Il était une petite pie (1928) de Lise Hirtz i Joan Miró, un llibre infantil de l’assassí de la pintura

Il·lustració inicial del llibre

A la Marta, per més de cinquanta raons

Je veux assassiner la peinture va dir Joan Miró el 1927 dintre de l'esperit surrealista empeltat de dadaisme d'un dels moments més representatius de l'artista. No es referia a la pintura en general, sinó a la seva pròpia pintura per a començar, amb les arrels posades en les seves provatures prèvies, una manera de fer pròpia i totalment diferent. I tant que ho va aconseguir! A partir d’aquests moments i fins a principis dels anys 30 va assolir una personalitat artística que esdevindria la seva targeta de presentació dintre del panorama pictòric. El seu llenguatge es depurà, assassinant sobretot l’anècdota i bastint un món de formes i colors que jugaven amb l’abstracció ben característic.

Il·lustració del poema Il était une petite pie

A partir d’aquest moment Joan Miró s’introduí en altres camps més enllà de la pròpia pintura assassinada per a multiplicar els seus interessos vers el món del gravat (pochoir, aiguafort, aiguatinta, litografia, xilografia...), la dansa –vestuari i escenografia-, la ceràmica, el tapís, escultures amb fusta, bronze... i tot allò que fos prou seductor per a investigar. El llibre que us presentem ara correspon precisament a aquest moment inicial tant interessant pels diversos vessants que analitzarem avui.

Exemplar de l'IVAM on podem observar la dedicatòria i l'enquadernació original amb les vetes centrals que relliguen els fulls (Fotografia d'Infància y arte moderno)

El llibre fou imprès per les Éditions Jeanne Bucher de París el novembre de 1928 per a il·lustrar un llibre de poemes infantils de Lise Hirtz , una de les muses del grup surrealista. El llibre fou concebut com a llibre d’artista, amb un format foli (34,5 x 26,5 cm.) presentat amb una carpeta de tela grisa amb una estampació a la coberta de la il·lustració interior del poema Table que va realitzar en Joan Miró. Unes cintes interiors relligaven els fulls dels poemes i les il·lustracions amb dos forats trepats seguint una certa moda de presentació de llibres d’artista com ja vam veure a Viva Octubre! d’Hélios Gómez.

El tiratge d’Il était une petite pie no fou petit tenint en compte que es tractava d’un llibre d’artista. En el colofó final hi consta que cet ouvrage a été reproduit au pochoir par le / Maitre Coroliste SAUDÉ. 31, rue de Buffon, pour / les éditions Jeanne Bucher, 3, rue du Cherche-Midi, / d’après les gouaches de Joan MIRO, au mois de / Novembre 1928, au nombre de 300 exemplaires, / 20 sur Japon numérotés de 1 à 20, 280 sur Arches, / numérotés de 21 à 300. Així doncs, tant els 20 exemplars impresos sobre paper japó com els 280 sobre paper d’Arches tenen una presentació exquisida gràcies a la bona concepció i realització dels participants en aquest projecte en principi infantil però que està més destinat a adults.   

Portada del llibre on curiosament es destaca més el nom de Joan Miró que el de la seva escriptora, Lise Hirtz.

Per al llibre s’utilitzà la tipografia serif Auriol, molt curiosa amb els traços trencats –portada i justificació de tiratge- mentre que els poemes reprodueixen la cal·ligrafia de la poetessa. Les anotacions de les il·lustracions mironianes mantenen la cal·ligrafia de l’artista, el que fa lamentar que no se li encarregués a Joan Miró la cal·ligrafia dels poemes ja que la seva lletra és molt més estètica que la de Lise Hirtz, molt mal girbada. Malgrat aquestes consideracions estètico-cal·ligràfiques  hem de tenir en compte que Lise Hirtz fou una persona molt important pels cercles surrealistes en els que fou anomenada une très jolie sorcière, reine de saba, voix d'héliotrope, i per Eluard la femme à la bouche qui rêve. Man Ray la transformà i immortalitzà en la seva obra de la Dame de Piques.

Il·lustració del poema Le cochon blond

Aquestes relacions surrealistes foren les que permeteren a Joan Miró il·lustrar el seu primer llibre després de la que dissenyà per al seu amic J.V. Foix per al llibre Gertrudis (1927). Aquesta primera il·lustració foixana, però, no tenia en compte el contingut del llibre a diferència de les que avui analitzem que estan pensades directament per a il·lustrar els poemes de Lise Hirtz. Així doncs, i segons ens consta en l’epistolari conservat a la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca l’agost del 1927 el poeta Paul Éluard li passà els poemes de Lise Hirtz a Joan Miró en nom d’André Breton perquè els il·lustrés ja que creien que la manera de fer del pintor era la més apropiada per a aquests poemes. A més sembla ser que Éluard li suggerí que utilitzés la tècnica del pochoir per a aquestes il·lustracions.

Il·lustració del poema Une petite pomme

És curiós com ara aquesta tècnica no està considerada com una de les tècniques del gravat quan en realitat si que ho és com pot ser la serigrafia si tenim en compte que el gravat el que proporciona és la reproducció seriada d’una obra. El mateix Patrick Cramer en el seu catàleg raonat de l’obra gràfica de Joan Miró només cita al principi aquesta obra sense fer-ne tant d’èmfasi com en les altres gravats mironians. Com ens explica Santi Barjau la tècnica del pochoir o trepa consisteix a realitzar, a partir d’un dibuix donat, diverses plantilles calades, fetes en un material resistent una per a cada color), i aplicar sucessivament els pigments amb pinzells, aerògrafs o altres mitjans. L’operari ha de tenir certa habilitat per evitar de tacar el paper fora dels límits previstos, però de fet no necessita tenir cap mena de coneixements artístics. Aquest sistema combina una rudimentària estandardització del procés amb uns resultats molt propers a la il·luminació manual, de manera que permet fer breus tiratges amb aspecte quasi de peces úniques.

Taca blava de la il·lustració de La poule noire on observem el bon treball com a impressor de Jean Saudet amb la tècnica del pochoir

L’encarregat de l’execució dels vuit pochoir que realitzà Joan Miró per al llibre fou Jean Saudet, el millor especialista d’aquesta tècnica que a l’època de l’Art Decó i les avantguardes tingué una gran florida. A partir d’uns gouaches que Joan Miró li passà, Jean Saudet realitzà una impressió de primera qualitat amb uns colors molt vius però no plans, plens de matisos i amb un perímetre irregular talment com si fos pintat pel propi artista. Aquesta poètica del tractament del color en certa manera ens recorda una mica la manera de fer que anys després Mark Rothko -en una altra línia- experimentà. Malgrat que a partir d’aquest moment Joan Miró experimentà en altres tipus de gravat no abandonà mai el pochoir que va utilitzar per exemple per la famosa il·lustració de la revista D’Ací i D’Allà i per al cartellet Aidez l’Espagne destinat per a recaptar fons per a la República en plena Guerra Civil. Malgrat la perfecta execució d’aquests dos pochoirs els colors són plans i no tenen res a veure amb la subtilitat d’aquesta primera obra mironiana impresa per Jean Saudet.

Il·lustració del poema Table

A la Fundació Miró de Barcelona es conserven els dibuixos preparatoris per a aquesta obra realitzats amb un traç ferm i amb una idea molt clara de quina il·lustració havia de correspondre a cada poema. Les instruccions que hi indicava sobre el colors i el que hi havia d’anar revelen una consciència clara del que pretenia en cadascuna de les il·lustracions malgrat la seva aparença d’espontaneïtat. De fet els anys vint la pintura de Joan Miró que havia estat molt rica en objectes i personatges es converteix en un autèntic espai poètic on el buit fa ballar els colors.

Il·lustració del poema Les pâquerettes

Intencionalment l’assassinat de la pintura de Miró va presentar-se per sobre de tot com un intent molt acurat de reviure el moment del  primer pintor. Va participar de la reivindicació de l’art popular, infantil i dels bojos com a arts sense prejudicis estètics. Bataille  digué que finalment, com que Miró mateix professava que volia “matar la pintura”, la descomposició va ser portada tan enllà que ja només van quedar unes quantes taques informes damunt la tapa (o damunt la pedra tombal, si ho preferiu) de la capsa de les sorpreses. Tot el que queda són “les restes de no se sap quin desastre”.

Aquesta manera de fer ens recorda molt la seva obra Ceci est la couleur de mes rêves (1925) en la que tant la cal·ligrafia –suggeridora però no explícita- es veu acompanyada per formes i sobretot per colors, en aquest cas el blau, que l’abocava directament cap a l’abstracció. Per això en aquest moment de recerca d’una manera de fer pròpia escrigué apassionadament des de Mont-roig a Sebastià Gasch:
Orgull en la concepció d’una obra i extrema humilitat en realitzar-la.
Extrem orgull i extrema humilitat. Però cal un extrem orgull en concebre-la i una extrema humilitat en realitzar-la.
Estic ara fent un esforç de resistència potser comparable a quan feia “La masia”,  menys dur no obstant perquè en aquella tela passar-me tants mesos sobre la mateixa cosa era molt àrid.
(...) Em crec atacar de cada dia més i més a fons, fent que les meves víctimes morin net, sense esgarrifances de nirvis en l’agonia, cop sec com un llamp.

Il·lustració del poema La poule noire

El seu epistolari i la seva biografia ens mostren un Joan Miró que alternava París amb Mont-roig, cercant un llenguatge universal ben arrelat a la terra. De fet el juliol de 1928 deia a Francesc Trabal en una entrevista per a “La Gaceta Literaria”:  Crec que entre els pintors d’aquest país, sóc el que està més a prop de Catalunya, encara que passi llargues temporades a l’estranger (...) Us puc assegurar que allà no em sento més feliç és a Catalunya, a Mont-roig, segons els meu parer l’indret més català que hi pugui haver (...) Tota la meva obra es crea a Mont-roig i tot el que faig a París primer ha estat concebut a Mont-roig, sense pensar mai en Paris, que detesto.

Vídeo amb quatre fragments de les cançons de George Auric inspirades per l'obra de Lise Hirtz

El llibre que analitzem fou dedicat per la seva autora al músic George Auric, del que ben poca cosa n’hem trobat llevat de que va musicar precisament el 1929 cinc poemes d’aquest llibre. El títol de les partitures fou Cinc chansons de Lise Hirtz avec accompagnement de piano i foren publicades per Heugel a París. Malgrat aquestes dades i que quatre d’aquestes cançons foren incloses en un disc del 2003 dedicat A Century of french songs al costat d’altres cançons de Gounod, Bizet, Fauré, Debussy... res més hem pogut localitzar a internet d’aquest músic a qui se li dedicà el present llibre.

Facsímil de l'enquadernació original en el que li hem reduit la il·lustració de la coberta

En el cas de l’exemplar que tenim entre les mans cal destacar que surt una mica del corrent una vegada analitzats tots els que corren per internet i els tres de la Fundació Joan Miró de Barcelona. En aquest cas ens va arribar sense la carpeta original ja comentada i amb la primera i darrera pàgina sense perforar i tot l’interior perforat, el que impossibilita el tipus tradicional d’enquadernació del llibre amb les dues cintes centrals. A més, i com a objecte trobat dintre del llibre hi havia una invitació del 1920 per a la inauguració a la Galeria Léonce Rosenberg de París d’una exposició de l’escultor cubista Csaky, el que ens deixa fer la hipòtesi que l’antic propietari era algú vinculat a les avantguardes parisenques.

Petaca que hem realitzat inspirada amb la carpeta que Joan Miró realizà per al seu exemplar que no en tenia

Aquesta hipòtesi també podria confirmar-se perquè aquest exemplar no té ni la dedicatòria a George Auriac –que es troba impresa normalment darrera de la portada- ni de la justificació de tiratge ni de la firma de l’artista –que es troba impresa a la contraportada compartint plec amb la portada-. L’interior es troba en perfecte estat amb tots els poemes i tots els pochoirs mironians i amb les perforacions intactes gràcies a que mai ha estat enquadernat amb les vetes interiors que acostumen a segar-les. Aquestes mancances d’impressió només es poden justificar perquè o bé fou una prova d’impremta per a algú que estava pendent del projecte o perquè fou un exemplar escapat del tiratge oficial -com passa més sovint del que hom creu- ja que tant el paper Arches (amb filigrafna inclosa) com els pochoirs són de l’època.

Vista general del conjunt amb la petaca i la carpeta facsimiliades i els pochoirs originals

Per tal de preservar aquesta edició vam encarregar als bons professionals de Paper lligat una simulació de la carpeta original reduint una mica les dimensions del dibuix de la coberta per tal d’evidenciar en un futur que es tracta d’una facsimiliació de la carpeta original. Com una carpeta lligada només per l’extrem vertical comporta problemes d’estabilitat dels fulls interiors sinó van lligats vam decidir de fer-li una petaca. Com que un dels exemplars conservats a la Fundació Joan Miró de Barcelona no té la seva enquadernació original i l’artista en fabricà una posteriorment -anys 60-70- de color blau i amb papers de colors enganxats vam aprofitar aquesta estètica per a reproduir-la amb tela i fer-li la petaca.

BIBLIOGRAFIA:

BARJAU,, SANTI i OLIVA, VÍCTOR. Barcelona art i aventura del llibre. Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2002.

CRAMER, PATRICK. Joan Miró. The illustrated books. Ginebra, Patrick Cramer Publisher, 1989

GREEN, CHRISTOPHER. "1923-1933: el darrer i el primer pintor" a Joan Miró 1893-1993. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1993.

VARIS AUTORS. Infancia y arte moderno. València, IVAM, 1998

Il·lustració final del llibre

Barcelona blanc i negre (1964) de Xavier Miserachs, el color de la diversitat

Fotografia a la que la Júlia fa referència en un interessant apunt

Fins el 26 de gener teniu temps de visitar la magnífica exposició de fotografies de Leopoldo Pomés a l’entorn del projecte de llibre que, amb Carlos Barral, va voler dedicar a Barcelona el 1957 i que malauradament no es dur portar a terme. Ara la Fundació Colectania en recupera el projecte, l’exposa i n’edita un catàleg que esdevé alhora la plasmació del que hauria d’haver estat el llibre. A més, Sd-mudito publica, en una magnífica edició, les fotografies que Bernard Plossu va realitzar a Barcelona el 1974. Iniciatives com aquestes són necessàries per recuperar la memòria visual del nostre passat, no amb l’enyorança de qui ha perdut un món millor –perquè no ho era- sinó per saber d’on venim.

Aquests projectes no tiraren endavant, però a la mateixa època sí que en fructificaren dos de semblants, el de Català-Roca i el de Xavier Miserachs que és el que avui analitzarem. És curiós veure com aquest tàndem de fotògrafs s’anaven trepitjant una mica els temes, com vam veure ja fa un temps a l’entorn del projecte de Costa Brava Show. Català-Roca, més gran que Xavier iserachs se li avançà sistemàticament en els projectes, cosa que Miserachs acatava amb estoïcisme i amb un reconeixement de feina ben feta del fotògraf vallenc, d’una generació més gran.

Català-Roca publicà el seu llibre el 1954 amb l’Editorial Barna i, deu anys després, Xavier Miserachs aportà el seu punt de vista d’una Barcelona que començava a despertar-se d’una guerra civil i una postguerra pertorbadores. Aquesta dècada de diferència és important per entendre un canvi de concepció dintre del món de la fotografia, gràcies al llibre New York de William Klein, publicat el 1955. Aquest darrer llibre influencià sense cap mena de dubte en un jove Xavier Miserachs i en el seu projecte de captar part de l’essència de la seva ciutat.

És obvi que entre la manera de fer de William Klein i Xavier Miserachs hi ha una sèrie de paral·lelismes però, i perdoneu-me la personalització, malgrat conèixer l’obra d’ambdós fotògrafs sóc incapaç de fer una fotografia mínimament propera a la seva manera de fer.

El paisatge de Barcelona permet a Miserachs integrar-se dins el que podem anomenar una fotografia urbana, gràcies a la seva habilitat de moure’s dintre de l’escenari quotidià i amb una recerca de la llum digne dels millors clarobscuristes del barroc. Aquesta llum posteriorment fou contrastada forçant els negres i els blancs, que són els protagonistes de les seves fotografies, i amb una impressió de luxe -de Huecograbados Fournier- que encara reforça molt més el contrast i el gra de la pel·lícula.

Les escenes, a diferència per exemple de Català-Roca, són molt dinàmiques per l’ús de l’angular, ombres retallades, figures escapçades i bellugades, primers plans trencadors, el format en 35 mm... Xavier Miserachs no buscava una bellesa artificial, neta de qualsevol destorb, sinó que es recrea amb els cables i fils que les grans companyies de subministraments ens regalen per tot arreu, amb els cotxes aparcats i en moviment integrats dintre de l’espai, els cartells enganxats i estripats de les parets... el que infon més vida a unes fotografies dinàmiques ja de per si mateixes.

Aquesta manera de fer va marcar una ruptura amb la representació de la societat espanyola de la postguerra. Igual que els seus col·legues fotògrafs de la generació d’Afal, Miserachs va contribuir a donar a conèixer una Espanya diferent de la que volien mostrar les autoritats, però que no podien amagar perquè era la realitat. Això explica que els fotògrafs d’aquesta època pertanyents a Afal, i cadascú des de la seva perspectiva, aportessin el seu granet de sorra per vertebrar un dels moments més lúcids de la fotografia hispana, com ja hem pogut veure amb els diversos llibres publicats per Lumen dintre de la col·lecció Palabra e imagen -en la que hi col·laboraà en el llibre de Mario Vargas Llosa, Los cachorros-.

Aquesta influència dels seus predecessors ha estat una petita llosa que ha pesat sobre la seva obra com un aspecte negatiu. Per això, en les seves interessantíssimes memòries, Miserachs comenta que respecte a la influència de William Klein, res a dir. Només afegir que encara és viva i mai no m’ha fet nosa. M’ha fet –crec- molt de profit.(...) Els qui fem fotografia de carrer, per exemple, seríem idiotes si no aprofitéssim les experiències de Doisneau, Cartier Bresson, Boubat, Frank, Klein, Erwitt, Winogrand, Català-Roca i tants d’altres en aquest terreny. Prendre’ls com a punt de partida no farà altra cosa que donar solidesa a la nostra feina, però plagiar-los? Fóra impossible. Ni la nostra manera d’enfrontar-nos a la realitat i intentar explicar-la és la seva, ni les realitats de què ens toca donar testimoni són les mateixes que ells han treballat prèviament. L’opció de deixar una “petita aportació” hi és sempre, cal saber aprofitar-la.
Pretendre reinventar el reportatge urbà cada vegada que se surt al carrer amb la càmera penjada al coll, fóra una ridícula actitud d’il·luminats pretensiosos.

Aquest text hauria d’estar emmarcat en totes les històries de l’art, perquè és d’una finesa i d’un grau de lucidesa espatarrant. Xavier Miserachs reivindica la feina del suscitador d’imatges, com d’algú que sense oblidar els seu antecessors és capaç de fer la seva obra amb total llibertat, com és el seu cas. De fet, com ell mateix explica, el naixement d’aquest llibre publicat per l’Editorial Aymà a finals del 1964 amb un format quadrat de grans dimensions (34 x 32 cm.) fou fortuït: L’atzar va fer sortir del calaix on dormien, després de dos anys de letargia, les fotografies de Barcelona. Rafael Serra, gerent de l’editorial Aymà, era al meu estudi esperant que jo li acabés un encàrrec puntual i urgent, però sense importància. Per entretenir-lo, vaig deixar-li les caixes plenes de fotos 24x30. Quan va marxar amb l’encàrrec, encara calent de l’esmaltadora, va demanar-me d’emportar-se també les caixes per ensenyar-les a la gent de l’editorial.
Pocs dies després va convocar-me a Aymà. El senyor Cendrós –em sembla que era l’amo- em proposava publicar el treball en forma de llibre. Oda Zantop i el mateix Serra tindrien cura de la producció. Joan Oliver s’encarregaria del pròleg, i els textos de peu de fotos els escriuria Josep Maria Espinàs. La maqueta la faria Ràfols Casamada. Així va néixer Barcelona blanc i negre.

Publicitat a Serra d'Or de l'abril de 1965

Se'n feren en un principi dos tiratges en català i castellà com diu la publicitat publicada a Serra d'Or l'abril de 1965. Posteriorment se'n devia editar la versió francesa degut al reconeixement que tingué un llibre editat d'una manera tant perfecte.  La publicitat de Serra d'Or també fa referència a un curt tiratge que es va fer del llibre amb una presentació especial d'obsequi, relligada en pell i estoig decorat.

Sobrecoberta i guardes interiors

Com aquell que no diu res en Xavier Miserachs ens fa una descripció tècnica d’aquest llibre amb una participació de luxe. El disseny mateix fou obra de l’Albert Ràfols-Casamada molt relacionat amb Miserachs i l’escola Eina, que l’artista plàstic creà com a escissió de l’escola Elisava. La composició del llibre està cuidada fins al darrer detalla, des de la sobrecoberta, la tipografia, la portada i sobretot la combinació de fotografies que són presentades de manera individual o formant part d’un mosaic fotogràfic amb vinculacions mútues. Aquest disseny provoca que cada cop que passem el full hi hagi una sorpresa compositiva a l’entorn de les fotografies. Un mapa final de Barcelona amb la ruta de les fotografies és un preciós colofó per al potser millor llibre dedicat a Barcelona.

Portada interior i plànol final

El pròleg fou escrit magistralment per Joan Oliver, Pere Quart, amb una capacitat per captar la importància d’aquest llibre molt profètica. Xavier Miserachs mateix reconeix que en el seu moment no va ser copsar prou la intel·ligència del proleguista quan afirma que com sol passar amb els llibres on la imatge domina sobre la lletra impresa, pocs van ser els qui van parar esment en el text de Joan Oliver. Jo mateix, embadalit davant l’espectacularitat de les meves imatges tirades al gravat en relleu, no vaig adonar-me de la clarividència i el rigor del text de l’autor de Bestiari, i ha estat rellegint-lo molt més tard quan n’he descobert la importància.

I és que Miserachs té tota la raó, ja que la perspicàcia del prologuista és molta a l’hora de teoritzar sobre el món de la fotografia i concretament de l’obra del nostre fotògraf. El defineix d’una manera molt exacta quan diu que el suscitador d’aquestes imatges, és un barceloní escandalosament jove i efectivament nou; potser el brot més recent d’una generació de fotògrafs catalans, inquiets, greus, esperançats, que viuen de cara al Nord i d’esquena a unes circumstàncies que ja trobaren fetes i que llasten i alhora estimulen llur impuls renovador.
És modest, perquè és conscient de la seva realitat –però no dubto pas que nodreix una ambició, doblement justificada per la seva joventut i pels seus dons-, i es defensa dels elogis amb una fórmula senzilla i commovedora, que els envejosos s’afanyen a trobar satisfactòria: “La màquina ho fa tot” diu en un to de veu més aviat somort, mentre espurnegen els ulls eixerits, els llavis dibuixen un somriure finíssim i les mans no es mouen o s’enfonsen a les butxaques.

Sobre els peus de foto en Pere Quart diu que hom pot, naturalment, comentar el tema, completar l’anècdota amb remarques que prolonguin en el temps el moment que el fotògraf ha immobilitzat sobre el paper, cosa que, en el nostre cas, ja ha estat feta per en Josep Maria Espinàs amb una gràcia lleugera i incisiva. Però jo no gosaria pas –ni que pogués- desentranyar el misteri de tantes foscors ni il·lustrar amb llampecs retòrics la claredat de tantes evidències. I té raó, els textos d’en Josep Maria Espinàs hi són una mica de més, perquè la força de les fotografies ja parlen per si mateixes, sense necessitar un text que s’apropa, més que a cap altra cosa, als cors emfasitzadors de les tragèdies gregues.

Diuen que si el que has de dir no aporta res al que ja s’ha dit, val més callar. Per això deixeu-me que parli a través del que Pere Quart va deixat dit en el seu interessantíssim pròleg, perquè vist amb la perspectiva del temps encara agafen un contingut més premonitori: I avui sí que totes les ciutats són anàlogues. I el turista de bona fe, que va a la recerca de “color local” ha de refugiar-se, d’una banda, en l’admiració dels vestigis erts i estantissos del passat, dels “barris gòtics” més o menys ben apedaçats, de les pedres ja inservibles i fora de lloc, dels castells envilits, en funció d’escaparates, de les catedrals fumades pels segles i capciosament aclarides per una llum que no és pas la de l’antiga fe. I d’altra banda, en el miserable espectacle d’un folklore aigualit, degenerat, caricaturesc, en mans de mercaders espavilats.

Barcelona és avui una massa urbana de dos milions d’habitants, una ciutat de mar, i de pla i muntanya, una ciutat vella i nova, vetusta i moderna, desmanegada i geomètrica, en ràpida creixença per la immigració provinent de la resta d’Espanya; de població bilingüe, promíscua i en part poc sedimentada, singularment absorbida per la indústria i el comerç i amb una fesomia de trets qui-sap-lo borrosos i d’esperit força engavanyat i deixatat a causa d’un decandiment de segles i d’unes vicissituds, uns influxos, unes febleses i, sobretot, uns errors que han embridat ara i adés la seva al capdavall admirable renaixença.

El nostre fotògraf ha lliurat una batalla o múltiples escaramusses contra aquell uniformisme igualitari i destructor a què més amunt em referia. (...) Tendeix a revelar, això sí, “una certa Barcelona”, molt allunyada de les versions consuetes, monumentals, apologètiques, turístiques, que tant l’interès anomenat patriòtic com el comercial aconsellen. Nogensmenys fóra d’una injustícia flagrant titllar aquest llibre de pessimista, de pejoratiu, de negatiu.

I he percebut una vibració d’entranyable humanitat en tants d’enfocaments afectuosament crítics: infants i donetes del poble, homes del carrer, treballadors del port o del mercat, modestíssims servidors públics i d’altres “pacients”, carn i esperit anònims de la ciutat, que en Miserachs ha volgut inserir en el seu extraordinari retaule travessat d’ombres o xop de sol, animat amb tants gestos de la vida quotidiana, d’obscures resistències heroiques, de minúscules confiances, de vanitats ingènues. I he sentit el delicat respecte amb què capta la vida estreta i la senzilla alegria dels forasters del Sud, que arriben a Barcelona amb la maleta plena de parracs i el cor sorbeeixint d’esperances...

Només vull afegir la grata sorpresa, acostumat a altres menes d’interessos, que de la gestió del llegat de Xavier Miserachs generen els seus hereus. Més enllà de cobrar uns drets d’autor obvis per la comercialització de l’obra del fotògraf, divulguen les seves imatges per Internet a través de la seva pàgina web. En aquest web podreu trobar, per exemple, unes quantes fotografies del llibre Barcelona blanc i negre  i d’altres projectes. A més posen a lliure disposició deu fotografies sota llicència de Creative Commons per a l’ús de tothom, i el llegat del fotògraf es guarda al MCBA per a la consulta dels experts i interessats.

BIBLIOGRAFIA:

MISERACHS, XAVIER. Fulls de contactes. Memòries. Barcelona, Ed. 62, 1998

TERRÉ ALONSO, LAURA. F. Català-Roca i X. Miserachs. Dues mirades al territori. Memòries de la Costa Brava. Girona, Fundació Caixa de Girona, 2007

Los XXVI puntos del Estado Español (1940), la vertebració del feixisme i la seva estètica

Als qui sistemàticament han fet lectures restrictives de la Constitució i conceben Espanya com un destino en lo Universal, hereus sense cap mena de dubte de la ideologia dels XXVI Puntos.

Ja fa uns quants ans que un antic alumne, en Bernat Roig Massó -que sempre ironitzava sobre els seus cognoms i el problema que hagués tingut durant el franquisme si els li haguessin traduït al castellà...-, em va mostrar un llibret com aquest, que corria per casa del seu avi i que em va fer picar la curiositat sobre el tema. El vaig trobar al Mercat de Sant Antoni i vaig investigar una mica sobre aquest llibret trobant-me amb unes quantes sorpreses que m'han ajudat a entendre una mica més la relació entre Franco i la Falange.

Un dels problemes de les organitzacions feixistes espanyoles és que van arribar tard, en el sentit que van vertebrar-se quan a la resta d’Europa aquest pensament ja estava plenament consolidat, de manera que va resultar una còpia dels preexistents d’altres països. Allò que pretenia ser essència de Pàtria era i encara és en realitat una còpia d’altres experimentacions. Potser per això li fou tan fàcil a Franco, un militar sense pensament polític concret, controlar el feixisme espanyol i adaptar-lo a les seves necessitats, el que li permeté mantenir-se en el poder 39 anys i no ser bandejat del panorama de política internacional.

Recordem la famosa anècdota de Franco, plena de cinisme, quan va recomanar a un periodista que l’entrevistava: Haga como yo, no se meta en política. I en certa mesura el llibret que avui analitzem és un clar exemple d’aquesta manera de fer i de la manipulació que Franco va fer de tot el que l’envoltava –encara que fossin els seus partidaris- amb la finalitat de tenir-ho tot controlat, o si preferiu lligat i ben lligat.

El llibret, un setzè (11,5 x 8 cm.), és prou il·lustratiu de les maneres de fer pròpies del franquisme i de com es va vertebrar un nou Estat que eliminà tota resta de la 2a República. Fou publicat el 1940 a Barcelona als tallers de Gráficas Reunidas S.A. Té forma de cartera de pell gravada amb l’escut franquista de l’àliga de Sant Joan –inclou el preceptiu lema d’Una, Grande, Libre- i amb el títol del seu contingut: Los XXVI puntos del Estado Español. Unes guardes interiors blaves amb una multitud de jous i fletxes no deixa marge a cap dubte sobre el contingut feixista del llibret.

El primer que hem de tenir present és el concepte dels XXVI puntos com a programa bàsic del franquisme, i conèixer-ne l’origen, ja que la seva gènesi cal trobar-la en els 27 punts que foren la base programàtica de la Falange Española y de la JONS, i que foren redactats per Ramiro de Ledesma, amb supervisió de José Antonio Primo de Rivera, a la manera del programa electoral del partit nazi del 1926.

La Falange va institucionarlitzar-se com a partit feixista entre el 4 i el 7 d’octubre del 1934 i va fer públic el seu programa coincidint amb un moment delicat de la 2a República, com foren els Fets d’Octubre, que afectaren majoritàriament Astúries i Catalunya. Aquests esdeveniments, de caire marxista a Astúries i secessionista a Catalunya, remarcaren encara més la conveniència, als ulls dels feixistes, de posar èmfasi en aquests punts que anaven clarament en contra d’aquests moviments, que Falange considerava perniciosos per a la Pàtria.

L’altra data cabdal per als punts programàtics fou ja en plena Guerra Civil quan, a través del Decreto número 255 (BOE 20 d’abril de 1937) o més conegut com a Decret d’Unificació de la Falange i els Requetés carlins, es va donar origen a la Falange Española Tradicionalista y de las JONS, quedando disueltas las demás organizaciones y partidos políticos. Fou la manera que Franco va trobar per eliminar la diversitat política dintre de la seva zona de control. Amb aquest decret no només acabava amb els partits d’esquerres sinó que també ho feia amb els partits centristes i de dretes, per tal d’imposar ell les seves futures directrius polítiques. Si a més tenim en compte que l’article 3r deia que el Jefe del Estado (és a dir, Franco) es Jefe Supremo de la Milicia, veurem que a partir d’aquest moment concentrava tot el poder, tant el militar (ja havia estat proclamat Caudillo) com el legislatiu, executiu i judicial.

Malgrat les converses prèvies que Franco havia tingut amb la Falange i els Requetés per aconseguir una unificació que semblava complexa, les circumstàncies van facilitar-li l’ocasió ja que aprofità uns esdeveniments violents per redactar ràpidament el decret. Hem de tenir en compte que José Antonio Primo de Rivera havia estat afusellat pels republicans a Alacant, el que beneficià a Franco a tenir una Falange sense un líder clar, i en conseqüència amb una agrupació amb discussions internes per al lideratge i fàcilment controlable. Les disputes internes entre el feixista Hedilla, que en principi estava d’acord amb la unificació si es quedava amb el lideratge del nou partit, i altres membres falangistes esclatà la nit del 16 d’abril de 1937 amb un tiroteig a Salamanca que acabà amb un guardaespatlles dels altres líders mort i un dels d’Hedilla ferit.

Aquella mateixa nit Franco, amb Hedilla al seu costat, anuncià per ràdio que hi hauria el Decret d’Unificació i també l’acompanyà a la manifestació de celebració que es va convocar per a celebrar-lo. Hedilla informà als seus companys que es respectarien els 27 puntos programàtics. El decret, però, no respectava els 27 puntos perquè n’eliminava el darrer punt quedant en els 26 puntos del Estado Español i no de la Falange, i es proclamava a Franco com a Jefe Nacional.

Però, què deia aquest darrer punt perquè Franco no el respectés? El seu contingut dictava la supremacia de la Falange per sobre de tot, inclòs l’exèrcit, en dir que Nos afanaremos por triunfar en la lucha con sólo las fuerzas sujetas a nuestra disciplina. Pactaremos muy poco. Sólo en el empuje final por la conquista del Estado gestionará el mando las colaboraciones necesarias, siempre que esté asegurado nuestro predominio. Franco no estava per pactes amb ningú i d’aquesta manera liquidà el darrer punt que li molestava.

La resta de punts bastien un Estat feixista a la manera del Nuovo Stato italià o l’Estado Novo portuguès. En els primers tres punts ens parla d’Unitat de la Nació (recordem els Fets d’Octubre) i la creença en l’Imperi espanyol amb expressions com la España es una unidad de destino en lo universal i el concepte d’Estado español que curiosament tant èxit ha tingut entre els catalanistes com a eufemisme d’Espanya. La fórmula d’Estado español és molt intel·ligent per part dels feixistes perquè els estalviava parlar de 3a República –paraula tabú per a ells- ja que no era una monarquia però administrativament se l’havia d’anomenar d’alguna manera. Per aquest motiu quan Franco es trobà amb la mateix disjuntiva utilitzà a tord i a dret aquesta nomenclatura fins que per la Ley de Sucesión del 1947 pogué anomenar a Espanya com a Reino de España.

Dels números 6 al 8 se’ns parla de l’Estat com a màxim òrgan al que tot ha de estat sotmés, fins i tot la llibertat individual perquè solo es de veras libre quien forma parte de una nación fuerte y libre. A nadie le será lícito usar su libertat contra la unión, la fortaleza y la libertad de la Patria. Una disciplina rigurosa impedirà todo intentento dirigido a envenenar, a desunir a los españoles o moverlos contra el destino de la Patria.

L’economia és desenvolupada entre els punts 9 i 22 –els gruix dels punts- en una barreja de tesis corporativistes, sindicalisme vertical, de productores en comptes de proletaris, d’anticapitalisme pseudorevolucionari... propi del feixisme de la primera època a la manera d’Itàlia sobretot però també de l’Alemanya nazi. Aquests punts contenen principis que en diem pseudorevolucionaris com que las riquezas tienen como primer destino -y así lo afirmará el nuevo Estado- mejorar las condiciones de vida de cuantos integran el pueblo. No es tolerable que masas enormes vivan miserablemente mientras unos cuantos disfrutan de todos los lujos. Malgrat les grandiloqüents paraules les autoritats feixistes de tots els països són els primers en abandonar-les quan prenen el poder ja què el capital és el capital i les seves formes de pressió són múltiples per a tots els règims. Per això els feixismes han desenvolupat més tota la faramalla patriòtica, estètica i altres elements superficials que entrar de manera directa a temes econòmics de renovació tant de l’agricultura (parlen de treure terres a terratinents!) com de la indústria.

Els punts 23 i 24 ens parlen de l’educació controlada per l’Estat amb una disciplina rigurosa de la educación, conseguir un espíritu nacional fuerte y unido e instalar en el alma de las futuras generaciones la alegría y el orgullo de la Patria. Todos los hombres recibirán una educación premilitar que les prepare para el honor de incorporarse al Ejército nacional y popular de España. En el punt 25 es reconeix el paper del catolicisme en la tradició espanyola malgrat que li retalla influència i la sotmet quan diu que la Iglesia y el Estado concordarán sus facultades respectivas, sin que se admita intromisión o actividad alguna que menoscabe la dignidad del Estado o la integridad nacional.

El darrers punts, el 26 i 27 parlaven de la seva Revolució Nacional però Franco, com ja ho hem comentat, només va acceptar el 26 (Falange Española de las J.O.N.S. quiere un orden nuevo (...) en pugna con la resistencia del orden vigente, aspira a la revolución nacional. Su estilo preferirá lo directo, ardiente y combativo. La vida es milicia y ha de vivirse con espíritu acendrado de servicio y de sacrificio). Pel que es veu aquesta violència combativa que Falange mai va dubtar en utilitzar era permissiva si anava contra els republicans però no contra l’exèrcit i per això Franco va suprimir el punt 27.

En l’aspecte bibliogràfic no podem deixar passar per alt que la seva estètica intenta imitar els documents, com les executòries, que sortiren de les cancelleries reials de l’època dels Reis Catòlics i dels primers austries. Era una possible estètica que enllaçava el franquisme amb la suposada Unidad española dels Reis Catòlics. En certa manera també lligava aquesta estètica de cal·ligrafia gotitzant amb la lletra utilitzada per Alemanya i que en un primer moment Hitler va promocionar fins que va començar a córrer el rumor que la lletra gòtica derivava de la cal·ligrafia hebrea...

El contrast entre enquadernació de pell amb l’escut de l’Espanya franquista gravat en or –imitant una documentació tipus passaport- i l’interior amb pàgines guarnides amb sanefes decoratives és si més no curiós. foren dissenyades per Pedro M. Tavera (del Real Círculo de Bellas Artes de Madrid) intentant en tot moment fer una estranya barreja entre una estètica antiga i una estètica moderna amb elements del s. XX. Aquesta estètica retardatària, però, no triomfà perquè la tradició gòtica quedava molt bé per a diplomes i documents protocol·laris però eren de difícil comprensió perquè la lletra humanística d’impremta era molt més clara i hom ja hi estava acostumat. Aquesta estètica que podríem anomenar Imperial fou una de les possibilitats plàstiques que foren arraconades per altres propostes en una cerca desesperada de les autoritats franquistes de tenir una estètica pròpia com la Itàlia de Mussolini o l’Alemanya de Hitler.

Aquesta estètica no va tenir èxit i quedà com un element residual per als diversos diplomes, documents, certificats, títols... que les autoritats municipals i d’altres institucions donaven en reconeixement a càrrecs del Règim i al propi Franco com a fills adoptiu. Altres propostes, més properes a l’avantguarda tingueren efímerament més èxit perquè la derrota nazi a la Segona Guerra Mundial deixà al franquisme ben desorientat i amb ganes de canvis estètics per a poder-se mantenir en el poder durant 40 anys. Curiosament, el 2005 a Valladolid, en van fer un facsímil d’aquest llibret...

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació