques públiques són fora de Catalunya. Reforça aquesta idea el fet que l’exemplar que presento el vaig comprar a Astúries i conté un exlibris manuscrit que ens parla d’un tal Simón de Oñate i la seva família. Els textos manuscrits ens permeten seguir el destí d’aquest exemplar des del 1832 (quan fou subministrat per D. Bonifacio Losantos -auditor de la Numenclatura Española y del Consejo de S. M. al primer propietari registrat) fins el 1895, quan Marcos de Oñate relaciona la mort del seu pare Francisco de Oñate, després de la qual aquest llibre passa ser propietat seva. Curiosament, en totes aquestes inscripcions s’anomena el llibre com a Semanilla de manera molt natural, per la qual hem de considerar que aquest fou el nom popular d’aquest tipus de devocionari, que tingué una àmplia difusió en els segles XVIII i XIX.

Exlibris manuscrits amb els diversos propietaris de la família Oñate des del 1832 al 1895

En el llibre hi ha sis estampes litogràfiques (una portada decorada amb els símbols de la Passió i els episodis següents: entrada a Jerusalem, pregària a l’hort de Getsemaní, Ecce Homo, caiguda en el Via Crucis i Crucifixió) de les quals només la portada està signada amb la llegenda de L. Vuillaume lo grabó sobre la piedra. La resta d’estampes se li haurien d’atribuir per raons estilístiques. Són uns gravats molt rústecs i maldestres, sense gaire gràcia a no ser que ens agradi el naïf (com és el meu cas...), que copien uns models iconogràfics anteriors fil per randa i que intenten copiar els traços d’un gravat calcogràfic. Labarta opinà, creiem que encertadament, que Vuillaume fou contractat com a impressor i que, una vegada a Barcelona, es trobà que hagué d’exercir d’improvisat litògraf, el que explicaria la baixa qualitat de la seva obra gràfica.

Pàgina amb la litografia de l'oració de l'hort de Getsemaní de la Semanilla bilingüe d'Antoni Brusi del 1821 protagonista d'aquest apunt

Des del punt de vista tècnic, Lluís Labarta (litògraf i gendre d’Eusebi Planas) ens explica les dificultats amb què es trobaren els primers litògrafs, ja que havien de treballar dibuixant ab la pedra ajeguda, sostenint entre las dents, per medi de una beta, una placa circular de cartulina, perque l’alé no humitjés la pedra, tenint lo llápis en pesat lapissero de llautó y los brassos y lo cos plegats sobre una post de fusta, á distancia de la pedra; es clar que’en tals condicions sols podían fer lo que feyan , y gracias; s’entent, en quant al procediment, que en lo relatiu á las condicions d’artista de cada un d’ell res tenían que vèure ab la part técnica. Tenint presentas aquestes deduccions es com nos espliquem la pobresa y mansuetut dels trevalls en litografía executats á Barcelona fins casi be la segona meytat d’aquèt sigle [s. XIX].

Comparativa de l’escena de l’entrada de Jesús a Jerusalem de les quatre edicions que coneixo d'incunables litogràfics, i que demostra, per petits detalls, que són tiratges litogràfics diferents:

a Edició del 1821
b Edició estudiada en aquest apunt
c Edició només llatina i més estreta també del 1821
d Full de prova conservat a la BNC i reproduït del llibre de R.M. Subirana del qual no es coneix cap edició.

A més, hem de creure que les primeres pedres litogràfiques que tingué la impremta Brusi no havien de ser de gaire qualitat i que el sistema es desenvolupava amb molts problemes. Això explicaria que hi hagués més d’una versió de cadascun dels títols que s’editaren en aquell moment. Per exemple, coneixem tres versions d’aquesta Semanilla -amb petites variacions, però que són suficients per veure que són tiratges diferents- del mateix format i del mateix any, el que significa que s’hagueren de fer i refer les litografies com a mínim tres vegades, per no parlar de les sis vegades que Jordi Estruga ha localitzat de l’obra de las Las Noches de Santa Maria Magdalena publicada en les mateixes circumstàncies.

 Proves d’impremta -abans d’intercalar i d’enquadernar- que es conserven a la Biblioteca Nacional de Catalunya per donatiu de Serra i Boldú. La primera correspondria a un Oficio de Semana Santa com el que relacionem en aquest apunt i la segona a un Oficio de Semana Santa en la versió només llatina i de format més allargat que el que descrivim . Aquestes dues proves demostren que la pedra litogràfica era de foli i que els dibuixos després eren cisellats per intercalar-los. (Fotografia a partir del llibre de Rosa Maria Subirana)

Els fulls que Serra i Boldú donà a la Biblioteca Nacional de Catalunya, que són unes proves d’impremta d’aquestes Semanillas, demostren que -com ja passava en el gravat calcogràfic- les il·lustracions s’estampaven totes juntes en una sola pedra litogràfica i que després se cisellaven abans d’intercalar-les en el lloc oportú del llibre i fer l’enquadernació.

Planxa de coure (23 x 17 cm.) -amb els gravats calcogràfics d'una Semanilla posterior a la introducció de la litografia- de la impremta d’A. Sierra i March, gravada al burí per Amill el 1836.

Les dificultats tècniques i estilístiques inicials de la litografia, a més de diversos problemes d’infraestructura que la nova tècnica comportava per a les impremtes, van fer que aquesta nova tipologia de reproducció gràfica convisqués durant un llarg període amb la tècnica calcogràfica. Ho corrobora el fet que existeixin una gran quantitat de Semanillas, amb gravats calcogràfics, impreses amb posterioritat a 1825, com demostra una planxa de coure gravada per Amill per a la Semanilla de l’impremta d’A. Sierra i March, el 1836.

Com veieu, he aprofitat aquestes dates per relatar-vos el via crucis que patí la impremta Brusi amb la introducció de la litografia a Espanya. Així, doncs, bona i merescuda Pasqua.

BIBLIOGRAFIA

ESTRUGA, JORDI. Els orígens de la litografia a Espanya, influencia catalana a “Anuario de la Asociación de Bibliófilos de Barcelona, 1995-1996”. Barcelona, Asociación de Bilbiófilos de Barcelona, 1998.

LABARTA, LLUÍS. Eussebi Planas y la litografía a Barcelona a “Revista Gràfica”. Barcelona, 1900. pp. 65-67

SUBIRANA REBULL, ROSA MARIA. Els orígens de la litografia a Catalunya. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1991.

SUBIRANA REBULL, ROSA MARIA. El gravat i les arts del llibre a “Art de Catalunya. Volum 10”. Barcelona, Edicions l’Isard, 2000.

VÉLEZ, PILAR. La revolució litogràfica. De l'home gravador a l'home gràfic a "Locus Amoenus" nº 8. Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2007.