L’Esteve-Belvitges-Juglà (1803-1805), molt més que un diccionari

Portades de la primera part (1803) i segona part (1805) del Diccionari

Haig de reconèixer la meva fascinació pels diccionaris i la dependència que en tinc quan els consulto, ja que no puc evitar saltar d’una paraula a una altra. És una mica com un antecedent d’Internet, que comences a buscar una paraula i et trobes consultant-ne d’altres que no hi tenien res a veure. Per això el Diccionario Catalán-Castellano-Latino que van publicar Joaquim Esteve, Josep Belvitges i Antoni Juglà entre el 1803 i el 1805 a la impremta de la Vídua Tecla Pla m’ha proporcionat unes bones estones en navegar per les seves línies.

Enquadernació de pell del present Diccionari Catalan-Castellano-Latino

Fou imprès en dues tandes, però la major part dels exemplars conserven les dues parts reunides, com aquest cas que presentem. És un volum en foli (30 x 20 cm.) amb un total de 850 pàgines amb una enquadernació, de l'època, de pell amb nervis al llom i una petita decoració daurada, d’un estil imperi una mica sobri que li escau d’allò més. Les guardes interiors, de paper marbrat, són hipnotitzants com tots els papers del mateix estil, que tots són iguals però tots diferents.

Guardes interiors de paper marbrat

Com en el cas de les guardes interiors, l’aspecte físic d’un diccionari sempre ens sembla igual. En aquest cas, però, una tipografia molt acurada i uns marges adequats ajuden a gaudir de la lectura sense cap mena de problema. A més a més, la utilització de les majúscules per als termes a definir i d’ús de majúscules d’unes dimensions menors (tipus versals) per a la paremiologia ens facilita una lectura còmoda del diccionari, que és el que hom precisament buscava.

Quan amb en Joan Puigmalet de Gazophylacium vam parlar de fer un apunt en paral·lel sobre aquest diccionari, vaig tenir clar que no em podia posar en qüestions filològiques perquè la meva competència en aquesta àrea és nul·la i perquè no hi ha raó per posar-s’hi comptant amb algú que gestiona un bloc dedicat als diccionaris prefabrians com és aquest!

Pròleg del diccionari on es descriu el plantejament de l’obra

Així, doncs, parlarem dels aspectes més històrics de l’aparició d’aquest diccionari. De la importància del diccionari en parlen diversos autors, entre els que hi ha Germà Colon, Amadeu Soberanas i Ernest Lluch. Colon i Soberanas el qualifiquen de cappare de la moderna lexicografia catalana i de diccionari de la prerenaixença i gestat en un ambient de recuperació de la identitat nacional. Aquesta consideració xoca amb la d’altres autors anteriors a ells, que hi van veure una eina de castellanització més que no pas de recuperació de la llengua, amb l’argument que el diccionari és Català-Castellà-Llatí i per això estaria destinat a l’aprenentatge del castellà i no a l’inrevés del castellà al català.

Per part seva, Ernest Lluch el contextualitza més i ens comenta que aquest diccionari estaria dintre dels tres grans textos de la Il·lustració catalana, conjuntament amb el memorable: Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de la antigua ciudad de Barcelona (Madrid, 1779-1792), obra d’Antoni de Capmany i el Discurso sobre la agricultura, comercio e industria del Principado de Catalunya de la Real Junta de Comercio de Barcelona (Barcelona, 1780) de Jaume Caresmar però que mai s’arribà a publicar, malgrat que en van circular exemplars manuscrits. El nostre diccionari Esteve-Belvitges-Juglà formaria un tercer text conjuntament amb les Memorias para ayudar a formar un diccionario crítico de los escritores catalanes de Fèlix Torres i Amat i Gramatica y apología de la llengua cathalana de Pau Ballot.

Detall amb la paraula bloquejar

Per a Ernest LLuch aquestes tres obres, junt amb els complements, constitueixen el millor fruit de la Il·lustració aplicada a Catalunya i que constitueixen un autèntic projecte pel país: la memòria històrica i la de la literatura catalana així com una visió del present i del futur de la nostra economia. Aquest conjunt donà una consciència global de país com feia dècades que no havia existit amb aquest grau de perfecció. Fins el Noucentisme no tingué parió. En certa manera aquest aspecte de prerenaixença, a finals del s. XVIII i principis del s. XIX, ja el vam analitzar en parlar de l’entrada de Carles IV a Barcelona el 1802 i les festes que se li van organitzar -durant les quals es van representar escenes de la història de Catalunya en comptes d’al·legories mitològiques com era habitual en aquestes recepcions.

El Diccionari no és només una senzilla traducció de paraules ordenades sinó que inclou la definició dels termes en català, la traducció al castellà i al llatí i també paremiologia amb traduccions no literals molt encertades com molt encertadament comenta Joan Puigmalet en el seu apunt ja esmentat. En aquest trabajo improbo (com s’autoqualifica el diccionari en el pròleg) hi va participar moltíssima gent, a més dels autors titulars. Així, doncs, la base per al diccionari fou facilitada per Torres Amat.

La confecció del diccionari nasqué de la iniciativa del bisbe de Barcelona Josep Climent que trobava dificultats a què els seminaristes aprenguessin llatí ja que, com que no coneixien la correlació de les paraules al castellà, mal podien entendre el llatí si les eines de què disposaven eren en castellà. Així, arran de la prohibició del català a l’ensenyament el 1768, el bisbe suggerí a l’Acadèmia de Bones Lletres de fer un diccionari català-castellà per facilitar l’aprenentatge del castellà, però també per conservar la memòria i la puresa del català. El diccionari s’interrompé i fou l’arquebisbe Fèlix Torres (oncle de l’autor del Diccionario crítico de autores catalanes... qui el reprengué amb l’ajut logístic d’Antoni de Capmany, el 1790. S’organitzà una comissió amb els autors definitius, que tingueren com a base el material esmentat.

Aquest diccionari és simptomàtic de la voluntat de fixar la llengua, en contraposició a la imposició del castellà per part de les autoritats borbòniques, i de desvetllar en els sectors cultes l’interès no sols per l’ús de la llengua pròpia sinó també pel seu estudi. Hom també hi veu una reacció al que passava a Catalunya Nord amb la política lingüística uniformitzadora i exterminadora de la França revolucionària, entre 1790 i 1794. L’enquesta de l’abbé Grégoire sobre els patois que fou publicada a Le Patriote français (considerava les llengües que no eren francès residus de la feudalitat) demostrà que sis milions de francesos dels vint-i-cinc que formaven la població de França en aquell moment desconeixien per complet la llengua francesa. Podria ser que, com a reacció a la guerra declarada als patois durant la Revolució, sorgís la necessitat de dotar el català d’una gramàtica, una ortografia i un diccionari, seguint el model castellà.

Com que he observat que molts bibliòfils són també gatòfils us he seleccionat la pàgina amb la paraula gat i tots els seus derivats

Segons aquesta hipòtesi les iniciatives envers la llengua catalana no tindrien una intenció únicament arqueològica o filològica, sinó que implicarien una certa voluntat de recuperació al nivell de l’alta cultura.

Molt aclaridor d’això és l’opinió d’Antoni de Capmany en el seu Centinela contra franceses (1808) que diu que igualarlo todo, uniformarlo, simplificarlo, organizarlo, son palabras muy lisonjeras para los teóricos, y aun más para los tiranos. (...) En Francia, pues, no hay provincias, ni naciones (...) Todos se llaman franceses, al montón, como quien dize carneros, baxo la porra del gran rabadán imperial (...) ¿Qué sería ya de los españoles si no hubiera habido aragoneses, valencianos, murcianos, andalucies, asturianos, gallegos, extremeños, catalanes, castellanos, etc.? Cada uno de estos nombres inflama y envanece, y de estas pequeñas naciones se compone la masa de la gran Nación, que no conocía nuestro sabio conquistador, a pesar de tener sobre el bufete abierto el mapa de España a todas horas.

Pàgines on consta la paraula anar i que inclou exhaustivament 200 variants i que fou motiu d'esment en l'oració fúnebre que Ignasi Torres i Amat va adreçar a la memòria de Joaquim Esteve

Els autors del diccionari formaven part de l’Acadèmia de Bones Lletres. Antoni Juglà era científic i historiador, havia ordenat l’arxiu de la Llotja de Barcelona i havia col·laborat activament amb Antoni de Capmany en les seves Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes..., Josep Belvitges era eclesiàstic i gramàtic i Joaquim Esteve era científic, gramàtic i poeta. Quan Joaquim Esteve va morir, Ignasi Torres i Amat en feu l’elogi fúnebre dient que sin embargo, vemos en el Diccionario catalán la primera vez que sale al público tanta abundancia de voces, frases y locuciones, que el solo artículo del verbo anar pasan del número de 200, y cada qual con diferente definición y correspondencia castellana y latina. Entre tots tres n’enllestiren l’elaboració, el que va permetre publicar el diccionari entre el 1803 i el 1805.

A més de totes les virtuts en relació a la història de Catalunya que té el diccionari i que hem explicat fins ara, el present exemplar té la seva petita història. A la portada del primer volum hi ha l’ex-libris manuscrit del primer propietari: Ramon Busanya (Bussanya o Busaña). Qui era aquest personatge? Pel que he trobat a Internet fou acadèmic de l’Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona des del 1835 i un dels representants més importants del partit liberal a Barcelona. Abans, però, sembla que fou notari a Moià (1808-1820) i parlamentari durant el Trienni Liberal. Quan Ferran VII acabà amb aquest petit oasi d’assaig de democràcia per imposar novament l’absolutisme, Bussanya hagué d’exiliar-se, com tants espanyols: Goya, Blanco White, Joaquín de Mora... Ell marxà a Londres d’on no retornà fins el 1833, una vegada mort Ferran VII, per després ser procurador a Corts el 1836.

Correccions manuscrites i addicions de Ramon Busanya al seu exemplar del diccionari

Fou precisament a Londres on coincidí amb Josep Melcior de Prat que és qui, amb l’ajut sobretot de Fèlix Torres i Amat i d’Antoni Puigblanc, va publicar el 1832 la primera traducció moderna al català de Lo Nou Testament de Nostre Senyor Jesu-Christ, promogut per la British and Foreign Bible Society. Aquesta societat protestant va tenir molta influència entre els exiliats espanyols, de tal manera que alguns es van convertir a l’anglicanisme. Melcior Prat, que també fou diputat per Barcelona els anys 1822-1823 i que va exiliar-se en ser condemnat a mort per Ferran VII, comptà amb la col·laboració del propietari d’aquest exemplar del Diccionari, en Ramon Busanya. Així, doncs, a mi em fa una certa il·lusió pensar que aquest diccionari, amb les seves anotacions manuscrites de paraules que no hi constaven i de traduccions de parèmies catalanes, serví per a una empresa necessària per a la cultura catalana com era la traducció de Lo Nou Testament després de la traducció incunable de la Bíblia valenciana.

 Sobre adreçat a Ramon Busanya el 1859

Per acabar d’arrodonir la troballa, aquest exemplar conserva en el seu interior una carta del 1859 adreçada a un ja gran Ramon Busanya (que vivia al carrer de l’Hospital nº 110 primer pis) amb una inscripció (sembla un fragment d’un poema) que resulta d’allò més enigmàtica:

mostrabas en lo cel alguna cometa,
tot lo poble consternat guerra auguraba
o pesta, ab que l’ bon Deu l.amenassaba

Missatge que conté la carta adreçada a Ramon Busanya

Sembla clar que aquesta nota fa referència al que Dani Cortijo en el seu bloc d'Altres Barcelones explicava en relació a la funció senyalística en èpoques bèl·liques del costum de fer volar estels.vÉs curiós que gràcies a aquest apunt, com en tants altres ja fets, he pogut copsar la importància del diccionari que rutinàriament consultava cercant termes més o menys antics en les meves lectures d’obres de l’època moderna. A partir d’ara quan l’agafi la reverència serà encara més gran... no hi ha res com estar informat!

BIBLIOGRAFIA:

CAMPABADAL I BERTRAN, MIREIA. Llengua i literatura catalanes a l’Acadèmia de Bones Lletres al s. XVIII a “Actes del Tretzè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes. Universitat de Girona 2003”. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006. pp. 130-147.

COLON, GERMÀ I SOBERANAS, AMADEU-J. Panorama de la lexicografia catalana (de les glosses medievals a Pompeu Fabra). Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1986 (2a ed., revisada, 1991)

LLUCH, ERNEST. La Catalunya vençuda del segle XVIII. Foscors i clarors de la Il·lustració. Barcelona, Edicions 62, 1996.

PUIG I TÀRRECH, ARMAND. Les traduccions bíbliques catalanes en el segle XIX a "Butlletí de l'Assossiació Bíblica de Catalunya" nº 82. Tarragona, 2003. 

L'esclat de la primavera, La florista (1962) d'en Cesc

 

És curiós que sovint els tòpics no són certs, però hi ha casos en què els tòpics són molt reals. El ninotaire Cesc va treballar sobre els tòpics d'una manera molt interessant. Partia dels tòpics per anar molt més enllà, per fer un anàlisi molt fina, poètica i crítica de la realitat. Quan vam comentar una obra seva fa uns mesos, parlant de la Costa Brava, ja vam esmentar aquest aspecte. Però en la col·lecció d’Els Nostres Tipus de Lumen la poesia sobreïx de manera admirable, en tots els sentits. Ara que ja som a primavera crec que val la pena fer una ullada a un dels llibres d’aquesta col·lecció, tot un esclat de flors i poesia.

Malgrat que sempre intento no comentar llibres de característiques semblats l'un rere l'altre, per tal que la varietat sigui l’essència d’aquest bloc, la casualitat ha fet que coincidissin dos llibres d’una mateixa editorial seguits. Com que dels defectes m’agrada fer-ne virtut això ens servirà per poder comprovar que la línia editorial de Lumen els anys 60 era de diferenciar perfectament els seus productes amb dissenys diversos. En el cas de la col·lecció Palabra e imagen el format era quadrat amb combinació de papers diferenciats per al text i per a les fotografies, en canvi en el cas d’Els Nostres Tipus les guardes són d’un cartró molt gruixut, duen llom de tela i són d’un format molt vertical (24 cm. d'alt x 11 cm. d'ample) que els fa molt característics.

Aquesta col·lecció passa hàbilment per una frontera que estaria entre el llibre infantil i el llibre d’humor. En aquest camp Cesc es mou molt còmodament perquè els seus registres són molt amplis i no restrictius. Esther Tusquets mateix comenta que yo empecé el nuevo catálogo con una colección infantil que se proponía publicar textos de calidad, seleccionados unos entre los clásicos y escritos otros especialmente para la colección –algo que en aquellos momentos no hacía nadie porque escapaba al marco de lo convencional-, y con una serie de libritos de humor, Nuestros Tipos, iniciada por Cesc con La Florista, El Peón Camionero y El Barrendero, cuya protesta quedaba en parte matizada por la ternura del dibujo y la modernidad del diseño.

L’observació del que hi havia i el que mancava en el món editorial del moment és el que va fer que Tusquets iniciés l’editorial -comprada al seu oncle capellà ideòleg del franquisme (que només publicava llibres religiosos)- per la categoria de llibres infantils. Temps després ha reconegut que tal vez me hubiera ilusionado más empezar con una serie narrativa, pero me parecía que el campo estaba cubierto, que había ya otros editores. (...) Pero además, caso poco frecuente entre intelectuales y universitarios, a mí los libros para niños me gustaban mucho y me parecían importantes. Tal vez uno tienda a considerar que debe ser importante para otros aquello que lo ha sido para él (...)

Del que sí era conscient és que la il·lustració a Espanya carrinclonejava i que hi havia poques publicacions de qualitat. I és curiós que en les seves memòries destaqui no a il·lustradors del seu moment sinó autors d’abans de la Guerra, en afirmar que era sorprendente la poca exigencia que regía en la España de los 60 para los libros infantiles. Había, claro está, destacadas excepciones –los cuentos ilustrados por Arthur Rackham (una de las grandes pasiones que comparto con Ana María Matute), publicados por Juventud, o la colección de clásicos de Araluce, entre otras-, pero el nivel general era deplorable. ¿Qué demonios compraban para sus hijos los padres que exigían a sus propias lecturas un alto nivel de calidad? ¿Por qué casi todos mis amigos escritores consideraban la literatura infantil un género menor, reservado casi siempre a las mujeres? Era por una vez cierto que había un hueco que llenar.

En aquest ambient és quan es forma la idea d’aquesta col·lecció d’Els Nostres Tipus amb dues versions, la castellana i la catalana (algun dia haurem de parlar de l’esforç de Lumen per publicar en català en un moment en què això era una raresa, trencada gairebé en exclusiva per l'editorial La Galera en el terreny dels llibres infantils). La idea era fer uns petits llibres no excloents, destinats més als pares que als nens, en què diversos ninotaires reflectissin un determinat ofici amb sentit de l’humor, movent-se entre la poesia i una certa actitud crítica.

Se sap, perquè l´editora ho ha escrit, que Miguel Delibes es proposà i presenta dibuixos per fer un d’aquests llibres i el més curiós és que Esther Tusquets el rebutjà (això avui en dia no ho faria ningú!) perquè donava més importància al dibuix que al text i els dibuixos de Delibes no li devien fer el pes. Aquesta anècdota l’explica Esther Tusquets i diu que Delibes irònicament va dir: ¡Qué gran libro os habéis perdido! La seva esposa Ángeles comentaria murriament que en el fondo, lo que le hubiera gustado de verdad es ser dibujante, más incluso que escritor.

Segurament que l’editora quan concebí aquesta col·lecció tenia molt present les possibilitats del ninotaire Cesc. Tant la temàtica com la idea poètica, l’humor, la crítica, el dibuix... tot fa pensar que fos una idea feta a la seva mesura. De fet, que coneguem se’n van fer quatre títols: L’escombra carrers, El peó de camins (1961) i La florista, de Cesc i El torero, d’Alfredo (1962). L’amistat que unia Esther Tusquets amb el matrimoni Vila (De Cesc y de su mujer nos habíamos hecho muy amigos. Eran buena gente, muy buena gente, un islote de honestidad, delicados modales y timidez en un océano proceloso. Se agradecía) va fer que amb Cesc treballessin junts en l’inici d’aquesta col·lecció i que el 1963, quan encara l’editorial no venia gaire, li demanessin que fes amb Noel Clarasó el llibre de la Costa Brava adreçat sobretot als turistes.

El llibre de la florista, com els altres de la sèrie, mostren clarament que Cesc, a més de ninotaire, era un pintor i un molt bon pintor. Es nota que aquest llibre fou realitzat amb total llibertat i per això Cesc hi abocà tota la força creativa i tot el domini pictòric. Així, doncs, el nostre ninotaire concep unes composicions on el buit és tant important com les zones on hi ha les figures, a la manera dels ukiyo-e japonesos. A més, i no oblidem que estem en el període en què l’informalisme de Tàpies i altres estava triomfant, hi aplica un texturat en les zones dels cels, els núvols... que són una autèntica delícia i un festival pels ulls.

Els tocs de color (només verd, groc i negre) són mesurats, només n'hi ha quan n’hi ha d'haver; quan no, el gris i el negre solucionen tota la composició. En unes zones mana una manera de fer subtil, aquarel·lada; en canvi en d'altres la línia és allò que vertebra la composició. I, a més, el format vertical ajuda ja que quan s’obre el llibre la doble pàgina permet crear una composició quadrada. L'equilibri entre dibuix i lletra és d'allò més encertat. No hi ha grans parrafades, ja que amb només quatre paraules és capaç d’aprofundir encara més en el concepte que expressa el dibuix.

 

Crec que aquesta sèrie s'hauria de tornar a imprimir amb la mateixa qualitat. Estaria molt bé per a la salut estètica del país i perquè recuperaríem uns oficis que els temps actuals se'ls ha emportat de manera formal, malgrat que continuen en altres maneres. En fi, m'ha semblat que per iniciar la primavera res millor que aquest festival visual que ens proporciona un Cesc pletòric.

PD. Acabo de veure que s'ha publicat un recull antològic d'acudits d'en Cesc. Val la pena.

BIBLIOGRAFIA:

TUSQUETS, ESTHER. Confesiones de una vieja dama indigna. Barcelona, Editorial Bruguera, 2009

Toreo de Salón (1963), un llibre de Maspons+Ubiña i il·lustrat per Camilo José Cela

Al Morenito de València, que va treballar com a picapedrer al taller del meu besavi mentre assajava el toreig de saló abans de saltar al ruedo i assolir una certa fama i que fins i tot té dedicada una composició per a banda. Per a la família sempre fou un mite que sortia a les tertúlies de sobretaula.

En ple debat sobre la il·legalització o no de les curses de braus a Catalunya hi ha una cosa que em posa nerviós i no sé per què, perquè en realitat no em sento gens implicat en el debat. Puc entendre que molta gens consideri que les corrides són una salvatjada d’espectacle i que cal prohibir-lo, de la mateixa manera que es van prohibir en el seu moment les baralles de gossos o de galls, i també que d’altres diguin que és pitjor la vida d’una vedella estabulada i empresonada per a ser escorxada sense haver vist mai un camp... però el que no puc entendre és que en aquest debat algú negui que els toros a Catalunya tenen tradició, només pel fet que tenen implícita una certa estètica que els desagradi i per la manipulació que se’n va fer en època franquista que ha connotat el toreig per sempre més.

La celebració de curses de braus a Catalunya tenen més tradició que el pa amb tomàquet (documentat el 1884), la Fira de la Candelera (1852) o que els Correfocs de la majoria dels municipis catalans (que són una creació de l’època de la transició), ja que els toros estan documentats en el s. XVIII. A tall d’exemple direm que quan Carles IV vingué a Barcelona (1802) es realitzaren un seguit de corrides en honor seu, la plaça fixa més antiga de Catalunya que es conserva és la d’Olot (1859) i a Barcelona hi ha un episodi històric que perviu en la memòria col·lectiva: el 25 de juliol del 1835 una mala cursa de braus fou el detonant d’una bullanga anticlerical durant la qual es cremaren força convents (El dia de Sant Jaume/de l’any trenta-cinc/ hi va haver gran broma/ dintre del Torín; van sortir set toros/ tots van ser dolents:/ això va ser la causa/ de cremar els convents). A més a més, Barcelona, durant un temps tingué tres places fixes, la d'el Torín, Las Arenas i la Monumental i en sortiren toreros de prestigi com Eugeni Ventoldrà, Joaquim Bernadó i el mediàtic Mario Cabré. Així, doncs, ni els turistes ara, ni l’afecció als toros vinguda d’altres territoris de l’estat amb la població immigrant entre els anys vint i els setanta del segle XX, no justifiquen per si mateixes la llarga presència de les corrides de toros a Catalunya. I això sense parlar dels bous de les terres de l’Ebre, que sí bé no comporta el sacrifici de les bèsties davant dels espectadors, és indubtable que comporta maltracte als animals (perquè no es proposa de prohibir-les també?).

Aquesta defensa de la també catalanitat dels toros (agradi o no a certs sectors poc documentats) ve a tomb pel llibre que comentem avui i que va publicar Lumen el 1963, en el qual els protagonistes són els aprenents de toreros que hi havia en cert indrets del barri del Poble Sec i de Montjuïc a Barcelona, els anomenats toreros de saló. L’autor de llibre en fa una irònica exaltació quan diu que el torero sale y el toro, si es un toro como Dios manda y conoce las reglas del juego, pone todo lo demás. El torero de salón no tiene ayuda. Se necesita, sobre ser torero, ser un gran actor dramático para torear de salón. Decir ¡pasa, toro! a una silla que se queda quieta es mucho menos normal que decírselo a un toro que, a lo mejor, pasa tan deprisa que no da tiempo ni a terminar de decírselo.

Oriol Maspons i Julio Ubiña foren els encarregats de la part fotogràfica i José Bonet i Oscar Tusquets del disseny gràfic i la composició. El text fou encarregat a Camilo José Cela. El llibre en principi s’havia de titular Los torerillos però finalment es va optar pel nom de Toreo de salón. Farsa con acompañamiento de clamor y murga. Com tota la col·lecció Palabra e imagen és de format quadrat (23 x 21,5 cm.) amb tapes de cartró envoltades d’una fotografia amb el títol sobreescrit. L’interior és compost pels fulls de text amb un paper verdós de gramatge acartolinat (de Torras Juvinyá) i fotografies intercaldes en paper couxé, algunes amb paper desplegat.

L’obra va ser concebuda per a la magnífica col·lecció Palabra e imagen que s’estava consolidant després del relatiu èxit de vendes que tingué l’obra de Miguel Delibes de la Caza de la perdiz roja. Per a això l’autor de les fotografies d’aquest primer llibre, Oriol Maspons, va proposar fer-ne un altre a l’entorn d’un reportatge sobre patéticos muchachos que aspiraban a toreros y ensayaban en la calle, en Montjuïc, y nos sugirió pedirle el texto a Cela com diu l'editora de Lumen Esther Tusquets descarnadament a les seves memòries.

Així, doncs, després d’un petit incident personal, Esther Tusquets viatja a Mallorca per airejar-se una mica i entrar en contacte amb Camilo José Cela, qui la sorprèn en parlar-li, en referència al projecte, de contractes i diners més que no pas de literatura. Abans havia treballat amb Ana Maria Matute, Miguel Delibes i Ignacio Aldecoa i aquesta actitud, òbviament, l'havia pas trobat en els altres. Sigui com sigui, es posaren d’acord per a tres projectes dels quals només es realitzaren finalment dos (el present llibre i el d’Izas, rabizas y colipoterras amb fotografies de Joan Colom). Una dedicatòria en el llibre Gavilla de fábulas sin amor de Cela -il·lustrat per Picasso- que l'esriptor li dedicà a Esther Tusquets ens marca l'inici del projecte: A Esther Tusquets, el dia que decidimos los últimos detalles de Toreo de Salón, con mi afecto. Camilo José Cela, Palma de Mallorca, 4 de setiembre de 1962.

Segons l’encertada visió de l’editora, el llibre de Toreo de salón partía de las fotografías que había sacado Maspons a unos pobres chavales que soñaban con ser toreros y entrenaban (sin toro, claro) en el parque de Montjuïc. Los textos de Cela se ajustaban con precisión a las imágenes, eran prácticamente pies de foto, buenos desde el punto de vista literario, pero también ofensivos, groseros, demoledores. Y, como Maspons se había hecho amigo de aquellos chicos y era inevitable que vieran el libro, le pedimos que eliminara los términos más sangrantes -muy pocos- de dos de los textos. La respuesta de Cela, desde luego negativa, nos acusaba de irresponsables, incompetentes, poco respetuosos con su trabajo, y de amateurismo.

És curiós com el llibre esta signat per Maspons+Ubiña, que des del 1956 havien format un estudi de fotografia i publicitat amb una col·laboració molt estreta. Era un moment en què l’autoria artística no era un concepte exclusivista sinó que podia ser col·lectiu i es podia compartir sense gaire problemes, com també ho va fer l’Equip Crònica. Per això aquests autors van signar conjuntament tant aquest llibre com el posterior, que van fer sobre de Poeta en Nueva York acompanyant els poemes de Federico Garcia Lorca. El que sobta molt, però, és que Esther Tusquets en la seva autobiografia en cap moment no cita a Julio Ubiña, ni com a autor d’aquest llibre ni de cap, com si no existís. No sé si es deu al fet que la relació entre l’Esther Tusquets i l’Oriol Maspons va esdevenir també personal, o perquè Julio Ubiña no va participar en concret en aquest projecte, malgrat que el signessin conjuntament per un tema de marca, però el cert és que ni el menciona.

El Puer tarraconensis que Camilo José Cela descriu com este moreno de verde luna con cara de puta de pueblo o de niñera cachonda le dicen Niño de Tarragona porque nació en Capafons.

Les fotografies, siguin de qui siguin concretament, demostren una aproximació al tema feta admirablement. Sense cap mena de dubte el fotògraf o fotògrafs van haver de tenir una relació d’amistat que va permetre que els protagonistes, sense posar directament sí que tinguessin integrat al fotògraf com un més d’ells i que puguessin fer la seva mentre eren fotografiats. Estan fetes a primera línia i, mai tant ben dit, des de la barrera. Per aquest motiu les imatges traspuen una complicitat i un cert amor dintre del que podríem anomenar unes fotografies neorealistes. Esther Tusquets mateix reconeix que és el llibre que més li va costar de publicar perquè posava en un compromís a Oriol Maspons pels textos que Camilo José Cela es va negar a suavitzar. Un cas clar d’aquest anar més enllà és la descripció que Cela dedicà a un tal Puer tarraconensis quan diu que A este moreno de verde luna con cara de puta de pueblo o de niñera cachonda le dicen Niño de Tarragona porque nació en Capafons.

Aquest fou el motiu pel qual, conjuntament amb Izas, rabizas y colipoterras (amb text de Cela i fotografies de Joan Colom sobre el Barri Xino de Barcelona), al final del llibre hi ha un advertiment sobre el fet que las fotografías que ilustran este libro se insertan únicamente por su valor artístico y documental, como imágenes vivas de “toreo de salón” sin que, por otra parte, los textos de Camilo José Cela guarden relación alguna con las personas que aparecen fotografiadas, ni las quieran aludir.

Camilo José Cela inicia cada petit text amb una expressió o nom llatins, ironitzant sobre l'espectacle dels antics gladiadors. Alguns hi han vist en el text la forma d'uns peus de fotografia allargats, però Christoph Rodiek creu que el text de Cela supera l’anèctoda fotogràfica i per això afirma que el enfoque de Cela es más idiosincrásico. Como el pie de foto corriente no le interesa, se forja un género nuevo: el fotorrelato. Proponemos la siguiente definición: el fotorrelato celiano pertenece a la minificción y se puede caracterizar como relato híbrido. Abarca, por un lado, la reproducción de un trozo de la realidad contemporánea (foto de una persona en su entorno social) y, por otro, la biografia apócrifa de esta persona, que Cela transforma en personaje literario. La narración se basa en una lectura decididamente arbitraria de la foto, de lo cual resulta una fuerte tensión entre el carácter neorrealista de lo visual y el carácter preferentemente paródico de lo verbal. El efecto enfático de la ficción del fotorrelato se debe a la fuerte disparidad entre la identidad y el nombre (normalmente desconocido) de la persona de la foto y la identidad y el nombre estrambótico del personaje inventado por Cela. (…)

Si en la docuficción, lo ficticio se usa para completar la realidad, en el fotorrelato es al revés: la ficción (texto) se apropia lo documental (foto), usándolo como mero complemento. Como ya hemos dicho, las ficciones fotográficas de Cela son unas biografías apócrifas o, más exactamente, unos esbozos de biografía. Estos esbozos suelen ser irónicos, incosistentes e inverosímiles. Sea dicho de paso que los fotorrelatos, como pertenecen al grupo de relatos híbridos, no pueden considerarse apuntes carpetovetónicos (tret caricaturesc, absència d’argument, etc…). Por un lado, pertenecen a una fase tardía de la cuentística celiana, por otro, no tratan de un ambiente rural, sino urbano. Además, la foto incorpora ocasiona otras disposiciones de escritura y recepción. Se trata, sencillamente, de un nuevo paradigma del relato breve.

 

No hi ha dubte que aquests aprenents de toreros de carrer sobtaven tothom (a mi també, quan els vaig veure una vegada de petit!) i per això se’ls va dedicar una pel·lícula el 1965 titulada Il momento della verità (Italia/Espanya 1965) de Francesco Rosi. Sigui com sigui, el llibre és una altra obra mestra dels llibres fotogràfics, que Lumen va tirar endavant i que va consolidar la col·lecció Palabra e imagen com una de les millors del món.

BIBLIOGRAFIA:

RODIEK, CHRISTOPH. Del cuento al relato híbrido. En torno a la narativa breve de Camilo José Cela. Madrid, Ibeoamericana Vervuert, 2008. pp. 85-107.


TUSQUETS, ESTHER. Confesiones de una vieja dama indigna. Barcelona, Editorial Bruguera, 2009.

L'erotisme bibliòfil català, Antoni Bulbena i Tussell

Paremiología catalana sóbre la Amor, la Fémbra & lo Matrimoni. Barcelona, Imprempta Catalonia, 1915. (Paper de fil, 14,5 x 11,5 cm.)

Parafrasejant Torres i Bages podríem dir que Catalunya serà sexual o no serà. Aquest és un dels dilemes més recurrents que afloren quan es valora la normalització del català. Podem dir que la presència del català a la justícia i al cinema és pràcticament nul·la, perquè ho és, però també podem fer el mateix comentari pel que fa al món de la sexualitat. La normalització lingüística en aquest terreny no s’ha produït, ni tan sols a Internet, on la presència del català és força bona -tenint en compte el nombre de parlants-.

Cobles galants, trétes del Cançoner de Turmo, recondit en la Universitat de Çaragoça. Barcelona, 1905 (un dels 25 exemplars de paper japó que s'editaren conjuntament amb els 75 de paper verjurat)

L’intent de fer una revista pornogràfica en català va fracassar com vam veure i els diversos intents de tirar endavant col·leccions de literatura eròtica (La Cuca al Cau d’editorial el Llamp, La Marrana de l’editorial la Magrana, La Piga d’Editorial Pòrtic, La sonrisa vertical d’Editorial Tusquets...) han acabat plegant veles. El panorama del cinema X en català és el mateix, amb només un director, Conrad Son, que no ha pogut vertebrar ni una oferta, ni una demanda de cinema X en català.

 

 Paremiología catalana sóbre la Amor, la Fémbra & lo Matrimoni. Barcelona, Imprempta Catalonia, 1915. (Paper de fil, 14,5 x 11,5 cm.)

Si avui el sexe continua sent un tabú en català, imagineu-vos què devia passar fa cent anys! El desert encara era més gran a causa de la repressió religiosa i social, que dificultava la divulgació de textos eròtics com succeí el 1880 amb Los Petons de Joan Segon. Hom explica que quan Milà i Fontanals va llegir el manuscrit del Coloqui e rahonament fet entre dues dames; la una casada, l’altra de condició beyata... al vespre es va anar a confessar! Sobre l’edició de 1917 de Miquel i Planas de l’Speculum al foder (llibre de sexologia català del s. XV), F. de B. Moll deia que mossèn Alcover no sols no la coneixia, sinó que, si l’hagués coneguda, l’hauria cremada i potser hauria fet excomunicar l’editor per pornogràfic.

 L'art de fotre o Speculum al foder. Transcripció manuscrita d'Antoni Bulbena i Tusell (ms. 3278, Dipòsit de Reserva, Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona. Copyright d'aquesta fotografia Biblioteca Nacional de Catalunya. No n'està permesa la reproducció sense el permís explícit del propietari del copyright.)

Amb uns precedents així, qui es podia dedicar a temes relacionats més o menys amb el sexe? Gairebé ningú s’atrevia a difondre res, de manera pública, malgrat que clandestinament circulava de tot, això sí: sempre en castellà o màxim bilingüe. Però el protagonista d’avui, Antoni Bulbena i Tusell (Barcelona 1854 - La Garriga 1946) -que també va publicar amb el pseudònim d'Antoni Tallander o Mossèn Borra- trencà aquests prejudicis i endegà l’edició d’una biblioteca eròtica en català. Com a bibliòfil volgué seguir el camí de Miquel i Planas però no arribarà a les seves magnituds. Un bon cas de la seva tasca bibliòfila de recuperar textos antics ens l'aporta en Xavier Cavaller del "Diari d'un llibre vell" en comentar l'edició de La dança de la mort. Cobles devotes.

Però qui i com era Antoni Bulbena i Tusell (o Tosell)? Alexandre Venegas (pseudònim de Pedro M. Càtedra) el defineix com a bibliòfil, gramàtic i, en general, amant de la vida i home essencialment desenfeinat, pertany a un cert grup d’intel·lectuals preterits a Catalunya que, com Miquel i Planas, no van voler creure en el messianisme d’Eugeni D’Ors, dels noucentistes ni de l’antigament actiu Institut d’Estudis Catalans. Homes que van treballar de manera independent, molts d’ells a expenses seves, i que, segons la formació de base que tenien, van poder donar més o menys, millor o pitjors resultats.

 

Coloqui e rahonament fet entre dues dames; la una casada, l'altra de condició beyata, al qual coloqui s'aplica una altra dama vidua. Lo qual ohit per un vellet, fonch descrit per ell lo rahonar de quiscuna. Barcelona, (1900). (22,5 x 15, paper de fil)

Fou un treballador incansable en el món de la filologia catalana de finals del s. XIX i principis del s. XX. Escrigué força llibres de gramàtica, diccionaris, estudis de paremiologia... però la seva bel·ligerància antifabriana i la seva manca d’esperit científic ha provocat que l’obra filològica d’Antoni Bulbena estigui molt mal considerada en l’actualitat, com molt bé remarca Joan Puigmalet.

Coloqui e rahonament fet entre dues dames; la una casada, l'altra de condició beyata, al qual coloqui s'aplica una altra dama vidua. Lo qual ohit per un vellet, fonch descrit per ell lo rahonar de quiscuna. Barcelona, (1900). (22,5 x 15, paper de fil)

L’altre vessant que treballà força fou el de les traduccions. Considerà que una llengua es prestigiava si comptava amb traduccions de tots els clàssics. I per a ell, tots els clàssics incloïa també els castellans. Així doncs, traduí les obres cabdals com un autèntic acte de militància catalanista i per això emprengué la tasca de traduir al català els clàssics castellans com el Quixot o la Celestina i els d’altres llengües, com Lisístrata, La Divina Comèdia, Hamlet....

 Proces, o disputa de vídues & donzélles... Barcelona, La Acadèmica, 1905 (17,5 x 12 cm. Tiratge en paper japó dels 30 que n'hi havia de l'edició de 130 exemplars)

Com a part de la tasca de recerca de textos antics, Antoni Bulbena volgué rescatar de l’oblit el que hi havia de literatura eròtica, tant catalana com estrangera. Per a Bulbena el concepte d’eròtic fou molt ampli, ja que els continguts dels disset llibres que va publicar sobre aquest tema, més que eròtics eren picarescos, i mai no arribaren a res que pogués ser titllat de pornogràfic. Aquesta activitat bibliòfila la dugué a terme entre el 1900 i el 1920 editant llibres pensats per a una distribució molt restringida i destinats als Inferns (part de la biblioteca de temàtica eròtica) bibliòfils.

POGGI, Facecies llépoles afegida la descripció dels Banys de Baden en lo XVen segle. Barcelona, Stampa de Fl Giró, 1910. (13 x 9 cm., tiratge de paper de fil però amb la il·lustració destinada als llibres estampats només en paper japó)

Per aquest motiu feu tiratges molt limitats, que van de cinquanta exemplars a cent cinquanta (publicats en paper de fil, o en paper japó els més luxosos). Aquests tiratges tan curts demostren que la seva producció bibliogràfica era una exquisidesa només apte per a una minoria i que l’objectiu de divulgar o popularitzar una literatura eròtica, en realitat, no es podia dur a terme amb els mitjans emprats. És a dir, volgué introduir aquest tipus de literatura però amb pudor i només per a un grup selecte –els que volien i podien formar un petit infern bibliogràfic, a imatge del que es feia a França. La diferència substancial és que a França els tiratges eren més llargs i els llibres anaven acompanyats d’il·lustracions realitzades per artistes prou coneguts.

 Cançons d'amor. Trétes dels Cançoners de Turmo, de Flor d'enamorados e d'altres. Barcelona, La Acadmémica", 1904. (105 x 80 cm., en paper de fil)

La producció editorial d’Antoni Bulbena està mancada d’il·lustracions gairebé totalment i, en funció de l’època, els llibres tenen una estètica o una altra. Així, doncs, en la primera etapa (1900-1905) utilitza la tipografia gòtica Canivell (per a les portades) ja que la Impremta "La Acadèmia"que era la seva editora la promocionava i fou utilitzada per a tots els llibres de l’època de transcripció dels clàssics i l’interior amb tipografia normal. D’aquest període destacaria el Coloqui o rahonament fet entre dues dames: la una casada, l’altra de condició beyata... o bé Cançons d’amors tretes dels cançoners de Turmo i Cobles galants, trétes del Cançoner de Turmo, recondit en la Universitat de Çaragoça. S’editaren sobre paper de fil i és l’època en què compta amb més il·lustracions, entre les quals destaca un característic cupido amb els ulls embenats, duent les fletxes de l’amor, que esdevindrà una espècie de marca d’impremta de Bulbena.

 Eiximenis. Tractat de luxuria (...) Nova traducció de les histories de Loth e de Susanna. Barcelona, Stampa Elzeviriana, 1906. (20,5 x 14 cm. Tiratge dels 25 exemplars de paper japó dels 125 totals de l'edició)

En la segona etapa (1905-1906) els llibres guanyen en pulcritud compositiva: guarden marges amplis i la tipografia –acurada- és la protagonista primordial. Els llibres que s’editen en paper japó ja esdevenen una autèntica joia bibliogràfica. Destaquen d’aquesta etapa Les amors comperoles de Perot & Janota, el Tractat de luxuria... d’Eiximenis amb la Nova traducció de les histories de Loth e de Susanna i el Proces o disputa de vídues & donzelles...

Triall de noveles galants e d'algunes jocositats en vers del temps de la vellura. Barcelona, Stampa de F. Giró, 1910. (13 x 9 cm. Paper de fil, tiratge de 50 exemplars)

La tercera etapa (1910-1920) comporta un cert retrocés estètic, ja que les impressions -malgrat ser molt cuidades- són mancades de l’elegància de la segona etapa, amb una tipografia més enfarfegada. D’aquest moment són Facecies llépoles afegida la descripció dels Banys de Baden en lo XVen segle de Poggi, el Triall de noveles galants e d’algunes jocositats en vers del temps de la vellura de diversos autors i el seu recull de Paremiologia catalana sobre la Amor, la Fembra & lo Matrimoni.

Antoni Bulbena i Tusell. La bibliografia eròtico & priàpica catalano-valenciana de llibres, fascicles, manuscrits e fulles volanderes de tall literari per A.B.-T., 1920 (Bul. (ms. 124), Dipòsit de Reserva, Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona. Copyright d'aquesta fotografia Biblioteca Nacional de Catalunya. No n'està permesa la reproducció sense el permís explícit del propietari del copyright.)

A partir de llavors deixà de publicar i emprengué el projecte de La bibliografia eròtico & priàpica catalano-valenciana de llibres, fascicles, manuscrits e fulles volanderes de tall literari per A.B.-T (BNC. Dipòsit de Reserva Bul. 124 (ms.)). Aquest projecte entrà a formar part de les col·leccions de la Biblioteca Nacional de Catalunya el juny del 1936, per donació d’Antoni Bulbena mateix. Afortunadament, la transcripció -acompanyada d’un estudi excel·lent- veié la llum pública el 1982 de la mà d’Alexandre Venegas (pseudònim de Pedro M. Càtedra) en una edició de bibliòfil de dos-cents cinquanta exemplars de tirada. Sorprenentment, es troba al mercat a preus força assequibles, potser perquè no hi ha interès per aquest tema tant específic.

Aquesta Bibliografia recull totes les edicions que Bulbena coneixia de literatura eròtica en català, però no es pot considerar exhaustiva del tot ja que actualment hi trobem a faltar uns quants títols. Bulbena inclou, com és obvi, els llibres d’aquesta temàtica que ell mateix ha publicat, el que fa que la seva producció hi tingui un pes específic molt important. En aquest catàleg bibliogràfic Bulbena classifica els llibres o impresos en tres apartats ben diferenciats:  Obres eròtiques, Obres vaudevilesques i Obres priàpiques.

ANTONI BULBENA I TUSSELL. Flora pornografica francesa suplement a l'argot francès. (entre el 1891 i el 1910). (Bul. 130/1 (ms.), Dipòsit de Reserva, Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona. Copyright d'aquesta fotografia Biblioteca Nacional de Catalunya. No n'està permesa la reproducció sense el permís explícit del propietari del copyright)

El fons de reserva de la Biblioteca Nacional de Catalunya guarda més sorpreses dins el llegat de Bulbena. Cal destacar-ne dues més d'aquesta temàtica. En primer lloc, un manuscrit amb la transcripció de l’Speculum al foder datable el 1911 i, en segon lloc, una obra molt més personal: la Flora pornogràfica francesa: suplement a l’argot francès (Dipòsit de Reserva Bul. 130/1 (ms.) i la Flore pornografique catalane: supplément à l’argot catalan (Dipòsit de Reserva Bul. 130/2 (ms). Aquesta darrera obra és un petit diccionari -en estat embrionari i a base de fitxes- que en principi Bulbena no tenia previst publicar (més que res perquè l’època no ho permetia, ja que era molt agosarat!) en què recull argot de termes sexuals en francès i català. Això fa que aquest diccionari sigui una autèntica joia per conèixer la terminologia xarona de l’època.

ANTONI BULBENA I TUSSELL. Flore pornografique calalane supplément à l'argot catalan (entre el 1891 i el 1910). (Bul. 130/2 (ms.), Dipòsit de Reserva, Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona. Copyright d'aquesta fotografia Biblioteca Nacional de Catalunya. No n'està permesa la reproducció sense el permís explícit del propietari del copyright)

És curiós com un projecte d’aquestes característiques s’interrompés sobtadament el 1920 i que no tingués posteriorment cap mena de continuïtat. Potser Bulbena va creure que ja hi havia altres iniciatives que continuarien aquesta tasca contradictòria de divulgació elitista de l’erotisme... O potser, com que ja tenia 64 anys, ho deixà estar per pressions familiars... Sabem que el seu fill, Evelí Bulbena Estrany, era d’idees molt conservadores i -com a estudiós del món del pessebrisme, sobretot la figura de Ramon Amadeu-, potser va creure que l’activitat del seu pare el podia desprestigiar...També hem de tenir en compte que el període de la dictadura de Primo de Rivera va comportar una gran repressió del catalanisme i de les idees progressistes, amb un control ferri del món de la impremta, context que podia fer francament difícil la continuació de projectes com el seu.

 Les amors camperoles de Perot & Janota. Barcelona, 1905. (17,5 x 110 cm. Tiratge de 50 exemplars, tots en fil)

Segurament hi van confluir diferents motius, però el fet important és que Antoni Bulbena, el juny del 1936 i als 82 anys donà a la Biblioteca de Catalunya 142 volums, tant llibres com manuscrits, de la seva biblioteca -entre ells els fons d’eròtica- per tal de salvaguardar-los de la dispersió. Afortunadament, aquest acte d’amor per l’obra realitzada ha permès que la feina que va fer no s’hagi perdut irremeiablement i que avui puguem reconstruir aquesta aventura editorial i d’investigació que, amb tots els defectes que pugui tenir (elitisme, falta de rigor, textos a vegades poc valents...), va intentar omplir un buit del qual avui encara ens ressentim.

NOTA: Per la seva temàtica, el bloc bessó que tenim anomenat Piscolabis Librorum Maioris també compta amb el mateix apunt.

BIBLIOGRAFIA:

ALBERNI, ANNA. L’edició en lletra gòtica de l’Speculum al foder (1917). Història d’un misteriós exemplar d’infern a “Llengua & literatura”. Barcelona, 2006

CEREZO, JOSÉ ANTONIO. Literatura erótica en España. Repertorio de obras 1519-1936. Madrid, Ollero y Ramos Editores, 2001.

VENEGAS, ALENXANDRE (Pseudònim de Pedro M. Càtedra) Bibliografía erótico & priápica catalano-valenciana, per A. B.-T. Barcelona: Librería de Diego Gómez Flores, 1982.