Cartilla escolar antifascista (1937) de Mauricio Amster, dues edicions marcades per la guerra (i II)

(NOTA INTRODUCTÒRIA: Les il·lustracions de l'esquerra corresponen a la primera edició de la Cartilla i les de la dreta a la segona edició)

Com comentàvem la setmana passada en la primera part d’aquest apunt, la Cartilla escolar antifascista és una obra destinada no a nens sinó a milicians analfabets i, en conseqüència, el component ideològic és una de les claus per interpretar-ne el contingut, ja que al mateix moment en què s’instruïa en la lectura s’estava alliçonant ideològicament.

Per entendre l’ideari que reflecteix aquesta Cartilla, però, hem de conèixer els moments històrics en què es creà. En primer lloc el Ministerio de Instrucción Pública de l’any 1937 estava a mans, per quota de partits en el govern, del PCE. Així doncs tots els càrrecs importants, com hem vist, n’eren membres, des del ministre -Jesús Hernández-, a l’encarregat de la propaganda -Josep Renau-, i el dissenyador -Mauricio Amster-, fins als autors del sil·labari. Per aquest motiu la Cartilla escolar antifascista traspua la sovietització a què estava sent sotmesa la cultura espanyola del moment dirigida des d’aquest ministeri, no només a nivell ideològic sinó també a nivell estètic.

El que és molt interessant, però, és que durant la Guerra Civil es va passar per diverses etapes polítiques i que les dues edicions de la Cartilla corresponen a dos moments diferents. Això va fer que hi haguessin retocs ideològics i estètics per adaptar la segona edició a les noves circumstàncies. A l'inici de la guerra els partits i sindicats de la zona republicana no obeïen un comandament únic (de fet a la zona franquista l'abril del 1937 hi hagué el Decreto de Unificación de la Falange), fet que esclatà en part en els Fets de Maig del 37, que suposà l’arraconament cada vegada més evident de la vida política dels anarquistes, la desaparició de partits com el POUM i la consolidació de les opcions marxistes, sobretot dins el PCE i del PSOE. Recordem que mentrestant a la URSS, la principal aliada en aquesta època, Stalin estava en plenes purgues amb la finalitat d’eliminar (ideològicament i física) l’oposició i que a Espanya s’importà aquest model en certs àmbits.

Aquests canvis i la tutela cada vegada més forta de la URSS van reforçar el lideratge del PCE per sobre de les altres opcions, però això sí, els comunistes van intentar ser una mica subtils per tal de no ser acusats de decantar la situació a favor de l’opció stalinista, malgrat que hom ja els va denunciar per aquesta tàctica. Per això, quan analitzarem els canvis produïts en la segona edició de la Cartilla, ho haurem de fer des del vessant gràfic i des del vessant del text per poder veure aquesta subtilesa.

Portada de llibret editat i portada de revista dissenyats el 1937 per Josep Renau i que comparteixen sessions fotogràfiques amb els fotomuntatges de Maurico Amster

A nivell estètic els canvis que afecten el conjunt dels fotomuntatges són més aviat menors. A vegades, es fan més per qüestions plàstiques que ideològiques, però d’aquestes darreres també n’hi ha uns quants exemples. Hem de destacar que Josep Renau, que és qui va fer l’encàrrec com a cap de propaganda política, des del principi intervingué directament en l’elaboració i en la reelaboració, suggerint certs canvis per adaptar la Cartilla als nous corrents ideològics que imperaven en el Ministeri. Una pista ens la dóna, per exemple, la fotografia d’un pagès que llaura el camp amb un cavall. Mauricio Amster utilitza aquesta imatge per il·lustrar el text La tierra para el que la trabaja (en la primera edició de la Cartilla), mentre que una altra fotografia de la mateixa sessió fotogràfica és utilitzada per Renau en el seu cartell de Nadie esta autorizado para saquear campos y pueblos. Aquestes fotos –realitzades, com hem vist en els crèdits, per José Val del Omar i José Calandín- demostren la gran sintonia i comunicació que hi havia entre tots dos artistes, que compartien el material fotogràfic.

Mauricio Amster utilitza el doble pla en els fotomuntatges, és a dir, marca un fons sobre el qual ressalta una o unes figures més petites. Aquesta manera de fer ja era característica dels seus treballs de cobertes des del 1931. Aquí, però, rostres, mans, escultures, fusells... són retallats sobre uns fons compost de fàbriques, paisatges, una escultura en honor de Pablo Iglesias, obra d’Emiliano Barral (escultor mort al front i protagonista del Pabelló republicà de París), banderes, l’edifici del Congrés, l’exèrcit en formació, la massa secundant les consignes... Tot això sintetitza un ideari revolucionari que converteix la Cartilla com un vademècum gràfic de la ideologia d’esquerres de la Guerra Civil espanyola. Malgrat això, el contingut de les il·lustracions defuig el dramatisme que altres cartellistes i dissenyadors havien utilitzat i ressalta sobretot l’heroïcitat del moment per tal de crear inèrcies positives.

Malgrat que la Cartilla pugui semblar que ha estat composta a tot color, la realitat és que s’hi utilitzen tintes planes de diversos colors que s’escampen per camps delimitats sobre imatges ombrejades de l’escena que convé ressaltar. L’ús del blanc i negre en el primer pla superposat sobre el color o a l’inrevés acaba de crear un efectisme molt més contundent que si tot fos a tot color.

Entre una edició i una altra, però, hi ha vàries pàgines que canvien totalment de contingut i no només de matisos. Això està relacionat amb els fets de maig del 1937. Les pagines més significatives són, doncs, les que corresponen a Largo Caballero (PSOE), president de Govern que dimití arran d’aquests fets i que en la segona edició és substituït per Pablo Iglesias, fundador del PSOE i la UGT però, alhora, l’introductor del marxisme a Espanya. D’aquesta manera, el líder socialista del moment és substituït per un difunt cosa que marca un cert allunyament d’un tarannà partidista tan marcat. El mateix passa amb el fotomuntatge de Los sindicatos deben apoyar al gobierno en el qual els emblemes de la UGT i la CNT tenien un gran preponderància en la primera edició. Aquest fotomuntatge fou substituït -hàbilment i sense cap sigla partidista- per un altre de referit a un difunt il·lustre: Durruti (Durruti murió luchando por la libertad), líder anarquista però de qui la propaganda republicana es va apropiar i el va convertir en una espècie de Ché Guevara avant-la-lettre, de manera que tothom que era d’esquerres podia identificar-s’hi. El dors d’aquests fotomuntatges continuen tenint les mateixes consignes i sil·labari en la segona edició que en la primera, la qual cosa demostra aquesta substitució intencionada d’algunes pàgines concretes.

També és significatiu el canvi que es reflecteix en el discurs d’Azaña reproduït a la Cartilla. En la primera edició es tria un discurs del 21 de gener del 1937 molt ecumènic (Nos batimos todos, el obrero, el intelectual, el profesor y el burgués –que también los burgueses se baten-...) per un del 18 de juliol del 1937 en què la referència a la burgesia ha desaparegut i és un cant a la lluita de la República per la llibertat, molt en consonància amb la Cartilla, però sense cap al·lusió a la burgesia o al que hom ha anomenat la tercera Espanya.

Els altres canvis són una mica més subtils. Alguns es deuen a raons estètiques com el cas de la Guerra de Independencia Nacional, ¡Viva Madrid Heroico!, Trabajemos para la guerra, Mando único o Lenin, nuestro gran maestro. Altres canvis estètics també tenen un cert rerafons ideològic, com el fet que tots els pagesos que a la primera edició portaven barrets de palla han estat substituïts per pagesos que porten gorres de tipus proletari. Aquest subtil canvi segurament fou indicat per Josep Renau que, el mateix any 1937, va muntar el Pavelló de la República a l’Exposició de París i en el qual pretenia mostrar la modernització de la pagesia espanyola, contraposant fotografies de pagesos antigues i de noves. El fet que el pagès amb cavall de La tierra para el que la trabaja hagi estat canviat per uns pagesos amb dos cavalls aniria una mica en aquest sentit de donar la imatge d’abundància i modernitat de la nova agricultura espanyola. En aquest sentit de modernitat també veiem un canvi en Venceremos al fascismo. En aquesta pàgina les espases clavades sobre la creu gamada, el feix romà i el jou i les fletxes (que recorden el cartell de Català i Pic Aixafem el feixisme) són substituïdes per uns únics fusells que els claven les baionetes.

Altres canvis no són tant subtils, com el de l’Obediencia al Gobierno legítimo en què les banderes compactades tant d’autonomies com de partits i sindicats, totes de dimensions semblants malgrat es destaqui i es col·loqui centrada la republicana, en la segona edició aquesta republicana passa a ser la preponderant i les altres queden reduïdes de dimensions i subordinades a la principal. Naturalment les lletres dels sindicats s’han vist reduïdes a la mínima expressió, gairebé il·legibles. Pensem que estem parlant d’Obediencia al Gobierno legítimo i l’intent cada vegada més fort del govern de crear un exèrcit regular que substitueixi les milícies sindicals o de partits amb les seves columnes independents per tal d’aconseguir una unitat d’acció dintre de l’exèrcit republicà.

Els fotomuntatges de la Cartilla també ens permeten veure que en la primera edició, la de l’abril del 1937 encara s’hi estava treballant a finals de març. Això ho podem observar perquè a Guerra de independencia nacional es reprodueixen els ninots de Hitler i Mussolini que foren dissenyats per Gori Muñoz per a les falles del 19 de març del 1937 i que el mateix Josep Renau també havia reproduït a la portada de la revista valenciana Nova Cultura. A més, el fotomuntatge de Producir más y mejor en la retaguardia en la primera edició hi ha un calendari on hi consta un full del domingo 21 de marzo, corresponent al 1937, mentre que a la segona edició la referència de març ha desaparegut per constar-hi només el domingo 21 (referència més intemporal) amb un full volant tapant el mes de març.

Una de les grans batalles de propaganda que hi hagué a la Guerra Civil espanyola fou la de les ingerències estrangeres i l’intent per part dels dos bàndols de demostrar que els altres eren ajudats pels estrangers que volien fer una invasió del país mentre que els estrangers que els ajudaven eren germans. En el fotomuntatge de nom il·lustratiu de Guerra de independencia nacional surten els ninots que ja hem esmentat de Hitler i Mussolini com si volguessin menjar-se Espanya, però el que és interessant són els fotomuntatges que presenten la URSS i les brigades internacionals com a amics. És curiós que a La Unión Soviética nos ayuda es passa d’un fotomuntatge en què destaca un carregament d’aliments, a una segona edició en la qual es destaca l’arribada i la rebuda multitudinària d’un vaixell soviètic dins el qual hom ha d’interpretar que va carregat d’aliments, però també d’armes. En el cas de les Brigades Internacionals el brigadista del primer pla inactiu i amb un somriure d’orella a orella és substituït per un amb el puny enlaire i més bel·licista.

Fora dels fotomuntatges de Mauricio Amster, pel que fa al sil·labari del dors dels fotomuntatges també hi ha diverses diferències com podem veure en l’esquema que adjuntem. Les frases finals intenten ser una síntesi recapituladora de la inicial. Les paraules que s’afegeixen tenen unes connexions sobre les cosmovisions de les frases centrals i la relació que hi ha entre temes, vocabulari i lemes (Durruti, guerrilla, guitarra, aguerrido, guía, miliciano, indicio, pancarta...)

Però deixeu-me resumir la importància d’aquesta Cartilla en paraules de Carlos Pérez, especialista en la impremta d’aquesta època, quan digué que Mauricio Amster desarrolló su trabajo, planteado con los elementos que habían caracterizado su repertorio formal. Esas connotaciones configuraron su Cartilla escolar antifascista que destinada para una utilidad inmediata –la lucha contra el analfabestismo-, concebida para la reproducción masiva y resuelta con economía de medios, se puede considerar como la obra que sintetiza lo que fue su aportación al arte gráfico español de los años treinta: la combinación de la tipografía y la rotulación con el fotomontaje, el color plano y la ilustración a línia. En definitiva una manera de hacer que testimonió la opción del país por la modernidad artística y conectó con otras iniciativas internacionales avanzadas, con aquellas que habían descubierto las posibilidades de comunicación del arte y utilizando los medios más diversos, como la imprenta, intentaron trasladar las propuestas de vanguardia a la vida cotidiana.

PD. Si algú vol l'esquema comparatiu de les paginacions entre una edició i l'altre me'l pot demanar via email i l'enviaré personalment per no enfarfegar més l'apunt.


BIBLIOGRAFIA:

BONET, JUAN MANUEL. Impresos de vanguardia en España 1912-1936. València, Campgràfic Editors, 2009

FERNÁNDEZ SORIA, JUAN MANUEL. Educación y cultura en la guerra civil. València, Nau Llibres, 1984.

MENDELSON, JORDANA. Revistas y guerra 1936-1939. Madrid, Ministerio de Cultura – MNCARS, 2007

MUÑOZ MOLINA, ANTONIO. La emoción de las cosas al facsímil de "Cartilla escolar antifascista". Madrid, Viamonte, 1997.

TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografia y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic Editors, 2006.

Varis autors. Mauricio Amster. Tipògrafo. València, Generalitat valenciana – IVAM Centre Julio González, 1997.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació