Les exèquies del General Mariano Álvarez de Castro (1816), els túmuls a l’heroi de la Girona immortal

Retrat eqüestre d’Álvarez de Castro gravat per Domènec Estruch (1819)

Ara que s’ha parlat del trasllat de les despulles del dictador Franco i el simbolisme que això ha representat és bo donar una ullada a un altre trasllat mortuori de fa més de dos-cents anys. Ens referim al trasllat per Catalunya del cos de Mariano Álvarez de Castro per a intentar enterrar-lo definitivament a la Girona que va defensar aferrissadament el 1809.

Text de la placa de la cel·la presó de Figueres on morí Álvarez de Castro

No hi ha cap mena de dubte que la Guerra del Francès vertebrà el que avui podem anomenar el nacionalisme espanyol, més enllà de la monarquia, i que a això hi contribuí l’exaltació dels mites de la guerra. Un dels mites sense cap mena de dubte fou el de Mariano Álvarez de Castro (Granada, 1749- Figueres 1810) que es negà a lliurar Girona en un darrer setge malgrat la depauperada situació de la població i dels militars. Degut a una malaltia que l’impedí dirigir la darrera defensa de la ciutat un altre militar la lliurà als francesos i els oficials foren fets presoners. A l’heroi de Girona l’acompanyà el seu ajudant de camp, el capità d’infanteria Francesc Satué, fins que després d’un periple morí a la presó de Figueres on s’hi instal·là una placa i es conservà la cel·la com a un lloc d’homenatge.

Inscripcions del sepulcre provisional del General Álvarez de Castro a Sant Fèlix de Girona a la Relación de lo que Gerona agradecida a su dignisimo (...) Don Mariano Alvarez hizo en el transito de sus apreciables restos... Girona (1816)

Ja les Corts de Cadis, en el seu decret CXIV del 7 de gener de 1812 exaltaren la figura de l’heroi dient que las Córtes generales y extraordinarias, constituidas en la imperiosa necesidad de eternitzar por su parte la inmortal defensa de Gerona, gloriosa para siempre por el heroico valor y magnànima constància con que su bizarro governador D. Mariano Álvarez, su esforzada guarnicion y fidelisimo vecindario la sostuvieron en el año de 1809 contra las numerosas huestes del usurpador Napoleon por espacio de siete meses de asedio, de hambre y de toda classe de horrores; y debiendo dar al citado Álvarez y á tantos héroes animados por su exemplo el justo tributo de gratitud de la Nacion, á quien las Cortes representan, decretan: posar una làpida honorant-lo amb lletres d’or a la sala de sessions y la construcció d’un monument, quan es pugui, a la plaça principal de Girona.

Escapularis per a resistents a la invasió napoleònica impresos clandestinament 

a la impremta d'Anotni Brusi i publicats per Raimundo Ferrer a Barcelona cautiva... Barcelona, 1815

Així doncs, l’intent de fer li un homenatge fou una de les constants del s. XIX però que no acabà de concretar-se en res definitiu, mantenint sempre una sensació de provisionalitat important. Aquest homenatge tingué el suport d’una monarquia que havia tornat a l’absolutisme després d'anorrear tota la tasca legislativa de La Pepa i que necessitava el suport d’herois que no estiguessin vinculats amb idees liberals ja que es convertiren en el seu malson. 

FRANCESC SATUÉ. Manifiesto de quanto sucedió al (...) D. Mariano Alvareez de Castro (...) Barcelona, 1816

Gràcies al seu ajudant de camp, el capità Francesc Satué, tenim una descripció dels seus darrers dies en el seu Manifiesto de quanto sucedió al excelentisimo señor Teniente General D. Mariano Álvarez de Castro... (Barcelona, Oficina de Garriga y Aguasvivas, 1816) convertint-se en l’hagiògraf laic de l’heroi. El mateix Francesc Satué fou qui anà recordant a tothom la necessitat de fer un homenatge públic a Álvarez de Castro i pressionar perquè es pogués portar a terme com així succeí.

Finalment el 1816 es programà el periple que havien de fer les despulles de l’heroi des de la Capella de Sant Ferran de Figueres el 22 d’octubre a Santa Maria del Mar de Barcelona el 26 d’octubre per acabar de portar-lo a la catedral de Girona. Finalment les despulles es portarien a la capella de Sant Narcís de Sant Fèlix de Girona, on en Francesc Satué havia dit que el general Álvarez de Castro havia volgut reposar per sempre. Aquest trasllat es va realitzar de manera protocol·lària, passant poble per poble amb els seus rendiments d’honors pertinents, i amb dos punts destacats per les seves cerimònies com hem vist: Barcelona i Girona, on Álvarez de Castro havia estat cap militar.

Comparativa dels dos túmuls, de Barcelona i Girona, dedicats a Álvarez de Castro

Aquest periple, perfectament estudiat per Laura Corrales, va comportar la construcció de dos túmuls funeraris en honor a les despulles del general per tal de celebrar les seves exèquies corpore insepulto a diferència del que s’acostumava a realitzar amb les exèquies reials que es feien només amb una urna simbòlica. Són interessants aquestes exèquies i els seus corresponents túmuls funeraris perquè estan marcats per una transició d’una cerimònia pròpia de l’Antic Règim a una cerimònia que va perdent la fastuositat de l’antiguitat per anar desapareixent amb la consolidació futura de l’Estat liberal.

Túmul del Duc de Láncaster (1802)

Hem de tenir en compte que les exèquies no només estaven reservades a l’estament reial sinó que també a grans dignitats eclesiàstiques com els casos del Mestre General dels dominics Tomàs Ripoll (1746) i el també dominici Tomàs de Boixadors (17881) o nobiliàries com els casos del comte de Perelada (1756) del duc de Láncaster (1802).  En aquests casos ens han arribat les seves relacions i sermons fúnebres amb els seus corresponents gravats però no oblidem que se’n feren molts més perquè eren els dos estaments fonamentals que garantien la perpetuïtat de l’Antic Règim.

Exèquies en honor a les víctimes de la Guerra

Malgrat això, a partir de la Guerra del Francès alguna cosa començà a canviar. La propaganda oficial d’exaltació del nacionalisme espanyol, una vegada passat el conflicte bèl·lic, començà a realitzar, amb no certs entrebancs, els homenatges, exèquies i aixecament de monuments als herois de la guerra. Aquest és el cas, per exemple, del dedicat als vuit herois de Barcelona y que recollí la Relación de las pomposas exequias que la Ciudad de Barcelona consagró... a la memòria de las ocho víctimes sacificadas en dicha Ciudad por el Gobierno intruso en los dies 6 y 27 de junio de 1809 impresa per Joan Ignasi Jordi el 1815. A partir d’aquest moment aquestes exèquies oficials no només es realitzaren en honor als estaments oficials sinó que també van incloure al que en llenguatge revolucionari podríem dir el Tercer Estat. Aquest és un canvi que ens pot explicar el final d’aquestes cerimònies i la construcció dels seus corresponents túmuls amb l’adveniment definitiu de l’Estat liberal a partir de 1833 amb la mort de Ferran VII tal com vam veure en un apunt anterior.

Túmul de Carles III (1789)

Aquest canvi conceptual també afectà en l'àmbit estètic que ja es va anar gestant a finals del s. XVIII quan s’abandonaren les formes més abarrocades per a adoptar unes línies més classicistes. Aquest canvi estètic en els túmuls s’inicia a Catalunya amb el dedicat a Carles III el 1789 i ja no serà abandonat en tota la resta que es varen realitzar, i en això els dedicats a Mariano Álvarez de Castro tant a Barcelona com Girona no en són unes excepcions.

Targeta d’invitació a les exèquies de Santa Maria del Mar (1816)

Els actes s’havien de celebrar amb total esplendor i per això com ve explica Francesc Satué s’imprimí por medio de la lamina Militar al·legòrica, que se havia dispuesto para servir de targeta: y en efecto se distribuyeron mil setecientas á los conbidados de las principales clases, y á los Prires, Consules, y Prohombres de los Colegios, y Gremios de esta Ciudad. Aquesta invitació, adreçada a la “flor i nata” de la ciutat garantia una magnificència adequada en honor a l’heroi de Girona. El gravat de la invitació fou realitzat per Domènech Estruc a partir d’un disseny realitzat per Francesc Satué que va dibuixar el Tinent Miquel Geli, també ajudant d'Álvarez de Castro. És curiós constatar que el valencià Domènec Estruch fou l’encarregat, segurament per intersecció de Francesc Satué, tots els gravats relacionats amb els actes en honor d’Àlvarez de Castro, fins i tot el retrat eqüestre que el 1819 li encarregà el mateix ajudant de camp que ho organitzà tot. En el cas del retrat eqüestre és interessant que fos realitzat pel tinent Miquel Geli, que com a ajudant el va conèixer personalment per la qual cosa li podia fer un retrat real.

El gravat fou publicat al llibre de Francesc Satué Relacion de la pompa funebre (...) se ha efectuado en esta capital a los restos del Excmo. Señor Don Mariano Alvarez de Castro (...) a Barcelona a l'oficina de Garriga y Aguasvivas l'any 1816 conjuntament amb l'esmentada invitació per als prohomos de la ciutat. Laura Corrales ens dona la notícia que tant el gravat del túmul com aquesta relació es van vendre a Madrid durant un temps per separats.

Túmul d’Álvarez de Castro de Santa Maria del Mar (1816)

Aquest túmul no es quedava endarrere amb la magnificència i enmig d’una església de Santa Maria del Mar totalment endolada s’aixecà l’estructura amb una base que representava les muralles de Girona, amb unes torres a cada cantonada, i amb una de les cares amb un esvoranc on s’hi situà un lleó davant d’un mirall trencat que el reflecteix diverses vegades però amb el lema de Siempre el mismo. És curiós constatar com aquesta idea de la base amb l’esvoranc serà reaprofitada per al monument que el 1837 Salvador Carrera va dissenyar per a la catedral de Barcelona per a les víctimes del setge de Bilbao de la primera carlinada. 

Túmul d’Álvarez de Castro de la catedral de Girona (1816)

El túmul de Girona el coneixem també gràcies a la Relacion de lo que Gerona agradecida a su dignisimo gobernador que fue, Don Mariano Alvarez, hizo en el tránsito de sus apreciables Restos por ella (...) publicat a la impremta de Vicenç Oliva el 1816. Això ens ajuda a veure que els dos túmuls segueixen una estètica neoclassicitzant força semblant amb un obelisc culminant el monument. En el cas del de Girona, obra de Josep Barnoya Viñals, sembla que el túmul fou la seva darrera obra coneguda i Gabriel Martín i Francesc Miralpeix en la seva fantàstica monografia dedicada a aquest escultor consideren que és el seu testament artístic pel que implica de l’inici d’un classicisme que s’allunya de la tradició familiar i de les seves pròpies obres. A més ens comenten que aquest túmul es va continuar utilitzant els anys següents per celebrar l’aniversari de les exèquies d’Álvarez de Castro i per al festeig religiós que es duia a terme cada 5 de novembre per honorar les víctimes del setge. 

Túmul funerari dedicat a Luis de Lacy a Barcelona (1820)

Aquesta propaganda política entorn dels herois de la Guerra del Francès intentava consolidar la figura d'un monarca que havia estat molt desitjat i que es començava a posar en entredit. El retorn a l'absolutisme que una intel·lectualitat il·lustrada ja no acceptava i que certs sectors liberals de l'exèrcit que havien lluitat en la guerra tampoc acceptaven feia que aquests sectors comencin a conspirar sediciosament contra Ferran VII. El cas més representatiu fou el del també heroi Luis Lacy que protagonitzà un pronunciament constitucional que fou avortat i que li suposà que fos assassinat al castell de Bellver de Mallorca, reconvertit en presó. En ple Trienni Liberal, i en certa manera per a contrarestar la propaganda funerària que hem vist avui es feren també unes exèquies d'Estat, en aquest cas liberal, amb un dels túmuls més neoclàssics de tipologia de templet a aquest altre heroi assassinat per l'absolutisme. Però això ja són unes altres exèquies que ja veurem en una altra ocasió, potser l'any que ve que en farà 200 anys...

BIBLIOGRAFIA

CORRALES BURJALÉS, LAURA. “Les exèquies a Alvarez de Castro:túmuls, estampes i epitafis en honor del governador militar” a Annals de l’Institut d’Estudis Gironins. Girona, Institut d’Estudis Gironins Vol. 51, 2010. pàgs. 189-210 

DOMÈNECH, ALBERT. L'Etern efímer. Festa i dol a través dels gravats dels s. XVI al XIX. Barcelona, Palau Antiguitats, 2009

DOMÈNECH, ALBERT. "Els Castrum doloris en els gravats i les relacions imprses de la Catalunya borbònica de l'Antic Règim (1700.1834). Una eina per a aprofundir en l'art efímer" a eHumanista IVITRA 14. University of California at Santa Barbara (EUA), 2018 pàgs. 2223-271

MARTIN, GABRIEL I MIRALPEIX, FRANCESC. Del taller a l’escola de dibuix. Josep Barnoya Viñals i el Llibre de comptes de totes las feynas que tinch ajustades (1773-1816). Girona, Diputació de Girona, 2017

VILALLONGA, BORJA. “Unes consideracions sobre les representacions nacionals dels setges” a Revista de Girona. Girona, Revista de Girona, 2008, nº 251. pàgs. 68-73

Una fotografia històrica, inèdita i festiva de la Barcelona xarona i republicana (1868), una primera anàlisi

Detall esquerra de la fotografia

A David Domènech, per l'esforç de reconstruir una època amagada i esplendorosa


La publicació de l'estudi clau per a aprofundir en la vida cultural i política de la Barcelona de la segona meitat del s. XIX ens ha portat a fer pública una fotografia inèdita i complementària del llibre. En primer lloc ens referim al llibre de David Domènech titulat Les nits de Pitarra  en el que a més de disseccionar l’ambient polièdric de la famosa tertúlia d’en Pitarra ens facilita unes petites biografies dels seus assistents amb la seva corresponent fotografia, quan això ha estat possible. La complexa tasca detectivesca que ha portat a terme a l’hora d’escriure el llibre es deu sense cap mena de dubte a estar entre paperassa a la Biblioteca Pública Arús, a la que es dedica professionalment el seu autor.

Així doncs, per celebrar l’aparició del llibre de Les nits de Pitarra donem a la llum una fotografia inèdita que creiem serà clau per a entendre la cultura catalana i sobretot barcelonina del s. XIX. La possibilitat de disposar d’un corpus de fotografies de personatges de la Barcelona dels anys 1860-1870 és el que ens ha permès iniciar la ingent tasca d’intentar identificar els diversos personatges d’aquesta fotografia de grans dimensions (27,5 x 41 cm.) en albúmina.

Fotografia general amb l’emmarcat de L. Rovira

En analitzar-la el primer que observem és que és una fotografia de postureig col·lectiu, ja que no està feta en cap local concret d’on es reunien a tertuliajar sinó a l’estudi del fotògraf montpellerí Leopold Rovira Deloupy, actiu a Barcelona entre 1862 i el 1869 a la Rambla del Centre 37. Aquest fotògraf ja s’anunciava dient que se hacen toda classe de retratos desde el microscópico al de tamaño natural, así como toda classe de reproduccions. Podem observar que la fotografia fou pressa en un estudi pel gran cortinatge de l’esquerra i per la situació caòtica de les taules i les diverses estovalles no gaire ben situades i sobretot perquè el cortinatge i terra són els mateixos d’altres retrats en carte de visite que va fer Leopold Rovira. A més de les taules afegeix plats, copes i ampolles i sobretot la presidència d’una llagosta al mig de la taula.

Aiguada que reconstrueix la tertúlia d’en Pitarra obra de Ramon Torres Prieto (1945-48) 

(Barcelona, Museu Frederic Marès)

A diferència de les fotografies de l’època que les persones havien d’estar estàtiques per no sortir bellugades en aquesta els personatges estan dinàmics. Simulen un brindis i per això gairebé tots estan realitzant una acció asseguts i estintolant-se en cadires i taules per donar una sensació de moviment per tal de congelar un instant malgrat el llarg temps d’exposició del negatiu. Aquesta recreació d’un moment habitual en les tertúlies del moment és precisament el que es va voler aconseguir i de fet s’acomplí perfectament. Malgrat això, les postures forçades dels seus protagonistes va fer que en alguns casos sortissin poc nítids a causa dels petits moviments que segur que havien d’haver fet i que obligà al fotògraf a retocar les ninetes dels ulls de tots els seus protagonistes d’una manera tan lleu que ni es nota.

Dibuix esquemàtic de la tertúlia amb la silueta dels retrats i llurs números

El problema que tenim amb la fotografia és identificar els seus protagonistes perquè no hi ha cap indicació –com si succeeix en altres imatges- de qui és qui. L’altre problema és l’escassetat de fotografies dels possibles protagonistes perquè el s. XIX no era molt habitual anar al fotògraf. I si n’hi havia alguna o s’ha perdut o és amb vint anys de diferència per la qual cosa la fisonomia i els pentinats han canviat de moda, el que en dificulta encara més la seva identificació. Un altre gran inconvenient per a la correcta identificació és que la majoria han posat de perfil quan les fotografies d’estudi normalment es feien de tres quarts o frontals. El darrer problema amb el qual ens trobem és que els models de barba i bigotis és sempre el mateix, el que unifica certs aspectes que en dificulta la individualització i identificació per la qual cosa en alguns casos tenim dues propostes d’identificació d’un dels retratats.

Detall central amb Tomàs Padró, Valentí Almirall I Antoni Feliu i Codina (?) i potser Manel Angelón

Els personatges que podem identificar amb certes garanties són el dibuixant Tomàs Padró (5), el polític Valentí Almirall (6) i el músic Josep Anselm Clavé (4). Només aquesta tríada de personatges ja ens permet entreveure la dimensió històrica de la fotografia, ja que ens la vincula a la intel·lectualitat barcelonina de la dècada dels 60 del s. XIX. Els anys en què Leopold Rovira va estar treballant a Barcelona ens ajuda a fixar cronològicament aquesta fotografia. Si tal com intuïm el número 12 correspongués a José Zorrilla (12) això ens permetria datar la fotografia entre el 1868 i 1869, dates de la darrera etapa d’estada d'aquesta època del literat espanyol a les tertúlies de Barcelona segons David Domènech.

Detall dret de la tertúlia

La permeabilitat dels intel·lectuals per a passar d’una tertúlia a una altra fa que sigui difícilment identificable a quina tertúlia correspondria la fotografia perquè anaven d’una a una altra. Malgrat això, els altres personatges que identifiquem amb totes les reserves i dubtes són Conrad Roure (1), Josep Feliu i Codina (2), Anton Feliu i Codina (7), Josep Lluís Pellicer (8), Narcís Monuriol (9), Eusebi Planas (10), Modest Urgell (11), Manuel Angelón (13), Innocent López (14), Joan Soler i Rovirosa (15) -famós per les seves espectaculars patilles- i Manuel Moliné (16). Tenim algunes certeses i alhora seriosos dubtes amb algunes d’aquestes identificacions però el conjunt ens mostraria el més granat d’aquesta intel·lectualitat barcelonina que es movia entre tertúlies literàries i alhora en organitzacions polítiques vinculades a un republicanisme actiu que arribaria a consolidar-se en el Club dels Federalistes encapçalat per Valentí Almirall.

Fotografia albúmina comercialitzada per Innocenci Lòpez a Barcelona, 1868

Una altra possibilitat seguint el fil polític és que fos una fotografia feta en honor de José Maria Orense, polític republicà federalista càntabre, que visità -tal com explica Antoni Feliu Codina a les seves memòries de republicà- Barcelona en plena excitació federalista i se li feu una rebuda espectacular. De fet durant el Sexenni va sortir triat diputat per les circumscripcions eletorals tant per Barcelona com després de La Bisbal. El personatge del mig (13) podria ser identificat com a José Maria Orense i seria una fotografia que el Club dels feederalistes es farien amb ell com a protagonista destacat.

En aquest fictici banquet de celebració –el brindis així ens ho remarca- hi podem apreciar –sempre segons les nostres atribucions- absències importants de personatges claus del moment com els germans Altadill (Antoni i Carles), Albert Llanas (de qui només en conservem una fotografia de la seva senectut), Gonçal Serraclara o Damas Calvet a no ser que fos el personatge que no hem pogut atribuir a ningú amb el número 3.

SIMON. Tertúlia d’El Trapacio (1860). (Barcelona, Biblioteca Nacional de Catalunya)

Una absència molt destacable és la de Frederic Soler, Pitarra, el pal de paller de la gran tertúlia de la rebotiga de la seva rellotgeria. Aquesta és precisament de les tertúlies barcelonines del moment l’única de la qual hem conservat una imatge però com ha investigat David Domènech no és d’època sinó una reinterpretació dels anys 1945-48, dibuixat per Ramon Torres, per la qual cosa aquesta fotografia seria l’únic testimoni gràfic del món de les tertúlies que van animar l’ambient cultural i polític de la Barcelona del s. XIX com ja vam estudiar en la revista manual d’El Trapecio. 

Manuscrit de Don Jaume I el conquistador (dècada del 1860) d’en Pitarra, 

una obra clau i trencadora del xaronisme barceloní

Una hipòtesi de l’absència d’en Pitarra podria precisament que la fotografia i que aquesta fos una fotografia que una part dels tertulians es fessin fer al fotògraf Leopold Rovira per a obsequiar-lo en agraïment a mantenir una tertúlia tan complexa com la de la rebotiga tal com explica magníficament en David Domènech en el seu llibre Les nits de Pitarra. Tot són hipòtesis per a una fotografia que meravellosament ens mostra una Barcelona xarona on la diversió era el seu epicentre, moment recollit en aquest instant de companyonia.

Fotografia de la visita dels felibres i intel·lectuals de la Renaixença a Montserrat (1868) (Joan Martí, Barcelona) D’esquerra a dreta, a dalt Celestí Barallat, Vicent W. Querol, Vergés, Josep A. Torres Jordi i Josep M. Arnau;  al mig Conrad Roure –l’únic que compartiria ambdues fotografies-, Lluís Roca i Florejachs, Frederic Mistral, Albert Quintana, Víctor Balaguer, J. Sala, Guillem Bonaparte-Wyse i Rafael Ferrer i Bigné; asseguts a terra: Eduard Vidal i Valenciano, Loís Romieu, Teodor Llorente i Paul Meyer.

Com veiem, aquesta Barcelona intel·lectual, però, no seria només la Barcelona de la Renaixença sinó la Barcelona xarona i alternativa, més progressista, republicana i trencadora, del tot o res. És una Barcelona que s’està recuperant a través d’estudis concrets en l’àmbit polític com els de Josep Pich, culturals com el de David Domènech, literaris alternatius com el d’Albert Rossich o la politització del teatre pitarrià per en Xavier Albertí. Aquests estudis que haurien d’anar acompanyats per una recuperació dels artistes del moment ens mostren una complexitat que la necessària simplificació de la Història ha anat esborrant però que cal reivindicar perquè és el que ens explica la idiosincràsia dels catalans actuals i la seva manera d’actuar com ho demostren els resultats electorals d’Espanya des del s. XIX al s. XXI.

Cambrers de la Fonda Nacional (1874) (Barcelona, Carte de visite d'A. Torija)

com els de tants altres cafès de la Barcelona del moment

La Barcelona de l’època de La Gloriosa (1868) era plena de tertúlies conspiratives com les del Cafè Suizo –sobretot la seva mítica taula 14-, la Libreria Española d’Innocenci López o de tants cafès i rebotigues, com la d'en Pitarra. Continuar mantenint que la societat catalana ha estat dirigida per una burgesia conservadora és un error i un acte de mala fe a més d’un tòpic del que encara hi ha qui en treu un rendiment polític, tant a l’esquerra com a la dreta i tant a Catalunya com a Espanya. Aquesta fotografia en pot ser un bon retrat d’una intel·lectualitat pertanyent a una petita burgesia que va voler canviar l’statu quo del seu moment i que va escampar la llavor de la dissidència cultural i política.

PD. Si algú identifica algun personatge de la fotografia o en qüestiona la seva atribució agraïríem molt que ens ho comuniqui.

Auques i artistes (s. XIX-XXI), des de Tomàs Padró a Francesc Artigau

Dintre de la literatura de canya i cordill –romanços de sang i fetge, goigs...- a Catalunya en destaca per mèrits propis la de les auques. Les auques –aleluyas en castellà- foren uns impresos de gran format que en termes generals tenien 48 vinyetes xilogràfiques que desenvolupaven una història. En un primer moment foren mudes i després incorporaren des de paraules descriptives, frases de dues línies o rodolins. La tipologia de les auques del s. XIX fou sobretot de temàtica religiosa, de festes i costums, de política, història, històries moralitzants, biografies, faules, històries naturals...

Aquests impresos tingueren el seu moment d’esplendor durant la segona meitat del segle XIX malgrat que anteriorment ja se’n feien i posteriorment, com veurem, també han tingut la seva continuïtat. A diferència dels romanços de sang i fetge en els que l’important era la lletra, en les auques l’important és la part gràfica ideal per a una societat en la qual l’analfabetisme era molt alt. No caldria dir-ho però recordem que analfabetisme no és sinònim d’incultura sinó d’una cultura de transmissió oral –memòria per a recitar llargs versos i textos apresos- i visual.

No parlarem de les auques a escala literària que podem incloure dintre de la literatura popular però que formalment han tingut la seva repercussió en la literatura culta. Les auques han cridat l’atenció d’alguns literats tant pel contingut com és el cas de l’Auca del senyor Esteve (1907) de Santiago Rusiñol, l’Amor de don Perlimblín con Belisa en su jardín (1933) de Federico García Lorca, d’Aleluyas (1919) de Santiago Vinardell... o per les seves formes poètiques com és el cas d’Auques i ventalls (1914) de Josep Carner o Nous romancets del dragolí acompanyats d’auques en fulls (1953) de Joan Brossa.

Opisso. Auca de "Arca de Noé" para el Papá y el bebé. Barcelona, 1942

Tampoc volem parlar de la seva història i la seva expansió a partir de Catalunya i el València gràcies a l’impressor Marès que s’establí a Madrid el 1840 i imprimí les primeres auques fora de l’àmbit inicial com ja s’ha fet.  Volem centrar-nos en un aspecte que creiem que ha passat desapercebut als historiadors de l’art i és la relació d’aquest gènere estètic amb els artistes canònicament professionalitzats. Per això a l’hora de reproduir les auques hem preferit fer-ho fragmentàriament perquè es puguin admirar millor poques vinyetes però representatives de l’auca a la qual fem referència.

Les auques tenien 48 xilografies impreses en un doble foli (42 x 35 cm. aprox.) que desenvolupaven la història. Gravar aquestes xilografies era un cost important inicial malgrat que fos realitzat per impremtes especialitzades amb gravat popular i efímer.  Feien papers de molt prims i de mala qualitat que n’ha perjudicat la seva conservació i la seva supervivència. Perquè fos rendible la seva elaboració se n’havia de fer grans tiratges per a poder ser venudes tant a les impremtes productores com per venedors ambulants que les penjaven a les característiques parades de canya i cordill.

Tècnicament els gravadors havien d’explicar en una petita vinyeta -treballada en xilografia- una escena que podia ser complexa. Els xilògrafs que gravaven aquestes històries eren els mateixos que gravaren els altres impresos de canya i cordill com foren Sadurní, Vilanova, Noguera, Marto, Rivero o d’altres artesans anònims que traduïen els dibuixos d’altres artesans. Per això les il·lustracions de les auques són molt atapeïdes per tal de no deixar-se res que pogués ser interessant pel lector.

La mujer borracha para escarmiento del vicio (principis s. XIX)

Aquest procediment artesanal i de baix cost feia que fos difícil la intervenció de cap artista de relleu que utilitzés la tècnica calcogràfica de l’aiguafort que encariria la producció ja que la seva impressió és més complexa i lenta. Per això hi ha poques auques calcogràfiques ja que haurien de ser de dimensions molt més petites i amb la meitat d’escenes com és el cas de La mujer borracha para escarmiento del vicio. Per una altra banda la tipologia clarament popular de les auques feia difícil que algun artista amb ínfules es dediqués a un imprès d’aquest tipus.

Aleluyas de un Ex-Ministro (1869)

Per això és important tenir en compte com la tècnica va possibilitar la incorporació dels artistes a aquesta tipologia d’impresos. Aquest canvi tècnic es va produir amb la consolidació de la litografia i la participació activa d’artistes vinculats a l’anomenada Barcelona xarona que se’n reia del mort i de qui el vetlla. Hem de tenir en compte que l’humor d’aquesta Barcelona dels anys 60 i 70 del s. XIX és una de les claus per a trencar la dinàmica d’unes auques encotillades en històries serioses i transcendentals. Una vegada s’ha trencat aquest element, fins i tot moralitzant, s’obre una gran gamma de possibilitats que amb la introducció de les tècniques d’impressió fotomecàniques ajudaran a convertir les auques amb un imprès més variat i fins i tot publicitari, on els artistes hi tindran un protagonisme prou rellevant.

Tomàs Padró. L’auca dels Ynglesos. Barcelona, 1873

Litogràficament coneixem com de les primeres una auca titulada Aleluyas de un Ex-Ministro (1869) dedicada a González Bravo que utilitza la litografia però malauradament no en coneixem l’autor. El primer artista conegut que s’atreví amb una tipologia tan especial com la de les auques fou Tomàs Padró. Gran artista de la pintura i la il·lustració seriosa i humorística xarona amb un molt bon domini de la litografia de petit i gran format inicià la nòmina d’artistes que es dedicaren a realitzar alguna auca. L’auca titulada L’auca dels Ynglesos (Good morning) signada amb el seu pseudònim AºW de l'octubre de 1873, satiritzant els mariners d'una esquadra anglesa que atracaren a Barcelona i van fer grans aldarulls, segons Joan Amades. És la que inaugura, de manera magistral, la intervenció dels artistes en aquesta tipologia de la qual en traurien tant de suc.

Modest Urgell. Història del marquès Tronera. Girona, 1875

L’altre artista que hi participa és Modest Urgell qui vers el 1875 -amb col·laboració activa de l’impressor gironí Miquel Homs- imprimí una sèrie d’auques litogràfiques amb històries d’allò més surrealistes amb títols tan sorprenents com Historia del Marqués Tronera, Historia de una carbonera, Auca d’en Bernat Xinxola, Historia del hombre cuchara i Historia del gigante Goliat. Aquesta sèrie d’auques foren impreses posteriorment a Barcelona per Antoni Bosch copiant-les amb el procediment de la zincografia.

Joaquim Torres-Garcia. Mirall de las Minyonas. 
Barcelona, Lit. Utrillo y Rialp (1895)

Ja amb tècniques fotomecàniques i tricromàtica i amb una estètica modernista en Joaquim Torres-Garcia publicà l’auca del Mirall de les Minyones (vers 1895) de tipus moralitzant vinculada a L’Arxiu de la Llibreria de Joan B. Batlle, llibreter, bibliòfil i persona religiosa. En aquesta auca Joaquim Torres Garcia intenta en aplicar tots els coneixements artístics en les diverses vinyetes creant composicions que són una autèntica meravella malgrat el poc espai que disposa per a esplaiar-se. Un altre dels exemples del s. XIX és el cas de Xavier Nogués de qui coneixem l'Auca del Aplec de Sant Medí imprès per Ramon Riera el 1899 amb text de josep Lleonart, nebot de Joan Maragall. Aquesta primera obra coneguda d'en Xavier Nogués delata certs problemes amb l'agilitat del traç que li serà tant característica però sense cap mena de dubte ja deixa entreveure tots els recursos que utilitzarà posteriorment com un dels grans modernitzadors del dibuix a casa nostra, enllaçant sempre amb un regust de tipus popular que el caracteritzà.

Josep Lleonart i Xavier Nogués. Auca del Aplec de Sant Medí. 

Barcelona, Ramon Riera, 1899

A partir d’aquest moment els il·lustradors més famosos van intervenir en l’elaboració d’auques humorístiques des del seu propi estil de dibuix. En Feliu Elias (Apa), per exemple, signà l’Auca de las festes de la Mercè – 1904 amb el seu estil tan personal i que acabarà desenvolupant a les revistes Papitu i Ibèria.

L’Auca de la Vida Alegre Barcelonina. 
Barcelona, Revista Papitu, novembre 1911

La revista Papitu el 1911 publicà una de les auques més polèmiques, L’Auca de la Vida Alegre Barcelonina, que es publicità com dedicada a les senyoretes de la vida alegre (...) i que serà una mostra del enginy, poesia y verdura que regna en aquesta santa casa. L’autor d’aquesta auca ens ha restat anònim perquè malgrat que deduïm que es tracta d’un dels magnífics il·lustradors que tenia la seva estètica propera a la cultura popular ens impedeix poder-lo identificar. Sarcàsticament la revista, passats uns números i per fer-hi tabola, comentava que ha arribat fins a nosaltres, el rumor de que la Teresina y la Carmeta, feien dentetes a la seva inseparable amiga, l’Angeleta carnicera, ja que ella no ha sortit en l’auca del Papitu. Uns números més tard comentaven que de resultes del auca que va sortir fa uns dies, l’Adelina, ens vol assesinar.

Ismael Smith. Auca d’en Lluís Garriga. (1913) (Dibuix conservat al MNAC)

Dintre aquest apartat dels artistes no hem de descartar tota una sèrie d’auques realitzades per artistes que no es van publicar mai però que per voluntat pròpia o per encàrrec realitzaren. De fet a Catalunya hi ha una certa tradició de demanar a algú proper que tingui més o menys traça amb el dibuix i algú altre fent rodolins se’ls encarregui una auca per a celebrar algun esdeveniment, aniversari, noces, els anys d’una empresa o qualsevol tipus de commemoració. Per això conservem tant en l’àmbit privat com en col·leccions públiques algunes d’aquestes auques com són les d’Ismael Smith dedicada al mecenes LluísGarriga (1913) o de Joaquim Renart titulada Auca d’un jove i constant hostaler, que un negoci explota en el 9 Permanyer i dels sis jutges constants concurrents que un cop l’any fallan amb totes les dents (Barcelona, octubre 1933 conservada a l’Arxiu Històric de Barcelona a la col·lecció de dibuixos d’Apel·les Mestres).

Ramon Casas. L’auca del senyor Esteve. Barcelona, (1917)

L’auca més popular de principis del s. XX fou precisament la novel·la i posteriorment obra teatral de L’auca del senyor Esteve (1907) de Santiago Rusiñol i que el seu amic Ramon Casas traspassà a auca real publicada vers els 1917, que es realitzà l’estrena teatral. Les il·lustracions en aquest cas han estat concebudes de manera grotesca –com s’escau a l’obra- amb una petita barreja entre la tradició xilogràfica de les auques i la tradició de les rajoles catalanes anomenades d’oficis tal com ja va fer amb la col·lecció de 25 rajoles per als subscriptors de Pèl & Ploma anomenada Els adelantos del segle XX.

Martí Bas. El saber no ocupa lugar. 
Barcelona, Academia Cots, 1933

Els anys 30 foren molt fructífers per la relació entre artistes i auques tant en l’àmbit publicitari com polític. Diversos artistes realitzaren les seves obres primer en el món publicitari que hi veié un mitjà popular per a divulgar els seus productes com és el cas de Martí Bas que el 1933 anunciava el mètode per aprendre idiomes anomenat Fonobilingüe Cots amb el nom d’El saber no ocupa lugar que curiosament la signà i datà erròniament amb els números romans XXIII quan en realitat havia de ser 33 com ha demostrat Santi Barjau.

Grau Sala.  Aquí es veurà com el LOT ha dominat el món tot.
Barcelona, (1935)

Una de les auques més interessant i que aprofita els recursos tècnics i estètics de la bicromia és la que realitzà Grau Sala per a l’empresa de llanternes Lot, marca que després es convertí en un nom genèric. L’artista aprofita la llum que desprenen les lot per a grear a cada vinyeta un món de contrastos que distribuïdes per tot el full creen un efecte estètic d’allò més expressiu i impactant.

Junceda. Las travesuras de “Rosa”. Barcelona, 1934

Malgrat aquests artistes de primer nivell hi destaca amb un nom propi el dibuixant Junceda, il·lustrador experimentat amb el dibuix i els recursos en tota sèrie de publicacions. És per això que les seves auques tingueren una gran repercussió i fama com la de Montserrat (1923), potser la més coneguda de totes, i les que realitzà per als tints Atlántico i Home-Dye. Utilitzant també la bicromia és capaç de crear uns ambients molt reeixits en cadascuna de les tres històries que crea i que es titulen Las travesuras de “Rosa”, La Boda de “Concha” i Las peripècies de “Soledad” publicades el 1934.

Josep Obiols. Auca del noi català, antifeixista i humà. 

Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya 1938

La Guerra Civil fou un dels moments més dinàmics sobretot gràcies a la tasca de divulgació d’aquesta tipologia del Comissariat de Propaganda de la Generalitat dirigida per Jaume Miravitlles. En el projecte de realitzar auques de propaganda política hi col·laboraren artistes de primer ordre com foren Josep Obiols, Opisso, Junceda, Anton Roca o Castanys. Una de les característiques és que llevat de la que va dibuixar Anton Roca –De la taberna dels “don” i dels “senyors” a la taberna dels “camarades” la resta s’editaren sense signar. I només en el cas de Josep Obiols es publicà en forma de llibre dintre de la col·lecció infantil del Comissariat. 

Auca del petit burgès que sembla molt i no és res. 

Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya 1937

El Comissariat de Propaganda publicà un gran nombre d’auques que intentaven enaltir els valors cívics i miliars del bàndol republicà amb títols tan eloqüents com Auca de Queipo de Llano, Auca del moro feixista, Auca del treball a Catalunya, Auca de la lluita i el milicià, Auca del noi català, antifeixista i humà, Auca del petit burgès que sembla molt i no és res, Aleluyas de la defensa de Madrid, De com en Gep i la Rossa prengueren tranquil·lament cafè i copa a Saragossa, Auca moguda i ben vista de la vida de Joan Coba prototipus d’arribista... Per una altra part algunes revistes de l’època, com l’Esquella de la Torratxa també utilitzà aquest gènere per satiritzar l’enemic com l’Auca de la rereguarda (1937) amb lletra i dibuixos de Kalders (Pere Calders).

Pablo Picasso. Sueño y mentira de Franco. Aiguafort i aiguatinta, 8 de gener de 1937 (Barcelona, Museu Picasso)

Un cas a part és el de Pablo Picasso que en l’època en què pintà el Gernika (1937) prengué la iniciativa de fer el tiratge d’un gravat a l’aiguafort i aiguatinta titulat Sueño y mentirà de Franco en la que d’una manera grotesca representava al militar feixista i la destrucció produïda pel seu cop d’Estat degenerat en Guerra Civil espanyola. En el moment de fer els dos gravats pren l’estètica de l’auca per a donar-li més força a una història sense paraules i d’impacte visual.

Muntañola. Heus aquí la història breu de que amb gran solemnitat tindrà lloc, 

ajudant Déu, en el nostre Montserrat (1947)

La postguerra fou molt dura per a una forma de cultura popular més o menys humorística i alguna en podem trobar com de feta per l'Opisso per a l'Arca de Noé (1942), en castellà. Malgrat aquestes circumstàncies a mitjans del s. XX el gènere reviscolà i hi participaren els artistes que es dedicaven a la il·lustració que tenien més renom en el moment com Muntañola, Opisso, Cornet, Castanys... a més d’un bon nombre de publicacions amb autors més irregulars o fins i tot amateurs.  És significativa, pel que suposa també de recuperació del català com a idioma publicable després d’una etapa de prohibicions, l’auca d’Heus aquí la història breu de que amb gran solemnitat tindrà lloc, ajudant Déu, en el nostre Montserrat que Muntañola realitzà per als actes d’entronització de la marededéu de Montserrat.

Josep Maria Espinàs i Cesc. Auca amb la història del Gas explicada pas a pas

Passada aquesta època dels anys 40 i 50 de cert reviscolament d’aquesta tipologia d’imprès popular una nova generació d’il·lustradors es sumà a la seva realització amb exemples com Pilarín Bayés o Cesc però d’una manera més moderada, ja que el món dels tebeos i la seva estètica entrava amb franca competència d’aquests grans fulls que foren les auques.

Fages de Climent i Salvador Dalí. El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí. 

Figueres, Arts Grafiques Trayter, 1961

Un altre cas concret fou la participació de Salvador Dalí que col·laborà una segona vegada amb Fages de Climent -després de gairebé quaranta anys des del poemari Les bruixes de Llers (1924)- amb l’auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí publicada a Figueres el 1961 en la que s’intentava explicar la vida i estètica dalinians amb unes il·lustracions  que reforcen el contingut del text. Els anys 70 ens consta una auca realitzada per en Jordi Curós però la dinàmica de publicació va en clara davallada.

Francesc Artigau. Auca de l’Escola Garbí. 50 anys de memòria. Barcelona, 2015

La darrera de la qual en tenim constància és l’Auca de l’Escola Garbí editada per a commemorar els seus 50 anys. Els rodolins els realitzaren els alumnes a partir d’un guió dels esdeveniments més importants de la trajectòria de l’escola i l’artista Francesc Artigau fou l’encarregat de fer-ne les il·lustracions seguint el seu característic estil i amb una àmplia gamma cromàtica que la fa molt efectista. Aquesta auca fou editada el 2015 com a litografia amb un tiratge de dos-cents exemplars.

No hi ha dubte que aquest apunt és només una petita síntesi d’un inventari més exhaustiu que s’hauria de realitzar sobre les autories d’una tipologia d’imprès on l’anonimat és el gran protagonista.