Júbilos (1934) de Carmen Conde i Norah Borges, un llibre infantil per a adults

A les dones republicanes humiliades 

Amb el Dia internacional de la dona treballadora recent, és un bon moment per recordar que en aquest petit homenatge que el Piscolabis dedica a la República dels llibres els noms propis femenins gairebé són inexistents. Podem parlar dels avenços que va comportar la República en drets socials, legals, laborals, sanitaris... i de sufragi, però la realitat –que no es canvia d’un dia per un altre i que és i era tossuda- continuà mantenint la dona en un segon o tercer pla. Per això és interessant avui parlar d’aquest llibre especial, en el qual van intervenir tres dones excepcionals, de tres països diferents, en plena República.

El llibre fou escrit per Carmen Conde (1907-1996), la primera dona que finalment el 1978 aconseguí ser acadèmica de la Real Academia de la Lengua i va ocupar la butaca k. Els mèrits literaris de Carmen Conde, com de moltes altres lingüistes i literates que no van ser reconegudes per pur masclisme, venia de lluny, dels anys 20 i sobretot de l’època republicana i quan va ser una escriptora i agitadora cultural molt activa a Espanya. Realitzà els estudis de Magisteri a l’Escuela Normal de Maestras de Múrcia i a més d’aquesta activitat professional es dedicà a escriure per a publicacions locals i publicacions minoritàries com les de Juan Ramón Jiménez, amb qui tingué una gran relació, així com amb Vicente Aleixandre.

Amb el seu marit, Antonio Oliver, funden la Universitat Popular de Cartagena vinculada al Patronato de Misiones Pedagógicas, que intentava portar la cultura i l’alfabetització als racons més oblidats d’Espanya. Aquestes ganes d’implicar-se en la societat van ser una constant de la nostra autora des dels inicis de la seva vida professional, el que li va permetre conèixer la intel·lectualitat espanyola del moment i sobretot Miquel Hernández, amb qui mantingué una gran amistat, gràcies a la qual el poeta d'Oriola va fer importants col·laboracions a la Universitat Popular de Cartagena i les Misiones Pedagógicas. L’esperit lliure de la nostra autora anà molt lligat també a la seva dedicació al món de la infància –com ho demostra el cas del llibre d’avui i el de les moltes obres de teatre infantil que va escriure.

La seva ideologia d’esquerres i republicana li comportà problemes amb el franquisme i tant ella com el seu marit s’hagueren d’amagar en els primers moments. De mica en mica van aconseguir tornar a treballar en temes literaris, malgrat alguna denúncia –la darrera el 1949- que concretament a ella l’obligà a treballar amb pseudònims com Magdalena Noguera, Florentina del Mar, Asunción Parreño entre d’altres. Per accedir de la clandestinitat i la semiclandestinitat al reconeixement acadèmic van haver de passar unes quantes dècades, fins a la mort el dictador, repetint la mateixa història que d’altres intel·lectuals republicans.

El llibre d’avui, Júbilos. Poemas de Niños, Rosas, Animales, Máquinas y Vientos, fou publicat a Múrcia el 1934 dintre de la Colección “Varietas” d’Ediciones Sudeste, editorial vinculada a la Revista Sudeste, dirigida pel poeta Raimundo de los Reyes i que es podia editar gràcies a les impremtes del diari murcià La Verdad. Aquesta col•lecció seguia la mateixa estètica en tots els llibres –fora d’alguna excepció-, que es caracteritzava per una coberta de paper ceba amb el títol de l’obra imprès amb unes lletres d’estètica clarament republicana de color blau, que contrasten amb una tipografia negra, més anodina, per al nom de l’autor i de l’editorial. El conjunt resultant, però, donava una sensació de gran sobrietat i equilibri estètic. Aquesta editorial publicà el llibre de Miquel Hernández Perito en lunas i també Tiempo central d’Antonio Oliver entre altres llibres d’escriptors vinculats a Múrcia.

 Júbilos fou prologat per la poetessa xilena Gabriela Mistral que ja havia llegit el llibre anterior Brocal (1929) i que li havia agradat molt. És un pròleg evocador i ple de tendresa vers Carmen Conde, de qui ressalta sobretot els valors de poeta narradora, que és també la tònica imperant a Júbilos. Aquesta prologuista de luxe ens comenta que el llibre es mejor sobre niños que para niños, aunque su lectura va derechita a ellos, que la gozarán entendiéndola. Este sobre preferiado al para, está muy bien. Cuando hacemos cosas para ellos (y yo soy reo de este pecado) con volundad deliberada, los resultados son malísimos.

Així, doncs, ens trobem amb un llibre que en principi és pensat per a infants i en canvi no fa cap concessió al món infantil, com estem acostumats massa vegades. El lirisme que contenen les narracions curtes és la gran arma literària de l’autora, que fa que en gaudim més els adults per la força evocadora que té en parlar de la infància que visqué a Melilla. El llibre fou concebut mentre esperava una criatura i Gabriela Mistral comenta que el futur infant ha trabajado a la madre a lo largo de sus meses de linda hospedería, y la ha hecho retrotraer su infancia a fin de que lo sienta y lo entienda mejor cuando él asome. Bonito taladro de recuerdo este escondido del niño, haciendo a Carmen Conde rejugar sus juegos y rebrincar sus bricos infantiles. El que no sabia la poetessa xilena és que la nena finalment va néixer morta i que Carmen no tingué cap fill més, fet que li comportà un gran trasbals emocional.

El llibre s’acabà d’imprimir l’1 d’abril, i segurament fou un èxit perquè el 21 de juliol del mateix any va aparèixer una segona edició. A més la hispanista Mathilde Pomès va incloure algunes de les composicions del llibre, traduïdes al francès, en la seva antologia Poètes espagnols d'ajourd'hui.

Júbilos forma part d’un conjunt de llibres editats amb molt d’encert que diverses editorials d’Espanya -vinculades a revistes i intel·lectuals locals- van intentar produir fora dels dos centres hegemònics: Madrid i Barcelona. Així doncs editorials literàries com ara DDOOSS i A la Nueva Ventura, de Valladolid; Alfar i Ronsel, de Galícia; Mediodía i Papel de Aleluyas, de Sevilla; Gallo, de Granada; 5, de Vitòria; Carmen y Lola, de Santander; Hermes, de Bilbao; Tobogan, Gaceta de Arte i La Rosa de los Vientos, deTenerife; i Sudeste, de Múrcia intentaren des de la perifèria, i amb una clara voluntat de descentralització, sumar esforços per crear la gran utopia d’una Espanya allunyada de l’analfabetisme i intel·lectualment en ple desenvolupament. És el que hom ha descrit com la República de les lletres.

Dedicatòria de Carmen Conde a l'editor Juan Palazón

L’exemplar de què disposem està dedicat de manera autògrafa Al gran editor Juan Palazón. Cordialmente Carmen Conde de Oliver. 27 abril 1938 (?), el que ens permet copsar la gran relació que tingueren els escriptors amb alguns editors del moment. Hem de pensar que Juan Palazón –també murcià- fou l’editor de l’Editorial Crisol que s’encarregà de publicar els llibres d’un dels poetes espanyols més primmirats –per no dir perepunyetes- en l’acurada edició de la seva obra, Juan Ramón Jiménez. Carmen Conde mantingué l’amistat amb tots dos, malgrat que la relació entre el poeta i l’editor va trencar-se a partir de les discrepàncies sobre la qualitat de les edicions.

Coberta del llibre de RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA. Norah Borges. Buenos Aires, Editorial Losada, 1945

En el cas de Júbilos es va fer una edició molt curosa, ja que va incloure una sèrie d’il·lustracions d’una de les figures més populars de la intel·lectualitat del moment: Norah Borges, germana de l’escriptor Jorge Luís Borges. Hem de pensar que l’any 1945 l’artista ja havia il·lustrat una trentena d’obres per a diverses editorials, el que ens indica que era una artista molt sol·licitada. Els altres títols publicats per Ediciones Sureste –llevat de Otoño en la ciudad de José Ballester, amb dibuixos de Garay- no foren il·lustrats i per això és destacable que hom proposés a Norah Borges que s’encarregués de la il·lustració. Aquest fet el fa encara més especial del que ja hagués estat. Malgrat això, és una llàstima que les il·lustracions no estiguin encarades o situades en proximitat al fragment que Norah Borges il·lustrava, ja que estan disposades de manera aleatòria, seguint un criteri editorial que desconeixem. Podem observar també com Norah Borges, tot i que la majoria de les il·lustracions són fetes expressament- va aprofitar algun dibuix preparatori per a les seves pintures, que ja havia de tenir fet prèviament.

Tres niñas españolas (1933) -guaix- i il·lustració de Júbilos

A Norah Borges i Carmen Conde els devia unir, probablement, una bona amistat, perquè tenien ja preparades les il·lustracions per a la publicació del llibre següent de l’escriptora, ¡Kikirikí!, que havia de publicar l’editorial Aguilar i un altre de Poemas (1935) que no sabem si tenia editorial assignada. I és que Carmen Conde picava alt quan va aconseguir tenir com a artista una de les il·lustradores més famoses del moment dintre dels ambients intel·lectuals. Hem de comentar que Norah Borges estava casada amb l’escriptor ultraista Guillermo de Torre, un dels escriptors més agitadors i inquiets del panorama de la literatura d’avantguarda en castellà. Malauradament, cap d’aquests dos llibres no va veure mai la llum.

La formació artística de Norah Borges fou molt eclèctica, ja que amb la família anaren d’un lloc a un altre, passant per Suïssa, França, Palma de Mallorca, Granada i Madrid. Allà va contactar amb Julio Romero de Torres, després d’haver vist l’art d’avantguarda i admirat tots els clàssics de la pintura per tots els museus. Aquest periple familiar el realitza juntament amb el seu germà Jorge Luís Borges, qui admirava profundament la desimboltura amb què ella es bellugava per tot arreu i recorda que en todos nuestros juegos era ella siempre el caudillo, yo el rezagado, el tímido, el sumiso. Ella subía a la azotea, trepaba a los árboles y a los cerros, yo la seguía con menos entusiasmo que miedo.

La pintura de Norah Borges es desenvolupà a l’entorn d’una estètica que podríem anomenar naïf, però amb una personalitat molt forta i imbuïda d’un esquematisme molt avantguardista. Una il•lustració de línia molt clara i subtil, composicions aparentment senzilles i un cert aire d’innocència és el que caracteritza Norah Borges i li dóna una personalitat que la fa fàcilment identificable. Com que sempre m’ha agradat la gent que no té un criteri tancat i que li agrada la dispersió, reprodueixo la llista del que ella va escriure que l’havia influenciat:

Los juguetes populares de cartón pintado.
Las muñecas de aserrín con enagüitas almidonadas
Los mates de plata con un pajarito
Los nacimientos de yeso policromados.
Los títeres vestidos de tarlatán o de zaraza.
Lo cuadros de Picasso.
Las antiguallas: las fotografías de 1880, los antiguos figurines de moda de 1860, las estampas coloreadas con colores vivos de calcomania (Pablo y Virginia, o unas niñas con pamelas de paja de Italia y guirnaldas de flores, en un paisaje de las Antillas).
Los frescos de “La Historia de Herodes” de Masolino.
Los cuadros de Abraham Ángel y de los niños mexicanos.
Los altares barrocos de las iglesias de Portugal.
Los abanicos isabelinos donde está pintado un niño jugando al aro.
Los cuadros del Greco (rosa, gris, amarillo).
Las cajitas de música, con una sola pieza.
Los herbarios y las colecciones de mariposas.
Los gráficos de Santa Rosa de Lima: corazones y palomas.
Las casas blancas de Le Corbusier.
Los cuadros celestes y rosados de Irène Lagut.
Las casas de Buenos Aires con alegorías de yeso: columnas, el cuerno de la abundancia, sirenas.
Las manos de bronce de los llamadores.
Los carritos de los panaderos que tienen pintados hermosos pájaros y manos entrelazadas con una rosa.
Los trajes de lentejuelas de los acróbatas.
Los trajes de luces y las medias color rosa de los toreros. Y los globos terrestres de cartón con ese delicioso celeste de los mares.

És curiós com aquesta llista de gustos dispersos resumeix molt bé també l’obra Júbilos de Carmen Conde, en la qual els textos són també un mosaic poètic, que inclou diverses maneres de fer i de concebre el seu univers poètic, però que precisament d’aquesta varietat neix la unitat de l’obra, malgrat estar dividida en diversos capítols clarament diferenciats. Text i il·lustració van agafats de la mà, seguint una coincidència conceptual molt interessant, que duplica l’interès d’un llibre sobre la infància per a adults però també per a infants.

BIBLIOGRAFIA:

BONET, JUAN MANUEL. Impresos de vanguardia en España. 1912-1936. València, Campgràfic, 2009

GÓMEZ DE LA SERNA, RAMÓN. Norah Borges. Buenos Aires, Editorial Losada, 1945.

TRAPIELLO, ANDRÉS. Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic, 2006.

PATRONATO CARMEN CONDE Y ANTONIO OLIVER

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República 
en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

La Flaca (1869-1871) i Tomàs Padró, la primera sàtira republicana

A El Jueves, la revista satírica de la meva eterna adolescència

 Caricatura on la República prescindeix dels càlculs complexos i per sortir de la crisi que es patia en aquell moment proposa senzillament la retallada dels pressupostos eclesiàstics i monàrquics davant de Laureà Figuerola -ministre d'Hisenda- (La Flaca, 1871)

Ara que ha fet 140 anys que es va proclamar la 1a República espanyola i l'autòpsia al General Prim -el que ha comportat el replantejament d’un dels magnicidis espanyols més tèrbols- és oportú analitzar una de les revistes satíriques més interessants, La Flaca, i el seu protagonista principal, Tomàs Padró (1840-1877), que disseccionaren l’engrescador i alhora decebedor Sexenni Democràtic (1868-1874). El sorprenent nom de La Flaca ja és una sàtira contra la revista La Gorda que publicaven els carlins a Madrid. Així, doncs, des d’un bon inici la nostra revista marcà de ben a prop el món conservador dels liberals més rancis i sobretot dels carlins, objectiu preponderant de les seves crítiques. L’altre estament a criticar foren els monàrquics, sobretot Prim, Serrano, Topete i tota la colla de pretendents a la corona espanyola del moment i també l’Església com Poder fàctic i element distorsionador de la política espanyola. Fins i tot fou crítica amb els republicans mateixos i les seves martingales de política de baixa estofa, amb les seves discussions entre unionistes i federalistes.

Primer número de La Flaca (Barcelona, març 1869)

Malgrat que la tendència política de la revista fou la republicana federal, en la presentació del primer número afirmaren que LA FLACA es un periódico que sin ser político, comercial, industrial y noticiero, jocoso ni sério, tendrá un poco de todo. LA FLACA no es republicana, ni demócrata, ni progresista, ni unionista, ni menos nea.
LA FLACA es española, y sobre todo catalana. Es la amiga del hombre honrado, la amiga del trabajo. LA FLACA no adulará á los unos ni rebajará á los otros; se hallará siempre del lado de la razón y de la justicia; defenderá lo que juzgue digno de defensa y censurará lo que merezca ser censurado. En una palabra, seremos un periódico sério con las cosas serias; nos reiremos cuando haya de qué reirse; pero no nos rebajaremos hasta la personalidad ni mucho menos nos valdremos de chanzas pesadas para ridiculizar este ó aquel partido, tal ó cual institución, esa o esotra manifestacion particular.
LA FLACA considera la libertad de imprenta como una cosa buena, sublime; pero al mismo tiempo no ignoran sus redactores que la libertad no quiere decir licencia, que el escritor público ante todo debe conservar su dignidad, y que los abusos de la prensa son peores que los excesos de la tiranía.

Al·legoria a la Constitució de 1869 (La Flaca, 1869)

El seu esperit crític constant els va valer diverses multes, suspensions temporals de publicació – entre el 9 d’octubre i l’11 de desembre de 1870 (quan fou proclamat Amadeu I rei d’Espanya, per exemple)- i suspensions definitives que els van obligar a canviar el nom de la revista passant de La Flaca (març de 1869), a La Carcajada, La Risotada, La Risa, La Madeja política, El Lío, i finalment La Madeja (fins el 3 de març de 1876). És interessant visitar el bloc dedicat a la revista i les seves continuïtats, que inclou la imatge digital dels diversos números. Sense cap mena de dubte, els textos i les caricatures –molt famoses, com veurem més endavant- foren els grans causants que la revista tingués una vida atzarosa però constant, malgrat totes les dificultats, per acabar sent una crònica, des de la sàtira, del Sexenni Democràtic.

Enquadernació i portada especial pels primers cent números

Fou editada per la Litografia de Joan Vazquez (Rambla del Centre 31) i estampada a la Impremta de Lluís Tasso (Arc del Teatre 21) de Barcelona. En principi havia de tenir una periodicitat setmanal i havia de sortir els dissabtes (Saldrá todos los días del año escepto los lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y domingos). El preu era força elevat per a l’època (1,5 rals), amb subscripcions per a Barcelona de 12 rals el trimestre (a partir del 5 de desembre, també a Madrid), 14 rals a Espanya i 40 rals a Ultramar, França i Itàlia. Malgrat el preu, l’èxit fou molt important i se’n coneixen fins a quatre edicions de números concrets que havien d’anar imprimint en funció de la demanda. Conscients de l’èxit, van idear la venda de la revista enquadernada, tant pels primers 59 números (a 70 rals) com dels 100 de la primera època, abans de la clausura amb una portada pròpia. Aquestes col·leccions són les que han arribat fins als nostres dies, com és el cas de l’exemplar que us presentem avui.

L'única vegada en què la portada ha estat íntegrament il·lustrada igual que la contraportada de la revista fou degut a la notícia de la captura de Napoleó III en la batalla de Sedán per part dels prussians en la guerra francoprussiana

La revista, composta de només quatre pàgines cada número, fou publicada en gran foli (43 x 30 cm.) amb una capçalera cromolitogràfica que representa una al·legoria de l’Espanya republicana, amb la figura femenina de la República i el lleó de les Corts absolutament raquítics, flanquejats per l’escut de Castella i Lleó que s'utilitzava com el d'Espanya. La capçalera fou dissenyada per Tomàs Padró qui també s’ocupà de la majoria de les caricatures. Aquestes il·lustracions en un principi ocupaven una part d’una pàgina, però ben aviat -veient l’èxit que tenien- passaren a ocupar un full sencer. En el número 8 (6 juny de 1869) anunciaven que cada dos o tres mesos en publicarien una de gran, creant una làmina doble en els fulls centrals, però que llavors la capçalera de La Flaca seria tipogràfica ja que el tamaño de la lámina nos ha obligado tambien á retirar esta vez la viñeta de la primera plana per poder enquibir-hi més text. Malgrat aquest advertiment, les planes dobles foren cromolitografiades sense un ordre periòdic determinat i ens trobem, per exemple, amb els números consecutius 23, 24 i 25 amb aquestes característiques. Només una vegada la portada de la revista fou completament il·lustrada, a més de mantenir la caricatura de la contraportada.

Jeroglífic (La Flaca, 1870). Solució: La Miseria sube. El Trabajo baja

Text i imatge es complementaven perfectament i, malgrat que no coneguem gaire la política interna del Sexenni Democràtic –com una ironia constant que fan a l’entorn del torró com si d’un suborn es tractés-, podem seguir els dards enverinats que llençaven contra els polítics del moment, sobretot contra el General Prim. Els textos acostumen a ser anònims o bé signats amb pseudònims, però les caricatures es devien a Tomàs Padró –que signava amb el seu nom o amb les sigles A Wº, Tº Wº o Wº- excepte quan viatjava, que llavors havia de ser substituït per altres litògrafs que no hem identificat i que signaven amb inicials com SL, ST o RV. A més dels articles i de seccions fixes com ara Bostezos -que contenia tafaneries divertides i breus (Dice un periódico que si Isabel de Borbón verifica su proyectado viaje á los baños de Mariembad, será recibida por las autoridades de Bohemia con los honores debidos á su alto rango. Solo entre gente bohéme puede ser considerada la ex-reina como una persona de alto rango)- hi havia un jeroglífic setmanal del qual es donava la solució en el número següent. El que no fallava mai és que totes les seccions sempre tenien el caràcter crític antimonàrquic i anticarlí i anticlerical.

Un tros de paper (1865) i  Almanac satíric El Tiburón (1867) amb il·lustracions de Tomàs Padró

Cal convenir, però, que l’èxit de la revista es degué sobretot a les cromolitografies, que resultaven en aquell moment tota una novetat. La premsa satírica espanyola comptava amb una història que havia arrencat al s. XVIII amb El Duende crítico (sense il·lustrar) i havia continuat a principi del s. XIX amb revistes com ara Sancho gobernador o la madrilenya Gil Blas –aquestes ja amb il·lustracions. A Catalunya, que com ja hem dit és on es publicà La Flaca, ja hi havia una llarga tradició de premsa satírica gestionada sobretot per Innocenci López i Bernagosi, amb revistes com Un tros de paper o El noy de la mare, ambdues en català, o els almanacs satírics com Lo Xanguet i El Tiburón.

Un dels acudits gràfics més famosos de la història de l'humorisme gràfic d'Espanya. La subhasta per part dels generals Prim i Serrano i el brigadier Topete -líders de la Revolució de setembre de 1868- de la Corona i el Ceptre de la monarquia espanyola entre els candidats europeus. A la dreta es pot distingir la destronada Isabel II proposant al seu fill Alfons XII com a candidat amb el suport de Antoni Maria Claret, el futur sant. (La Flaca, març 1869)

Així com Eusebi Planas –l’altre gran il·lustrador del moment- s’integrà en ambients burgesos, bohemis i cràpules, Tomàs Padró formava part dels ambients més polititzats de l’esquerra republicana federal. Així, doncs, participà de la gatzara de les tertúlies de les redaccions dels diversos diaris que publicava Innocenci López a través de la Libreria Española, com també de la de la rebotiga d’en Pitarra. Dos dels punts de reunió i d’agitació política foren el Café Suizo (a la plaça Reial 17) i el Café del Correo (a la Rambla Santa Mònica 21), amb tertúlies molt animades que acolliren els millors escriptors del moment que es dedicaven a la premsa satírica i a la tabola en general (Manuel de Lasarte, Conrad Roure, Josep Lluís Pellicer, Valentí Almirall, Robert Robert, Narcís Monturiol, Antoni Altadill, Anselm Clavé...) a més de dedicar-se en cos i ànima a les conspiracions republicanes. Com a tals els seus membres participaren en la Revolució de la Gloriosa que acabà amb el regnat d’Isabel II i van fer tot el possible perquè es proclamés la Primera República.

Acudit que acusa a l'Església de finaciar amb el que percep de l'Estat el bàndol carlí (La Flaca, 1869)

Tomàs Padró pertanyia a una nissaga d’artistes –vinculats al món de l’escultura- fet que li va permetre dedicar-se a la pintura sense cap mena de problema, ans al contrari, ja que fou esperonat per la família. Va estar en contacte amb artistes com Damià Campeny, Claudi Lorenzale, Madrazo, Marià Fortuny... Precisament el seu company i admirat Fortuny fou qui li passà el llibre Celébrites Contemporaines, amb les magnífiques litografies de Paul Gavarni. Aquest llibre va ser per a ell com una revelació i fou el que el seduí a dedicar-se a la il·lustració i a abandonar la pintura. Hem de pensar que l’única necrològica que publicà Lo Noy de la Mare (2 desembre 1866) fou la de Paul Gavarni, amb un text que Julien Lane atribueix a Tomàs Padró mateix, en el qual es diu que vindrà dia que nostres descendents, diu M. Eugeni de Mirecourt, se veuràn obligats a obrir las obras de Gavarni si volen trobar la història dels nostres hàbits, trajos, diversions, caràcter y costums. Frase que podem adaptar perfectament a l’obra de Tomàs Padró i a la majoria dels grans il·lustradors del moment.

Sàtira sobre la situació de Cuba on s'adverteix de la necessitat de canviar la política de l'Estat respecte aquest territori si no se'l vol perdre (La Flaca, 1870)

 Així, doncs, la seva trajectòria com a il·lustrador està lligada a totes les publicacions mítiques de l’època com La Campana de Gràcia, El Cañón Krupp, L’Esquella de la Torratxa, La Llumanera de Nova York, Lo Noy de la mare, La Pubilla, La Rambla, El Solfeo, Un Tros de paper, els anuaris humorístics de L’Any nou, El Tiburón i Lo Xanguet, a Catalunya. A més, per a l’exterior fou cronista gràfic de diverses revistes com ara L'Illustration, Illustrierte Zeitung, La Ilustración española y americana, Museo Universal, Le Monde illustré, etc. A més d’aquesta participació en projectes periodístics també col·laborà en la il·lustració de grans obres de consulta o en obres literàries com les del seu amic Frederic Soler –Pitarra- (Poesies catalanes, Singlots poètics...)

Crítica als fets de la Comuna de París (La Flaca, 1871) ja que es va considerar que s'havia anat massa lluny. Aquesta il·lustració ens demostra que La Flaca era republicana federal però no combregava amb les idees socialistes de la Comuna parisenca

Si ens fixem en els títols, observarem la seva participació constant en projectes de publicacions catalanes que tant potenciaven Pitarra com Innocenci López, en les quals s’utilitzava el que ells anomenaven el català que ara’s parla en contraposició del català jochfloraresc. En certa manera, i simplificant molt, el català que ara’s parla que volien impulsar aquest grup, estava més vinculat a una reivindicació catalanista d’esquerres que no a l’altre model de llengua que es veia com pertanyent a un catalanisme conservador. Innocenci López potencià el català popular –amb tots els seus xaronismes i incorreccions- i Pitarra la literatura catalana popular, sobretot la teatral. Si mirem el tipus de periodisme que es produïa, observarem que la gran majoria eren publicacions de tipus satíric que es reien del mort i de qui el vetlla.

Les imatges iconoclastes de Tomàs Padró podien aprofitar-se d'elements religiosos ja que en ser anticlericals ja no els importaven les critiques de sacrílegi. En aquestes caricatures s'aprofita del pessebre, d'una processó de Corpus i d'una moixiganga de Setmana Santa per a bastir la seva crítica als polítics del moment

De fet, Julien Lanes ha dit que parodiant la famosa frase de Mariano José de Larra, “escribir en Madrid es llorar”, podríem dir que aleshores, escriure a Barcelona era riure. Diferents personatges relacionats amb la militància democràtica (...) foren també coneguts escriptors humorístics i satírics, que participaren plenament en el que Alfons Roure considerà com “l’edat d’or de l’humorisme vuitcentista”. És una etapa que els estudiosos de la literatura d’elit han menystingut una mica i per aquest motiu és gairebé desconeguda per al gran públic actual, quan en realitat fou el germen d’un redreçament i popularització intel·lectual de primer ordre de La Renaixença.

Caricatures clarament anticlericals (La Flaca, 1869)

L’èxit de Tomàs Padró es degué sobretot a la seva perícia artística, al saber concretar en una il·lustració satírica un raonament complex i a la utilització de la tècnica de la cromolitografia, en una època en què això, com ja hem dit, era una novetat. Joaquim Fontanals del Castillo, en la seva extensa necrològica, lamenta que aquesta feina no li permeté desenvolupar la pintura i ho expressa molt bé quan panegíricament diu que la revolución de Setiembre (La Gloriosa de 1868), que impresionó su espíritu y que aguzó su ingenio, le robó sus momentos más preciosos para el arte, con que se hubiera crecido, y torció –cual otras cosas- el nérvio de su existencia. El campo que le ofreció, como diario ilusrador, y como lápiz cáustico, vedó á su ingenio un vasto campo, y al cuerpo su virilidad. Hízole popular, mas ocultó su grandeza!

Crítica a la destrucció i la mortaliat de la Guerra Francoprussiana (La Flaca, 1871)

A nivell artístic hem de pensar que Tomàs Padró es formà a Barcelona entre el taller dels seus familiars, el de Damià Campeny i després a l’Academia de Bellas Artes de Madrid, on va fer molt bones relacions. Estigué a punt d’anar becat a Roma, però hi renuncià per beneficiar un amic, i participà en diversos concursos de pintura, en els quals guanyà o quedà molt ben classificat. Viatjà força sovint a grans ciutats -Madrid, París i Londres- i també per les comarques catalanes i les províncies espanyoles, per prendre notes en funció del que havia d’il·lustrar, com per exemple va fer per a la Historia de España.

Exposició dedicada a Tomàs Padró a la Sala Parés (31 de maig de 1877). (Fotografia reproduïda de la Història de la Sala Parés de Joan A. Maragall)

La seva gran popularitat i l’ampli ventall d’amistats que tenia van fer que en morir d’unes febres tifoides hom organitzés una gran exposició venda d’obres de l’il·lustrador, per tal d’ajudar a la vídua i als dos fills. La Sala Parés fou on se celebrà aquesta exposició -inaugurada el 31 de maig del 1877-, que tingué un gran èxit de públic i vendes. Joan A. Maragall en la Història de la Sala Parés ens diu que l'acte inaugural fou reservat a les autoritats i als invitats del senyor Parés (...) L'exposició tenia un caràcter benèfic (...) i la formaven un gran nombre d'aportacions d'objectes artístics oferts per les autoritats i el públic. Es féu un sorteig amb tots ells. Els objectes donats pel senyor bisbe, pel capità general i pel governador de la província ocupaven un lloc especial sota un escut de Catalunya. D'aquesta exposició en resten unes fotografies (...) que ens permeten fer-nos una idea de com era la sala llavors i de la quantitat d'objectes que es reuniren per aquella ocasió.

Retrat de Tomàs Padró en fotografia d’albumina de Fernando Debás que per les seves dimensions (62 x 48 cm.) es va haver de realitzar amb una ampliadora solar.

Es va editar una extensa necrològica/llibret escrita pel crític d’art Joaquim Fontanals del Castillo, amb un retrat fotogràfic a l’albúmina de Tomàs Padró, el que afegeix al catàleg d’incunables fotogràfics una altra publicació. Aquesta fotografia de gran retrat fotogràfic (62 x 48 cm.), realitzada amb una ampliadora solar, devia presidir l’exposició i és del fotògraf de Madrid Fernando Debás tal com ho demostra la dedicatòria –A la querida Teresita, recuerdo de mucho cariño de su amigo F. Debas. 16 junio 1877-.

Crítica a les baralles internes entre els membres de la família borbònica a l'exili (La Flaca, 1870)

A partir d’aquesta imatge es van realitzar una gran quantitat de dibuixos i litografies, de les quals es troben àmplies mostres al mercat de l’art, fet que demostra l’estima que la gent li tingué en vida. La commoció per la seva mort en edat tant jove (37 anys) en els ambients artístics fou tant gran que Joaquim Fontanals del Castillo explica que en la vetlla del cadàver escultores vaciaban la imágen de su cabeza,sobre la cabeza misma que vació tantas imágenes: inspirados pintores apuntaban rápidamente los rasgos de aquella vida que perdia deprisa su última espresion, la espresion del que duerme; fotógrafos inteligentes reproducian más de prisa todavía, temerosos de que esa misma rapidez fuera más breve que la del olvido, las formas vivas del que ya no vivia, para darlas profusamente en millares de pliegos de papel como retrato póstumo; (...) entusiastas escritores regogian, acá y allá desparramados, despojos de la memoria para apuntar una biografia...

Caricatura de Manuel Ruiz Zorrilla -president del govern- sodomitzant a Clio, Musa de la Història. Atribuïble al taller de Tomàs Padró, "Clio, presidenta sin cartera". Las hijas de Apolo ó el ministerio-hembra. Cuadros mímico-jódico-plàsticos en un preludio y nueve posturas de efecto sorprendente. Itapicuá/Sevilla (Barcelona), (impremta de Josep Codina), 1872 (Col·lecció particular, França)

Aquesta relació amb el que seria el futur fotògraf de la Casa Reial d’Alfons XII confirmaria els seus contactes madrilenys, que li devien passar fotografies i d’altres caricatures dels ministres que Tomàs Padró s’encarregà de caricaturitzar i satiritzar de manera magistral. Sembla ser que comptava amb ajudants –potser els que signaren les caricatures amb les inicials SL, ST o RV – que l’ajudaven en la documentació i amb els tasques cromolitogràfiques. Potser ens hauríem de plantejar que l’anònim llibret Las hijas de Apolo... datat correctament el 1872 amb peus d’impremta falsos d’Itapicuá i Sevilla, possiblement fou imprès a Barcelona i il·lustrat pel cercle de Tomàs Padró com a divertimento a la manera del que van fer a Madrid els germans Bécquer i/o Ortego amb Los borbones en pelota.

Il·lustració sobre la problemàtica de la vivenda. (La Flaca, 1870)

Quanta raó tenia Joaquim Fontanals del Castillo quan deia que va escriure la necrològica de Tomàs Padró per tal de recordar-ne i perpetuar la memòria, perquè recelosos á nuestra vez de que, desprendidos poco á poco del árbol del afecto, como esgajadas hojas de otoño, que el viento arrastra y seca, y convierte en impalpable polvo, se perdiera muy en breve -¡y fuera lástima!- por la ingrata condicion humana y frágil.

BIBLIOGRAFIA

BORI, SALVADOR (pseudònim de PASSARELL, JAUME). Tres maestros del lápiz de la Barcelona Ochocentista. Padró, Planas, Pellicer. Estudio crítico-biográfico.  Barcelona, Ediciones Librería Millà, 1945

FONTANALS DEL CASTILLO, J. Recuerdo al artista Tomas Padro. Tribútanle otros de los admiradores de su ingenio. Barcelona, Tip-lit. de C. Verdaguer, 1877

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. Un infierno español. Un ensayo de bibliografía de publicciones eróticas españolas clandestinas (1812-1939). Madrid, Libris. Asociación de libreros de viejo, 2011

LANES MARSALL, JULIEN. “Periodisme satíric en català del que ara’s parla: els almanacs humorístics de la “Librería Española” d’Innocenci López Bernagossi com a exemple” a Literatura popular catalana del segle XIX, Catalonia n°1, Université Paris-Sorbonne, 2008.

LLERA RUIZ, JOSÉ ANTONIO. “Una historia abreviada de la prensa satírica en España: desde El Duende Crítico de Madrid hasta Gedeón” a Estudios sobre el Mensaje Periodístico. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2003

MARAGALL, JOAN A. Història de la Sala Parés. Barcelona, Editorial Selecta, 1975

PERALES PIQUERES, ROSA. “La imagen gráfia y la caricatura española en los conflictos del siglo XIX”   a Norba-arte, nº 22-23. Badajoz, Universidad de Extremadura, 2003

ROCA, JAVIER i FERRER, SANTIAGO. Humor político en la España contemporánea. Madrid, Editorial Cambio 16, 1977

TRENC, ELISEU. “Tomàs Padró i la caricatura gràfica satírica a la premsa catalana a mitjan segle XIX”  a Literatura popular catalana del segle XIX, Catalonia n°1, Université Paris-Sorbonne, 2008.

Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco (1939), entre la submissió i la recerca d’un espai propi de la burgesia catalana

Unes de les publicacions més curioses -i que surten dels estàndards dels primers anys del franquisme a Catalunya- són sense cap mena de dubte els dos àlbums de l’Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco. Malgrat que el nom sigui tant explícit, és també ple de matisos interessants per entendre la desorientació de la burgesia catalana després del triomf del bàndol dels sollevats. Per a ampliar la informació que donarem avui és molt recomanable l’estudi que els va dedicar Ramon Salvo d’on hem extret part del gruix de les informacions, que completem amb algunes aportacions –menors- de collita pròpia.

Ara que ha fet 74 anys que les tropes franquistes van entrar a Barcelona, és un moment escaient per presentar aquests dos àlbums i intentar entendre una mica què hi ha més enllà de la seva aparença. En primer lloc els anomenem àlbums perquè no sabem com descriure’ls des del punt de vista objectual, si com un llibre o com una revista, ja que és una publicació de format quadrat amb cobertes de cartoné i relligat amb espiral. De fet, l’estètica emprada seguia fil per randa la de la revista D’Ací i D’Allà, però en realitat la publicació no fou concebuda com una revista sinó com un llibre amb format de revista, en la qual s’intentava explicar tantes coses que finalment el contingut fou repartit en dos àlbums diferents, editats en pocs mesos de diferència.

Coberta del primer àlbum de l'Homenaje...

Aquests àlbums foren editats per una empresa anomenada Fomento de la Producción Nacional, dedicada a publicitat, i de la qual s’encarregava del disseny l’escultor surrealista Ramon Marinel·lo. Aquest escultor, vinculat a l’ADLAN en temps de la República, va ser qui els donà aquest aire d’avantguarda i modernitat que si més no contrastava amb la estètica grandiloqüent que perseguia el franquisme en la resta de publicacions. Malgrat que els àlbums no porten data, l'estudi de Ramon Salvo demostra que el primer àlbum fou elaborat entre març i octubre de 1939 i publicat a principis de desembre, amb un tiratge d’uns 300 exemplars, més els que estaven destinats als anunciants. El segon àlbum fou publicat uns mesos després, ja ben entrat l’any 1940. Hi ha indicis, com veurem posteriorment, que els dos àlbums s’imprimiren per separat perquè el contingut els devia haver anat creixent tant que finalment recopilar tots els articles, fotografies i anuncis en un sol volum devia ser impossible. La jugada els devia sortir molt bé, perquè el segon àlbum conté molta més publicitat que el primer...

Autoridades de Barcelona que Ramon Salvo en el seu estudi ja comenta que en publicar-se el primer àlbum de l'Homenaje... algunes ja havien estat canviades!

La modernitat dels àlbums és la primera cosa que ens sobta en observar-los, malgrat que la coberta del primer és anodina com a il·lustració, ja que reproduí el Sant Jordi de Bernat Martorell com a metàfora de Franco matant el monstre del comunisme i el separatisme que assolava Catalunya... La franja lateral amb el títol de l’àlbum amb lletra lligada no aporta cap estètica especialment rellevant malgrat la seva intenció. La coberta del següent àlbum, obra segurament de Ramon Marinel·lo, ja compta amb un fotomuntatge més adient per a una edició de tipus avantguardista, en la qual el espíritu laborioso de Catalunya n’és protagonista.

Coberta del segon àlbum de l'Homenaje... amb amb un fotomuntatge de Ramon Marinel·lo i publicitat a la contracoberta

Els àlbums foren publicats a Barcelona i impresos per Nacional de Artes Gráficas, S.A. (N.A.G.S.A), el mateix taller on havia havia estat impresa la revista D’Ací i d’Allà i que estava vinculada a la llibreria Catalònia, en el moment d’aquesta publicació anomenada Casa del Libro... La publicitat prèvia a la sortida dels àlbums publicada a Destino (els mesos de juliol i agost) ja destacava que l’obra seria digna de NAGSA i que seria editado con la máxima pulcritud. (...) Es de notar el sentido artístico que preside y controla esta publicación vinculado en el nombre del escultor Ramón Marinel·lo. La dilatada distància entre les primeres notícies de què tenim coneixement (març de 1939) i la publicació final (principis de desembre del mateix any) vindria explicada tant per la cura de perfeccionar al màxim l’estètica del projecte, com la recopilació dels textos dels autors que estan datats al llarg de força mesos.

Pàgines de l'Homenaje... (1939) i de la revista AC (1937) on podem observar el reaprofitament 

i resignificació del pagès amb barratina, fotografia de Francesc Blasi Vallespinosa, per part de Ramon Marinel·lo 

Els àlbums seguiren fil per randa l’estètica republicana, de tal manera que fins i tot hom pot parlar de plagi. Els dos models estètics foren -sense cap mena de dubte- les revistes D’Ací i d’Allà i AC Documentos de actividad contemporània del GATEPAC que s’editaren a Barcelona. Per això els àlbums tenen una estètica més propera a una revista que a un llibre. Si Ramon Marinel·lo manllevà de D’Ací i d’Allà el format i l’enquadernació amb espiral, de la revista AC aprofità per als àlbums una bona quantitat de fotografies. La tipografia sans serif Futura, utilitzada per a ambdues publicacions republicanes, fou adoptada també per l’Homenaje... el que li donà a aquesta publicació un aire republicà insòlit que contrastava amb el seu contingut.

Poema visual i gràfic de Carles Sindreu i Invocación de Cataluña a su Caudillo de Fèlix Ros

Amb un títol com el d’Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco no hi pot haver confusió, com tampoc amb el nom d’alguns autors (Carles Poch, Carles Sindreu, Sebastià Sánchez-Juan -que ja vam veure com a autors de cal·ligrames- i Felix Ros) dels diversos articles interiors, ja que es tracta de persones vinculades a la censura franquista des dels primers moments. Aquesta és la raó per la qual no consta que els àlbums passessin la censura –cosa raríssima- segons els registres oficials de la censura. De fet, la introducció ja deixa molt clar l’anàlisi que feia de la situació política, en dir que en nombre de una falsa libertad y de una más falsa y sectaria justicia social, se destruían (les de Catalunya) sus fuentes de riqueza y se anulaba su enorme potencialidad económica (...). Al manifestar los más destacados representantes de este factor de riqueza española que se llama Cataluña su adhesión estusiasta (...) expresan al mismo tiempo una realidad primordial: su patriotismo de españoles, que destruye para siempre, con su sola afirmación, todos los errores, todas las mezquindades, todos los egoismos que en los tiempos que precedieron a la gran tragedia que ahora ha terminado felizmente, hicieron de Cataluñá un “problema” para España.

Inici de la secció de turisme de Catalunya del primer àlbum. Curiosament consta que el seu autor Ramon de Semir pertanyia al Club Muntanyenc Barcelonès, així, tal qual, en català.

En observar la nòmina dels que hi participaren, hom s’adona que hi havia persones vinculades tant al moviment carlí català i al falangisme, com persones vinculades a La Lliga -Front Català d’Ordre- tal com es van presentar a les eleccions de febrer del 1936. Així doncs, a més del director de disseny que fou Ramon Marinel·lo, trobem fotògrafs com Zercovitz, Brangulí-Compte, Artur Ferrán, Sagarra, Pérez de Rozas, Arxiu Mas i en la part escrita: Sebastià Sánchez-Juan, Oleguer Junyent, Luys Santa Marina, Félix Ros, M.A. Casssanyes, Javier de Winthuysen, Carles Sindreu, Carles Poch, Ramon de Semir y Manuel Montoliu, Santiago de Anta, Eugènia Domènech, Luis del Arco, P. Gual Villabí, Lloreç Brunet, Jaume Camps, L. Bertrán y Pijoan, F. Valls i Taberner, Ángel Zúñiga, Ángel Sabata, María Costa Durán, Manuel Beguer Piñol, J.M. Junoy y Manuel Herrera Ges. Malgrat que en la publicitat prèvia a Destino, s’havia anunciat la participació de Carles Sentís i Martí de Riquer, finalment no consten ni en els crèdits, ni signant cap text, tot i que n’hi ha d’anònims. Un cas apart és el d’Aureli Capmany que, com ja veurem, escrigué uns molt bons articles costumistes, però no consta com a autor enlloc ja que segurament preferí no constar-hi.

La sardana en la aldea de Carles Sindreu

Les col·laboracions són de diversos tipus, però totes van encaminades a mostrar l’espanyolitat de Catalunya a través d’argumentacions molt variades i distanciar-se del catalanisme que en nombre de una falsa libertad y de una más falsa y sectaria justicia social havia estat un dels “culpables” de la Guerra Civil. En certa manera, aquests àlbums són un petit temple expiatori dels excessos catalanistes, provant congraciar-se amb el nou status quo, com si fos un intent de redimir-se, pensant en la nova situació com si fos una nova dictadura a l’estil de la de Primo de Rivera. Aquest supòsit era fals perquè una de les diferències entre les dues dictadures és que la primera triomfà des dels inicis i fou incruenta –malgrat totes les repressions que comportà un cop establerta- i la franquista s’imposà per les armes després d’una guerra civil. Els punts de partida eren diferents, però moltes persones vinculades al catalanisme de dretes no ho veieren inicialment d’aquesta manera i pensaren que podien capgirar la situació de repressió contra el fet diferencial català, si aquest s’inseria en el nou sistema seguint les pautes ideològiques franquistes.

Muntatge de Ramon Marinel·lo a l'entorn de la sardana amb l'unic text escrit en català dels dos àlbums amb la pertinent traducció al costat

L’Homenaje... el que pretén és mostrar la vitalitat de la regió catalana a nivell industrial, històric, cultural, turístic... i per això sembla ser més un llibre pensat per als conqueridors -perquè coneguessin la Catalunya que interessava destacar- més que per als catalans mateixos. Els articles van en aquesta direcció, intentant mostrar les zones turístiques de Catalunya, o explicar des del punt de vista franquista què havia estat la literatura catalana (Breves notas sobre el espíritu español en la literatura catalana de Manuel de Montoliu) o la cultura catalana, fent èmfasi sobretot en la sardana –primer prohibida i després autoritzada- amb els articles no signats d’Aureli Capmany que fan més èmfasi en allò que hom anomena barcelonisme que en el catalanisme, com volent separar ambdues realitats.

Publicitat de Myrurgia i Las "coblas" de Cataluña de Carles Sindreu

El tipisme i els bons costums de la región catalana estan protagonitzats per la sardana, teoritzada en un article que intenta devaluar-ne la peculiaritat, afirmant entre altres coses que las danzas redondas son universales. Las hallamos en España y en Rumania, por citar dos países de rica substancia folklórica. En nuestra patria se bailan la ysa en Canarias y la sardana en Cataluña. L’article de l’àlbum, a més de dir coses òbvies i sabudes, amb la finalitat de treure peculiaritats a la sardana, intenta espanyolitzar-la amb el fotomuntatge de Ramon Marinel·lo, un desplegable amb la bandera espanyola de fons i uns versos breus de Joan Maragall (amb la seva traducció) i el dibuix d’una sardana. Dos cal·ligrames de Carles Sindreu -amb fotografies de d’una sardana i una cobla- acaben d’arrodonir l’espai dedicat a la dansa catalana, amb un intent molt clar d’integrar una senya d’identitat catalana a la cultura espanyola. Aquests poemes cal·ligramàtics –conjuntament amb el d’A los caídos. Tercio de Montserrat també de Carles Sindreu- s’avancen 20 anys a l’anomenada Poesia Visiva italiana i són tota una raresa dintre de la literatura catalana, tant per l’idioma utilitzat com per una estètica avantguardista que ja ningú no feia servir...

Volver de Carles Poch

A més d’aquesta part dedicada a la sardana, en trobem una altra que versa sobre Los oficios populares y la Imagineria popular barcelonesa de Carles Sindreu en el primer àlbum, i en el segon ja uns articles amb més profunditat deguts a Aureli Capmany com hem comentat. Amb el títol d’Ochocentismo barcelonés, el folklorista i antic col·laborador de D’Ací i D’Allà recull una sèrie d’articles dedicats als Reales festejos, Procesiones, Costumbres barcelonesas, La Rambla, El Carnaval –que curiosament havia estat prohibit pel nou règim-, Las ferias i Fin de siglo XIX, que potencien precisament aquest barcelonisme folklòric enfront del catalanisme tan suposadament perniciós.

Quadernets –opúsculos- de Barcelona sentimental. Barcelona, 

Fomento de la Producción Nacional, 1939 i 1940.

Els articles de Capmany foren també publicats en uns quadernets –opúsculos- publicats el 1939, anomenats Barcelona sentimental, però si tenim en compte que surten en el segon àlbum, que és del 1940, tenim un ball de dates una mica estrany. O bé els articles d’Aureli Capmany –que signa en els quadernets, però que no consta en els àlbums de l’Homenaje... ni com a col·laborador- estaven preparats per a que sortissin en el primer àlbum i finalment no hi van caber, o bé es va creure interessant, degut a l’èxit de vendes de la Barcelona sentimental –s’en van fer dues edicions-, aprofitar-los per al segon àlbum, publicat el 1940. El quadernet de Barcelona sentimental de 1940, però, conté una sèrie d’articles que no es publicaren enlloc més, i això ens portaria a pensar en la possibilitat que hi hagués el projecte d’un tercer àlbum d’Homenaje..., però això ja no ho sabrem mai. Només sabem que l’empresa Fomento de la Producción Nacional que ho publicà tot, hi tornà el 1943 amb un àlbum de les mateixes característiques però dedicat íntegrament al Espíritu y fuerza de la industria textil catalana, amb una estètica molt semblant –coberta amb fotomuntatge inclòs- però fora d’alguns aspectes poc donat a modernitats, i sí a ser un pamflet propagandístic del tèxtil català, sufragat per totes les indústries del ram amb anuncis de plana sencera i farcit de publireportatges de les empreses.

Pàgina del primer àlbum de l'Homenaje... dedicat a l'arquitectura contemporània on destaca l'obra de Gaudí i el GATCPAC i no en parla de la del noucentisme que és la que el franquisme finalment incorporarà a la seva estètica

Per acabar només voldria analitzar, per ser altament representatius de les intencions, els articles que els àlbums van dedicar a l’art català. A més d’afirmar que l’art català medieval és catòlic i espanyol a l’època moderna i contemporània, es nota una certa dosi de desconcert. L’autor d’aquest apartat és Magí A. Cassanyes, antic col·laborador de l’ADLAN i divulgador de l’art contemporani més radical a través dels seus articles a les revistes de la modernitat CA i D’Allí i D’Allà. Cassanyes dividí el seu resum de la història de l’art català entre els dos àlbums. La divisió és estranya perquè en el primer àlbum hi publica tot l’art català des dels inicis fins el 1939 -menys la part de les arts plàstiques contemporànies, que queda reservada per al segon volum.

Anunci del CNS del segon àlbum de l'Homenaje... amb fotomuntatge

Sobre arquitectura en el primer volum després de dir referint-se a l’època moderna que los siglos XVI y XVIII fueron para Cataluña, políticamente, un periodo de desorientación y en ciertos momentos de equivocación lamentable –referint-se a la Guerra dels Segadors i de la de Successió- passa al s. XIX i comenta les arquitectures modernista i racionalista dient que es muy curioso el hecho de que durante la era demoliberal no existió un estilo artístico digno de este nombre. Solamente hallamos una imitación incongruente y superficial de los diversos estilos en todas las épocas y de todos los países, sobre todo del Renaciomiento, el más afín a la mentalidad masónica. En oposición a esa estéril y absurda imitación, elevaron algunos espíritus escogidos (...) al lugar primorladísimo que le corresponde el principio de creación e invención. Aquestes paraules elogioses són per a Gaudí –de qui es reprodueix La Pedrera - i al grup del GATCPAC –de qui només reprodueix unes fotografies de Sixte Illescas i de Turull-. De l’arquitectura obvia les figures modernistes de Puig i Cadafalch i Domènech i Montaner -per catalanistes- i del GATCPAC els altres membres del grup com Torres Clavé, Sert i d’altres -per esquerranosos-. Un oblit més o menys sospitós...

Pàgines dedicades a la pintura i l'escultura catalana contemporània 

del segon àlbum de l'Homenaje... on s'obvien les figures més universals

Aquesta aposta reivindicativa de Magí A. Cassanyes per unes arquitectures alienes a l’esperit feixista –encara que deixa pel camí un bon grapat de bons arquitectes per raons polítiques- no apareix en el segon àlbum, quan ha de parlar de les arts plàstiques (pintura i escultura) contemporànies. Aquí és on s’oblida dels seus articles d’època republicana, en els quals lloava als artistes més avantguardistes com ara Joan Miró o Salvador Dalí –abans de la seva reconversió franquista-, que després ni esmenta. En aquest apartat s’inclouen els pintors com Pruna, Opisso, Prim, Nogués, Llimona, Benet... Artur Carbonell (l’únic surrealista) i en escultura a Miquel i Luciano Oslé, Manolo Hugué -amb matisos-, Cañas, Viladomat, Jou i Marinel•lo...  més conservadors estèticament parlant amb algunes excepcions –poques- que desdibuixen un mapa de l’art català més aviat retrògrada que res; contradictori amb el que pensava Magí A. Cassanyes i amb l’estètica dels dos àlbums.

 Espíritu y fuerza de la industria téxtil catalana. 

Barcelona, Fomento Nacional de la Producción, 1942

Els àlbums deambulen enmig de contradiccions, com volent nedar i guardar la roba, amb anuncis rabiosos com el de Sala i Badrinas de Terrassa -Nunca agradeceremos bastante al insigne Caudillo, Generalísimo Franco, y al glorioso Ejército que bajo su sabia y prudente dirección salvó a nuestra Patria de las garras marxistas, el inmenso servicio que preataron a las fuentes de riqueza nacional: Agricultura, Industria y Comercio, que gracias a ellos existen y se desenvulven, dando nueva savia para el vigor del sobervio tronco en España, nuestra inmaculada Patria- amb anuncis que només s’anuncien. Tot embolcallat amb una estètica que no tingué continuïtat perquè el franquisme no pensava en una estètica republicana per un Nou Ordre, ni pensava en perdonar el pecat de Catalunya: intentar evidenciar les diferències culturals. La diferència és que la burgesia no va entendre que per a ells aquest pecat era venial i pel franquisme era mortal, un error estratègic del que encara en paguem les consqüències...

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

El ratón Mickey en la Corte del Rey Arturo (1934), l’entrada triomfal de Walt Disney i els pop-up a Espanya

Quan cerquem Mickey Mouse pel Google ens surten uns 103 milions de resultats, aproximadament. Aquest és un clar cas de contaminació virtual de la informació ja que quan cerquem el que volem la discriminació de la informació és una tasca tant gegantina que no es pot portar a terme sense comptar amb l’eternitat. El bon posicionament només dona avantatges a la Wikipèdia i a les pàgines de Disney. Quan he cercat informació les primeres edicions de Mickey Mouse a Espanya per fer aquest apunt el primer mur amb que m’he trobat ha estat aquest de la contaminació virtual.

Gràcies a les referències bibliogràfiques de determinats llibres, a la informació personal d’en Jaume Bosch i els seus múltiples contactes -sempre disposats a ajudar a qui ajuda- i a alguns blocs com Tebeoesfera i Viñetas hem aconseguit reconstruir una mica els inicis d’en Mickey a Espanya. Resulta curiós com un personatge que està tant estudiat pel dret i pel revés no compti, o no hem trobat per culpa de la contaminació virtual, amb un estudi monogràfic sobre com es va introduir en el mercat de parla castellana en els anys de la Segona República de la mà sobretot de l’editorial Molino.

La figura de Mickey Mouse, creada el 1928, és potser una de les icones més importants de la cultura occidental i de la seva influència sobre d’altres cultures. Per la seva importància econòmica a més ha estat el motiu de l'extensió de la llei dels EUA sobre els copyrightact, que va rebre el nom de la Llei Mickey Mouse perquè evitava que el personatge passés al domini públic en funció dels anys que faltaven per a que caduquessin els drets que s’anaven allargant. El control del personatge per part de Walt Disney i la seva productora els ha permès treure-li el màxim rendiment econòmic, convertint el personatge amb una icona productiva del s. XX que ha comptat amb moltíssimes reinterpretacions a tots nivells, sobretot artístic amb casos tant coneguts com el de Warhol o l’Equip Crònica.

A Espanya l’arribada del personatge en un primer moment anomenat Patitas a La Alegria Infantil o Miguelín a La Vanguardia va anar seguida –ja amb el seu nom de Mickey Mouse- d’un cert màrketing a la manera americana, dirigit per l’Editorial Molino de Barcelona que en fou qui introduí el personatge a Espanya conjuntament amb l’Editorial Calleja de Madrid que publicà 100 mini contes de Mickey Mouse. L’Editorial Molino, en formar-se a partir d’una escissió de l’Editorial Juventud de la que Pau Molino Mateus marxà venent-se totes les seves accions a Josep Zendrera, apostà per a un tipus de literatura més popular d’origen estranger –com la Biblioteca Oro-  i també per la il·lustració d’autors foranis com ja vam veure en el conte d’El soldadito de plomo.

Pentit ventall desmuntable de figures mickeymòrfiques (anys 30)

Dintre d’aquesta cerca d’escriptors i il·lustradors estrangers –malgrat que també en va publicar de locals- la vista es dirigí hàbilment vers els EUA i la literatura dels pulp que triomfava i també en la figura emergent de Mickey Mouse. El cinema havia aconseguit popularitzar els dibuixos de Walt Disney i el seu principal protagonista venia avalat per un intens merchandising d’èxit com ho demostra que tot fos piratejat des d’un bon inici. La publicació dels llibres que tingueren a Mickey Mouse com a protagonista anà acompanyada dels curtmetratges de Walt Disney que assoliren una gran popularitat com ho demostra el fet que ja el 1938 a València se’n fes una il·lustració pornogràfica de la seva primera pel·lícula estrenada el 1937, Blancaneus i els set nans.

Propaganda del Club Disney (Viñetas)

Per a promoure el món Walt Disney l’editorial Molino creà el Club Mickey que aconseguí uns 55.000 socis dintre del públic infantil i en paral·lel publicà la Revista Mickey entre el 7 de març de 1935 i 8 d’agost del 1936 (74 números) fins que la realitat de la Guerra civil va impedir la seva continuïtat i la paralització momentània del desembarcament Disney a Espanya. Aquests dos elements de màrketing, el club i la revista, venien definits pel que es feia en altres països i sense cap mena de dubte formaven uns elements claus per al desenvolupament amb força d’un món infantil que posteriorment donaria més que bons resultats econòmics.

Els primers llibres de Mickey Mouse s’imprimiren el 1934 en castellà -mai en català- amb títols com Michey hace camping, Mickey en la Isla del Tesoro, Mickey correo aéreo, Mickey detective... Malgrat la signatura de l’empresa de Walt Disney com autora dels dibuixos, aquests llibres en realitat els va dibuixar a partir del 1930 Floyd Gottbfredson que s’encarregà del personatge fins el 1975. Malgrat que Gottebfredson no fou dels primers dibuixants de Mickey -ho foren Ub Iwerks i Win Smith- si que participà en la definició del personatge a partir de les tires que s’anaven publicant en els diaris i la introducció de personatges com Goofy. A partir d’un cert moment Gottebfredson participà com a guionista de les historietes a mesura que anava rellevant en aquesta tasca a Walt Disney.

Mickey en las carreras reproduit del catàleg de Tresors de paper de Quim Corominas

A més d’aquests llibres que podríem anomenar normals n’hi hagué una sèrie de llibres que introduïren una novetat en el panorama editorial espanyol: el pop-up. Dintre d’aquesta línia editorial  de publicar llibres espectaculars cal destacar, com a excepció a tot el conjunt,  el raríssim llibre-joguina de Mickey en las carreras (1935). El fet que fos infantil –el que deteriora molt els llibres d’aquesta temàtica- i de fer-se una edició molt limitada degut al seu elevat preu per tasques de manipulació molts pocs exemplars han arribat intactes. Del llibre en sortia una rampa i un mecanisme feia que les figures -prèviament muntades- hi baixessin. Aquest llibre i tots la resta dels pop-up que ara analitzarem seguiren fil per randa la mateixa edició americana i només en variava l’adaptació idiomàtica i els logotips de l’Editorial Molino.

Malgrat aquest llibre tant especial de grans dimensions comentat, que és considerat com un dels més preuats del món Mickey, el 1934 es començaren a editar la sèrie que ens interessa de llibres anomenats Ilustración sorpresa que en el seu interior contenien pop-up. Si bé els pop-up ja eren coneguts des de l’Edat Mitjana amb els discs giratoris de Ramon Llull, per exemple, no fou fins a finals del s. XIX amb Rafhael Tuck, Ernest Nister i Lothar Meggendorfer que s’aplicaren les diverses tècniques per a llibres infantils i fins i tot per a llibres mèdics. L’Editorial Blue Ribbon de Nova York els introduí a Amèrica i en patentà el seu sistema i el nom de pop-up el 1932 amb els llibres Pinocchio i Jack the Giant Killer il·lustrats per Harold Lentz.

És precisament l’Editorial Blue Ribbon qui dissenyarà els pop-up per a la Disney i que l’Editorial Molino adaptarà per al mercat espanyol i posteriorment sudamericà. Així doncs, els pop-up que es publicaren seguint el model americà foren d’El ratón Mickey en la corte del rey Arturo, Los enanos del bosque y el rey Neptuno, El ratón Mickey en el circo i Mini y el Pato Moby l’any 1934 i El Gallito del lugar (1938). Altres pop-up que publicà l’Editorial Molino foren els de Harold B. Lentz La tia Ansaronav, El gato con botas (1936) i de K.C. Segar Popeye y la bruja de los Siete Mares (1938). Sobte veure com en plena guerra l’Editorial Molino encara continuava publicant un tipus de llibres de cert nivell econòmic i totalment desideologiat a diferència d’altres llibres infantils.

Peter Pan y Wendy. El niño que no quiso crecer. Barcelona, Ed. Juventud - Cuentos animados, 1935. Ilustrada per A Saló

L’èxit d’aquests pop-up provocà que el 1935 l’Editorial Juventut, de la que s’havia independitzat Molino, intentés imitar-los creant uns pop-up poc reeixits malgrat la seva enquadernació especial en acordió com fou el conte de Peter Pan (en versió catalana i castellana). Després de la guerra l’Editorial Molino es quedà sense els permisos de Walt Disney i no va poder publicar-ne fins els anys 70’. Malgrat això fou una editorial que s’especialitzà en els llibres infantils amb pop-up com foren els llibres d’El Tesoro de Kaleo (1952) de M. Vallbé i il·lustrat per Lozano Olivares o una de La bella durmiente. Aquesta sèrie de pop-up continuà anomenant-se com Ilustración sorpresa a la manera com s’havien anomenat els contes publicats amb pop-up abans i durant de la Guerra Civil.

 

Com hem comentat, els llibres amb pop-up segueixen estrictament el model nordamericà. En el cas que avui analitzem com a model és una rèplica exacte de Mickey Mouse in King Arthur’s Court publicat el 1933 a Amèrica i el 1934 a Anglaterra (en aquest cas amb certes variacions de colors en les cobertes). La traducció castellana d’El ratón Mickey en la Corte del Rey Arturo fou deguda a Alfonso Nadal i es publicà el 1934 constant que està registrat a Espanya amb el Modelo de utilidad nº 2.529 “Ilustración Sorpresa” i En Estados Unidos patente nº 1.913.797 “Pop-up”. Aquestes referències ja deixaven molt clar que qualsevol còpia podia tenir problemes legals.

 Guardes interiors

El llibre, que tingué dues edicions, fou editat amb unes cobertes il·lustrades de cartoné amb un format de quart (26 x 20 cm.) i combinava les il·lustracions a tot color per a les guardes interiors i per als quatre pop-up amb il·lustracions en blanc i negre per la resta del llibre.  Totes aquestes il·lustracions són especialment reeixides en l’estètica de Mickey Mouse ja que foren treballades directament per Lloyd Gottfredson de qui es considera que és la millor etapa del personatge perquè encara hi havia un equilibri entre l’èxit de la sèrie i el treball pausat del seu il·lustrador i no de la seriació a la que posteriorment fos sotmès. Aquestes il·lustracions combinades amb la tècnica del pop-up guanyaven en relleu –i mai tant ben dit- i van tenir el seu èxit.

 Como se hacen los grabados de Mickey de l'Almanaque Mickey (1936) (Viñetas)

Malauradament la Guerra Civil va estroncar aquesta primera arribada d’en Mickey Mouse a Espanya i el merchandising que comportava com el Club Mickey i la revista Mickey que sense cap mena de dubte començava a tenir un èxit considerable com hem vist. Aquesta nova estètica i unes històries desideologiades s’infiltraren en una societat on encara la moralitat dels seus contes i històries estaven ben presents, tant per una moral d’esquerres com de dretes.  Recordem que uns anys abans s’havien format els Pomells de joventut vinculats a la revista Patufet i amb unes característiques ideològiques ben marcades d’un catalanisme conservador que el General Primo de Rivera prohibí el 1923

Així doncs, tant a nivell estètic com de càrrega ideològica l’arribada de Mickey Mouse contrastà amb la producció dels llibres infantils que es produïen a Barcelona on destacaven il·lustradors com Lola Anglada, Llaverias, Junceda... No compararem qualitats però el que és real és que l’Editorial Molino importà unes noves formes d’entendre l’esbarjo infantil que fou el que finalment tingué èxit i s’imposà tant per pressió publicitària com per pressió d’èxit de públic. La Guerra Civil el que va provocar és endarrerir l’entrada del món Disney a Espanya però que poc després d’aquest parèntesi Mickey i els seus companys entràen amb tanta o més força que en aquests primers moments espledorosos de l’etapa republicana.

BIBLIOGRAFIA:

CASTILLO, MONTSERRAT. Grans il·lustradors catalans. Barcelona, Barcanova - Biblioteca Nacional de Catalunya, 1997

COROMINAS, QUIM. Pop-Up. Llibres movibles i tridimensionals. Girona, Caixa de Girona, 1999

COROMINAS, QUIM. Tresors de paper. Llibres, jocs i joguines de paper. Girona, Caixa de Girona, 2008

LLANAS, MANUEL. L'edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939). Barcelona, Gremi d'Editors de Catalunya, 2005

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació