El ratón Mickey en la Corte del Rey Arturo (1934), l’entrada triomfal de Walt Disney i els pop-up a Espanya

Quan cerquem Mickey Mouse pel Google ens surten uns 103 milions de resultats, aproximadament. Aquest és un clar cas de contaminació virtual de la informació ja que quan cerquem el que volem la discriminació de la informació és una tasca tant gegantina que no es pot portar a terme sense comptar amb l’eternitat. El bon posicionament només dona avantatges a la Wikipèdia i a les pàgines de Disney. Quan he cercat informació les primeres edicions de Mickey Mouse a Espanya per fer aquest apunt el primer mur amb que m’he trobat ha estat aquest de la contaminació virtual.

Gràcies a les referències bibliogràfiques de determinats llibres, a la informació personal d’en Jaume Bosch i els seus múltiples contactes -sempre disposats a ajudar a qui ajuda- i a alguns blocs com Tebeoesfera i Viñetas hem aconseguit reconstruir una mica els inicis d’en Mickey a Espanya. Resulta curiós com un personatge que està tant estudiat pel dret i pel revés no compti, o no hem trobat per culpa de la contaminació virtual, amb un estudi monogràfic sobre com es va introduir en el mercat de parla castellana en els anys de la Segona República de la mà sobretot de l’editorial Molino.

La figura de Mickey Mouse, creada el 1928, és potser una de les icones més importants de la cultura occidental i de la seva influència sobre d’altres cultures. Per la seva importància econòmica a més ha estat el motiu de l'extensió de la llei dels EUA sobre els copyrightact, que va rebre el nom de la Llei Mickey Mouse perquè evitava que el personatge passés al domini públic en funció dels anys que faltaven per a que caduquessin els drets que s’anaven allargant. El control del personatge per part de Walt Disney i la seva productora els ha permès treure-li el màxim rendiment econòmic, convertint el personatge amb una icona productiva del s. XX que ha comptat amb moltíssimes reinterpretacions a tots nivells, sobretot artístic amb casos tant coneguts com el de Warhol o l’Equip Crònica.

A Espanya l’arribada del personatge en un primer moment anomenat Patitas a La Alegria Infantil o Miguelín a La Vanguardia va anar seguida –ja amb el seu nom de Mickey Mouse- d’un cert màrketing a la manera americana, dirigit per l’Editorial Molino de Barcelona que en fou qui introduí el personatge a Espanya conjuntament amb l’Editorial Calleja de Madrid que publicà 100 mini contes de Mickey Mouse. L’Editorial Molino, en formar-se a partir d’una escissió de l’Editorial Juventud de la que Pau Molino Mateus marxà venent-se totes les seves accions a Josep Zendrera, apostà per a un tipus de literatura més popular d’origen estranger –com la Biblioteca Oro-  i també per la il·lustració d’autors foranis com ja vam veure en el conte d’El soldadito de plomo.

Pentit ventall desmuntable de figures mickeymòrfiques (anys 30)

Dintre d’aquesta cerca d’escriptors i il·lustradors estrangers –malgrat que també en va publicar de locals- la vista es dirigí hàbilment vers els EUA i la literatura dels pulp que triomfava i també en la figura emergent de Mickey Mouse. El cinema havia aconseguit popularitzar els dibuixos de Walt Disney i el seu principal protagonista venia avalat per un intens merchandising d’èxit com ho demostra que tot fos piratejat des d’un bon inici. La publicació dels llibres que tingueren a Mickey Mouse com a protagonista anà acompanyada dels curtmetratges de Walt Disney que assoliren una gran popularitat com ho demostra el fet que ja el 1938 a València se’n fes una il·lustració pornogràfica de la seva primera pel·lícula estrenada el 1937, Blancaneus i els set nans.

Propaganda del Club Disney (Viñetas)

Per a promoure el món Walt Disney l’editorial Molino creà el Club Mickey que aconseguí uns 55.000 socis dintre del públic infantil i en paral·lel publicà la Revista Mickey entre el 7 de març de 1935 i 8 d’agost del 1936 (74 números) fins que la realitat de la Guerra civil va impedir la seva continuïtat i la paralització momentània del desembarcament Disney a Espanya. Aquests dos elements de màrketing, el club i la revista, venien definits pel que es feia en altres països i sense cap mena de dubte formaven uns elements claus per al desenvolupament amb força d’un món infantil que posteriorment donaria més que bons resultats econòmics.

Els primers llibres de Mickey Mouse s’imprimiren el 1934 en castellà -mai en català- amb títols com Michey hace camping, Mickey en la Isla del Tesoro, Mickey correo aéreo, Mickey detective... Malgrat la signatura de l’empresa de Walt Disney com autora dels dibuixos, aquests llibres en realitat els va dibuixar a partir del 1930 Floyd Gottbfredson que s’encarregà del personatge fins el 1975. Malgrat que Gottebfredson no fou dels primers dibuixants de Mickey -ho foren Ub Iwerks i Win Smith- si que participà en la definició del personatge a partir de les tires que s’anaven publicant en els diaris i la introducció de personatges com Goofy. A partir d’un cert moment Gottebfredson participà com a guionista de les historietes a mesura que anava rellevant en aquesta tasca a Walt Disney.

Mickey en las carreras reproduit del catàleg de Tresors de paper de Quim Corominas

A més d’aquests llibres que podríem anomenar normals n’hi hagué una sèrie de llibres que introduïren una novetat en el panorama editorial espanyol: el pop-up. Dintre d’aquesta línia editorial  de publicar llibres espectaculars cal destacar, com a excepció a tot el conjunt,  el raríssim llibre-joguina de Mickey en las carreras (1935). El fet que fos infantil –el que deteriora molt els llibres d’aquesta temàtica- i de fer-se una edició molt limitada degut al seu elevat preu per tasques de manipulació molts pocs exemplars han arribat intactes. Del llibre en sortia una rampa i un mecanisme feia que les figures -prèviament muntades- hi baixessin. Aquest llibre i tots la resta dels pop-up que ara analitzarem seguiren fil per randa la mateixa edició americana i només en variava l’adaptació idiomàtica i els logotips de l’Editorial Molino.

Malgrat aquest llibre tant especial de grans dimensions comentat, que és considerat com un dels més preuats del món Mickey, el 1934 es començaren a editar la sèrie que ens interessa de llibres anomenats Ilustración sorpresa que en el seu interior contenien pop-up. Si bé els pop-up ja eren coneguts des de l’Edat Mitjana amb els discs giratoris de Ramon Llull, per exemple, no fou fins a finals del s. XIX amb Rafhael Tuck, Ernest Nister i Lothar Meggendorfer que s’aplicaren les diverses tècniques per a llibres infantils i fins i tot per a llibres mèdics. L’Editorial Blue Ribbon de Nova York els introduí a Amèrica i en patentà el seu sistema i el nom de pop-up el 1932 amb els llibres Pinocchio i Jack the Giant Killer il·lustrats per Harold Lentz.

És precisament l’Editorial Blue Ribbon qui dissenyarà els pop-up per a la Disney i que l’Editorial Molino adaptarà per al mercat espanyol i posteriorment sudamericà. Així doncs, els pop-up que es publicaren seguint el model americà foren d’El ratón Mickey en la corte del rey Arturo, Los enanos del bosque y el rey Neptuno, El ratón Mickey en el circo i Mini y el Pato Moby l’any 1934 i El Gallito del lugar (1938). Altres pop-up que publicà l’Editorial Molino foren els de Harold B. Lentz La tia Ansaronav, El gato con botas (1936) i de K.C. Segar Popeye y la bruja de los Siete Mares (1938). Sobte veure com en plena guerra l’Editorial Molino encara continuava publicant un tipus de llibres de cert nivell econòmic i totalment desideologiat a diferència d’altres llibres infantils.

Peter Pan y Wendy. El niño que no quiso crecer. Barcelona, Ed. Juventud - Cuentos animados, 1935. Ilustrada per A Saló

L’èxit d’aquests pop-up provocà que el 1935 l’Editorial Juventut, de la que s’havia independitzat Molino, intentés imitar-los creant uns pop-up poc reeixits malgrat la seva enquadernació especial en acordió com fou el conte de Peter Pan (en versió catalana i castellana). Després de la guerra l’Editorial Molino es quedà sense els permisos de Walt Disney i no va poder publicar-ne fins els anys 70’. Malgrat això fou una editorial que s’especialitzà en els llibres infantils amb pop-up com foren els llibres d’El Tesoro de Kaleo (1952) de M. Vallbé i il·lustrat per Lozano Olivares o una de La bella durmiente. Aquesta sèrie de pop-up continuà anomenant-se com Ilustración sorpresa a la manera com s’havien anomenat els contes publicats amb pop-up abans i durant de la Guerra Civil.

 

Com hem comentat, els llibres amb pop-up segueixen estrictament el model nordamericà. En el cas que avui analitzem com a model és una rèplica exacte de Mickey Mouse in King Arthur’s Court publicat el 1933 a Amèrica i el 1934 a Anglaterra (en aquest cas amb certes variacions de colors en les cobertes). La traducció castellana d’El ratón Mickey en la Corte del Rey Arturo fou deguda a Alfonso Nadal i es publicà el 1934 constant que està registrat a Espanya amb el Modelo de utilidad nº 2.529 “Ilustración Sorpresa” i En Estados Unidos patente nº 1.913.797 “Pop-up”. Aquestes referències ja deixaven molt clar que qualsevol còpia podia tenir problemes legals.

 Guardes interiors

El llibre, que tingué dues edicions, fou editat amb unes cobertes il·lustrades de cartoné amb un format de quart (26 x 20 cm.) i combinava les il·lustracions a tot color per a les guardes interiors i per als quatre pop-up amb il·lustracions en blanc i negre per la resta del llibre.  Totes aquestes il·lustracions són especialment reeixides en l’estètica de Mickey Mouse ja que foren treballades directament per Lloyd Gottfredson de qui es considera que és la millor etapa del personatge perquè encara hi havia un equilibri entre l’èxit de la sèrie i el treball pausat del seu il·lustrador i no de la seriació a la que posteriorment fos sotmès. Aquestes il·lustracions combinades amb la tècnica del pop-up guanyaven en relleu –i mai tant ben dit- i van tenir el seu èxit.

 Como se hacen los grabados de Mickey de l'Almanaque Mickey (1936) (Viñetas)

Malauradament la Guerra Civil va estroncar aquesta primera arribada d’en Mickey Mouse a Espanya i el merchandising que comportava com el Club Mickey i la revista Mickey que sense cap mena de dubte començava a tenir un èxit considerable com hem vist. Aquesta nova estètica i unes històries desideologiades s’infiltraren en una societat on encara la moralitat dels seus contes i històries estaven ben presents, tant per una moral d’esquerres com de dretes.  Recordem que uns anys abans s’havien format els Pomells de joventut vinculats a la revista Patufet i amb unes característiques ideològiques ben marcades d’un catalanisme conservador que el General Primo de Rivera prohibí el 1923

Així doncs, tant a nivell estètic com de càrrega ideològica l’arribada de Mickey Mouse contrastà amb la producció dels llibres infantils que es produïen a Barcelona on destacaven il·lustradors com Lola Anglada, Llaverias, Junceda... No compararem qualitats però el que és real és que l’Editorial Molino importà unes noves formes d’entendre l’esbarjo infantil que fou el que finalment tingué èxit i s’imposà tant per pressió publicitària com per pressió d’èxit de públic. La Guerra Civil el que va provocar és endarrerir l’entrada del món Disney a Espanya però que poc després d’aquest parèntesi Mickey i els seus companys entràen amb tanta o més força que en aquests primers moments espledorosos de l’etapa republicana.

BIBLIOGRAFIA:

CASTILLO, MONTSERRAT. Grans il·lustradors catalans. Barcelona, Barcanova - Biblioteca Nacional de Catalunya, 1997

COROMINAS, QUIM. Pop-Up. Llibres movibles i tridimensionals. Girona, Caixa de Girona, 1999

COROMINAS, QUIM. Tresors de paper. Llibres, jocs i joguines de paper. Girona, Caixa de Girona, 2008

LLANAS, MANUEL. L'edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939). Barcelona, Gremi d'Editors de Catalunya, 2005

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

Il était une petite pie (1928) de Lise Hirtz i Joan Miró, un llibre infantil de l’assassí de la pintura

Il·lustració inicial del llibre

A la Marta, per més de cinquanta raons

Je veux assassiner la peinture va dir Joan Miró el 1927 dintre de l'esperit surrealista empeltat de dadaisme d'un dels moments més representatius de l'artista. No es referia a la pintura en general, sinó a la seva pròpia pintura per a començar, amb les arrels posades en les seves provatures prèvies, una manera de fer pròpia i totalment diferent. I tant que ho va aconseguir! A partir d’aquests moments i fins a principis dels anys 30 va assolir una personalitat artística que esdevindria la seva targeta de presentació dintre del panorama pictòric. El seu llenguatge es depurà, assassinant sobretot l’anècdota i bastint un món de formes i colors que jugaven amb l’abstracció ben característic.

Il·lustració del poema Il était une petite pie

A partir d’aquest moment Joan Miró s’introduí en altres camps més enllà de la pròpia pintura assassinada per a multiplicar els seus interessos vers el món del gravat (pochoir, aiguafort, aiguatinta, litografia, xilografia...), la dansa –vestuari i escenografia-, la ceràmica, el tapís, escultures amb fusta, bronze... i tot allò que fos prou seductor per a investigar. El llibre que us presentem ara correspon precisament a aquest moment inicial tant interessant pels diversos vessants que analitzarem avui.

Exemplar de l'IVAM on podem observar la dedicatòria i l'enquadernació original amb les vetes centrals que relliguen els fulls (Fotografia d'Infància y arte moderno)

El llibre fou imprès per les Éditions Jeanne Bucher de París el novembre de 1928 per a il·lustrar un llibre de poemes infantils de Lise Hirtz , una de les muses del grup surrealista. El llibre fou concebut com a llibre d’artista, amb un format foli (34,5 x 26,5 cm.) presentat amb una carpeta de tela grisa amb una estampació a la coberta de la il·lustració interior del poema Table que va realitzar en Joan Miró. Unes cintes interiors relligaven els fulls dels poemes i les il·lustracions amb dos forats trepats seguint una certa moda de presentació de llibres d’artista com ja vam veure a Viva Octubre! d’Hélios Gómez.

El tiratge d’Il était une petite pie no fou petit tenint en compte que es tractava d’un llibre d’artista. En el colofó final hi consta que cet ouvrage a été reproduit au pochoir par le / Maitre Coroliste SAUDÉ. 31, rue de Buffon, pour / les éditions Jeanne Bucher, 3, rue du Cherche-Midi, / d’après les gouaches de Joan MIRO, au mois de / Novembre 1928, au nombre de 300 exemplaires, / 20 sur Japon numérotés de 1 à 20, 280 sur Arches, / numérotés de 21 à 300. Així doncs, tant els 20 exemplars impresos sobre paper japó com els 280 sobre paper d’Arches tenen una presentació exquisida gràcies a la bona concepció i realització dels participants en aquest projecte en principi infantil però que està més destinat a adults.   

Portada del llibre on curiosament es destaca més el nom de Joan Miró que el de la seva escriptora, Lise Hirtz.

Per al llibre s’utilitzà la tipografia serif Auriol, molt curiosa amb els traços trencats –portada i justificació de tiratge- mentre que els poemes reprodueixen la cal·ligrafia de la poetessa. Les anotacions de les il·lustracions mironianes mantenen la cal·ligrafia de l’artista, el que fa lamentar que no se li encarregués a Joan Miró la cal·ligrafia dels poemes ja que la seva lletra és molt més estètica que la de Lise Hirtz, molt mal girbada. Malgrat aquestes consideracions estètico-cal·ligràfiques  hem de tenir en compte que Lise Hirtz fou una persona molt important pels cercles surrealistes en els que fou anomenada une très jolie sorcière, reine de saba, voix d'héliotrope, i per Eluard la femme à la bouche qui rêve. Man Ray la transformà i immortalitzà en la seva obra de la Dame de Piques.

Il·lustració del poema Le cochon blond

Aquestes relacions surrealistes foren les que permeteren a Joan Miró il·lustrar el seu primer llibre després de la que dissenyà per al seu amic J.V. Foix per al llibre Gertrudis (1927). Aquesta primera il·lustració foixana, però, no tenia en compte el contingut del llibre a diferència de les que avui analitzem que estan pensades directament per a il·lustrar els poemes de Lise Hirtz. Així doncs, i segons ens consta en l’epistolari conservat a la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca l’agost del 1927 el poeta Paul Éluard li passà els poemes de Lise Hirtz a Joan Miró en nom d’André Breton perquè els il·lustrés ja que creien que la manera de fer del pintor era la més apropiada per a aquests poemes. A més sembla ser que Éluard li suggerí que utilitzés la tècnica del pochoir per a aquestes il·lustracions.

Il·lustració del poema Une petite pomme

És curiós com ara aquesta tècnica no està considerada com una de les tècniques del gravat quan en realitat si que ho és com pot ser la serigrafia si tenim en compte que el gravat el que proporciona és la reproducció seriada d’una obra. El mateix Patrick Cramer en el seu catàleg raonat de l’obra gràfica de Joan Miró només cita al principi aquesta obra sense fer-ne tant d’èmfasi com en les altres gravats mironians. Com ens explica Santi Barjau la tècnica del pochoir o trepa consisteix a realitzar, a partir d’un dibuix donat, diverses plantilles calades, fetes en un material resistent una per a cada color), i aplicar sucessivament els pigments amb pinzells, aerògrafs o altres mitjans. L’operari ha de tenir certa habilitat per evitar de tacar el paper fora dels límits previstos, però de fet no necessita tenir cap mena de coneixements artístics. Aquest sistema combina una rudimentària estandardització del procés amb uns resultats molt propers a la il·luminació manual, de manera que permet fer breus tiratges amb aspecte quasi de peces úniques.

Taca blava de la il·lustració de La poule noire on observem el bon treball com a impressor de Jean Saudet amb la tècnica del pochoir

L’encarregat de l’execució dels vuit pochoir que realitzà Joan Miró per al llibre fou Jean Saudet, el millor especialista d’aquesta tècnica que a l’època de l’Art Decó i les avantguardes tingué una gran florida. A partir d’uns gouaches que Joan Miró li passà, Jean Saudet realitzà una impressió de primera qualitat amb uns colors molt vius però no plans, plens de matisos i amb un perímetre irregular talment com si fos pintat pel propi artista. Aquesta poètica del tractament del color en certa manera ens recorda una mica la manera de fer que anys després Mark Rothko -en una altra línia- experimentà. Malgrat que a partir d’aquest moment Joan Miró experimentà en altres tipus de gravat no abandonà mai el pochoir que va utilitzar per exemple per la famosa il·lustració de la revista D’Ací i D’Allà i per al cartellet Aidez l’Espagne destinat per a recaptar fons per a la República en plena Guerra Civil. Malgrat la perfecta execució d’aquests dos pochoirs els colors són plans i no tenen res a veure amb la subtilitat d’aquesta primera obra mironiana impresa per Jean Saudet.

Il·lustració del poema Table

A la Fundació Miró de Barcelona es conserven els dibuixos preparatoris per a aquesta obra realitzats amb un traç ferm i amb una idea molt clara de quina il·lustració havia de correspondre a cada poema. Les instruccions que hi indicava sobre el colors i el que hi havia d’anar revelen una consciència clara del que pretenia en cadascuna de les il·lustracions malgrat la seva aparença d’espontaneïtat. De fet els anys vint la pintura de Joan Miró que havia estat molt rica en objectes i personatges es converteix en un autèntic espai poètic on el buit fa ballar els colors.

Il·lustració del poema Les pâquerettes

Intencionalment l’assassinat de la pintura de Miró va presentar-se per sobre de tot com un intent molt acurat de reviure el moment del  primer pintor. Va participar de la reivindicació de l’art popular, infantil i dels bojos com a arts sense prejudicis estètics. Bataille  digué que finalment, com que Miró mateix professava que volia “matar la pintura”, la descomposició va ser portada tan enllà que ja només van quedar unes quantes taques informes damunt la tapa (o damunt la pedra tombal, si ho preferiu) de la capsa de les sorpreses. Tot el que queda són “les restes de no se sap quin desastre”.

Aquesta manera de fer ens recorda molt la seva obra Ceci est la couleur de mes rêves (1925) en la que tant la cal·ligrafia –suggeridora però no explícita- es veu acompanyada per formes i sobretot per colors, en aquest cas el blau, que l’abocava directament cap a l’abstracció. Per això en aquest moment de recerca d’una manera de fer pròpia escrigué apassionadament des de Mont-roig a Sebastià Gasch:
Orgull en la concepció d’una obra i extrema humilitat en realitzar-la.
Extrem orgull i extrema humilitat. Però cal un extrem orgull en concebre-la i una extrema humilitat en realitzar-la.
Estic ara fent un esforç de resistència potser comparable a quan feia “La masia”,  menys dur no obstant perquè en aquella tela passar-me tants mesos sobre la mateixa cosa era molt àrid.
(...) Em crec atacar de cada dia més i més a fons, fent que les meves víctimes morin net, sense esgarrifances de nirvis en l’agonia, cop sec com un llamp.

Il·lustració del poema La poule noire

El seu epistolari i la seva biografia ens mostren un Joan Miró que alternava París amb Mont-roig, cercant un llenguatge universal ben arrelat a la terra. De fet el juliol de 1928 deia a Francesc Trabal en una entrevista per a “La Gaceta Literaria”:  Crec que entre els pintors d’aquest país, sóc el que està més a prop de Catalunya, encara que passi llargues temporades a l’estranger (...) Us puc assegurar que allà no em sento més feliç és a Catalunya, a Mont-roig, segons els meu parer l’indret més català que hi pugui haver (...) Tota la meva obra es crea a Mont-roig i tot el que faig a París primer ha estat concebut a Mont-roig, sense pensar mai en Paris, que detesto.

Vídeo amb quatre fragments de les cançons de George Auric inspirades per l'obra de Lise Hirtz

El llibre que analitzem fou dedicat per la seva autora al músic George Auric, del que ben poca cosa n’hem trobat llevat de que va musicar precisament el 1929 cinc poemes d’aquest llibre. El títol de les partitures fou Cinc chansons de Lise Hirtz avec accompagnement de piano i foren publicades per Heugel a París. Malgrat aquestes dades i que quatre d’aquestes cançons foren incloses en un disc del 2003 dedicat A Century of french songs al costat d’altres cançons de Gounod, Bizet, Fauré, Debussy... res més hem pogut localitzar a internet d’aquest músic a qui se li dedicà el present llibre.

Facsímil de l'enquadernació original en el que li hem reduit la il·lustració de la coberta

En el cas de l’exemplar que tenim entre les mans cal destacar que surt una mica del corrent una vegada analitzats tots els que corren per internet i els tres de la Fundació Joan Miró de Barcelona. En aquest cas ens va arribar sense la carpeta original ja comentada i amb la primera i darrera pàgina sense perforar i tot l’interior perforat, el que impossibilita el tipus tradicional d’enquadernació del llibre amb les dues cintes centrals. A més, i com a objecte trobat dintre del llibre hi havia una invitació del 1920 per a la inauguració a la Galeria Léonce Rosenberg de París d’una exposició de l’escultor cubista Csaky, el que ens deixa fer la hipòtesi que l’antic propietari era algú vinculat a les avantguardes parisenques.

Petaca que hem realitzat inspirada amb la carpeta que Joan Miró realizà per al seu exemplar que no en tenia

Aquesta hipòtesi també podria confirmar-se perquè aquest exemplar no té ni la dedicatòria a George Auriac –que es troba impresa normalment darrera de la portada- ni de la justificació de tiratge ni de la firma de l’artista –que es troba impresa a la contraportada compartint plec amb la portada-. L’interior es troba en perfecte estat amb tots els poemes i tots els pochoirs mironians i amb les perforacions intactes gràcies a que mai ha estat enquadernat amb les vetes interiors que acostumen a segar-les. Aquestes mancances d’impressió només es poden justificar perquè o bé fou una prova d’impremta per a algú que estava pendent del projecte o perquè fou un exemplar escapat del tiratge oficial -com passa més sovint del que hom creu- ja que tant el paper Arches (amb filigrafna inclosa) com els pochoirs són de l’època.

Vista general del conjunt amb la petaca i la carpeta facsimiliades i els pochoirs originals

Per tal de preservar aquesta edició vam encarregar als bons professionals de Paper lligat una simulació de la carpeta original reduint una mica les dimensions del dibuix de la coberta per tal d’evidenciar en un futur que es tracta d’una facsimiliació de la carpeta original. Com una carpeta lligada només per l’extrem vertical comporta problemes d’estabilitat dels fulls interiors sinó van lligats vam decidir de fer-li una petaca. Com que un dels exemplars conservats a la Fundació Joan Miró de Barcelona no té la seva enquadernació original i l’artista en fabricà una posteriorment -anys 60-70- de color blau i amb papers de colors enganxats vam aprofitar aquesta estètica per a reproduir-la amb tela i fer-li la petaca.

BIBLIOGRAFIA:

BARJAU,, SANTI i OLIVA, VÍCTOR. Barcelona art i aventura del llibre. Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2002.

CRAMER, PATRICK. Joan Miró. The illustrated books. Ginebra, Patrick Cramer Publisher, 1989

GREEN, CHRISTOPHER. "1923-1933: el darrer i el primer pintor" a Joan Miró 1893-1993. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1993.

VARIS AUTORS. Infancia y arte moderno. València, IVAM, 1998

Il·lustració final del llibre

Barcelona blanc i negre (1964) de Xavier Miserachs, el color de la diversitat

Fotografia a la que la Júlia fa referència en un interessant apunt

Fins el 26 de gener teniu temps de visitar la magnífica exposició de fotografies de Leopoldo Pomés a l’entorn del projecte de llibre que, amb Carlos Barral, va voler dedicar a Barcelona el 1957 i que malauradament no es dur portar a terme. Ara la Fundació Colectania en recupera el projecte, l’exposa i n’edita un catàleg que esdevé alhora la plasmació del que hauria d’haver estat el llibre. A més, Sd-mudito publica, en una magnífica edició, les fotografies que Bernard Plossu va realitzar a Barcelona el 1974. Iniciatives com aquestes són necessàries per recuperar la memòria visual del nostre passat, no amb l’enyorança de qui ha perdut un món millor –perquè no ho era- sinó per saber d’on venim.

Aquests projectes no tiraren endavant, però a la mateixa època sí que en fructificaren dos de semblants, el de Català-Roca i el de Xavier Miserachs que és el que avui analitzarem. És curiós veure com aquest tàndem de fotògrafs s’anaven trepitjant una mica els temes, com vam veure ja fa un temps a l’entorn del projecte de Costa Brava Show. Català-Roca, més gran que Xavier iserachs se li avançà sistemàticament en els projectes, cosa que Miserachs acatava amb estoïcisme i amb un reconeixement de feina ben feta del fotògraf vallenc, d’una generació més gran.

Català-Roca publicà el seu llibre el 1954 amb l’Editorial Barna i, deu anys després, Xavier Miserachs aportà el seu punt de vista d’una Barcelona que començava a despertar-se d’una guerra civil i una postguerra pertorbadores. Aquesta dècada de diferència és important per entendre un canvi de concepció dintre del món de la fotografia, gràcies al llibre New York de William Klein, publicat el 1955. Aquest darrer llibre influencià sense cap mena de dubte en un jove Xavier Miserachs i en el seu projecte de captar part de l’essència de la seva ciutat.

És obvi que entre la manera de fer de William Klein i Xavier Miserachs hi ha una sèrie de paral·lelismes però, i perdoneu-me la personalització, malgrat conèixer l’obra d’ambdós fotògrafs sóc incapaç de fer una fotografia mínimament propera a la seva manera de fer.

El paisatge de Barcelona permet a Miserachs integrar-se dins el que podem anomenar una fotografia urbana, gràcies a la seva habilitat de moure’s dintre de l’escenari quotidià i amb una recerca de la llum digne dels millors clarobscuristes del barroc. Aquesta llum posteriorment fou contrastada forçant els negres i els blancs, que són els protagonistes de les seves fotografies, i amb una impressió de luxe -de Huecograbados Fournier- que encara reforça molt més el contrast i el gra de la pel·lícula.

Les escenes, a diferència per exemple de Català-Roca, són molt dinàmiques per l’ús de l’angular, ombres retallades, figures escapçades i bellugades, primers plans trencadors, el format en 35 mm... Xavier Miserachs no buscava una bellesa artificial, neta de qualsevol destorb, sinó que es recrea amb els cables i fils que les grans companyies de subministraments ens regalen per tot arreu, amb els cotxes aparcats i en moviment integrats dintre de l’espai, els cartells enganxats i estripats de les parets... el que infon més vida a unes fotografies dinàmiques ja de per si mateixes.

Aquesta manera de fer va marcar una ruptura amb la representació de la societat espanyola de la postguerra. Igual que els seus col·legues fotògrafs de la generació d’Afal, Miserachs va contribuir a donar a conèixer una Espanya diferent de la que volien mostrar les autoritats, però que no podien amagar perquè era la realitat. Això explica que els fotògrafs d’aquesta època pertanyents a Afal, i cadascú des de la seva perspectiva, aportessin el seu granet de sorra per vertebrar un dels moments més lúcids de la fotografia hispana, com ja hem pogut veure amb els diversos llibres publicats per Lumen dintre de la col·lecció Palabra e imagen -en la que hi col·laboraà en el llibre de Mario Vargas Llosa, Los cachorros-.

Aquesta influència dels seus predecessors ha estat una petita llosa que ha pesat sobre la seva obra com un aspecte negatiu. Per això, en les seves interessantíssimes memòries, Miserachs comenta que respecte a la influència de William Klein, res a dir. Només afegir que encara és viva i mai no m’ha fet nosa. M’ha fet –crec- molt de profit.(...) Els qui fem fotografia de carrer, per exemple, seríem idiotes si no aprofitéssim les experiències de Doisneau, Cartier Bresson, Boubat, Frank, Klein, Erwitt, Winogrand, Català-Roca i tants d’altres en aquest terreny. Prendre’ls com a punt de partida no farà altra cosa que donar solidesa a la nostra feina, però plagiar-los? Fóra impossible. Ni la nostra manera d’enfrontar-nos a la realitat i intentar explicar-la és la seva, ni les realitats de què ens toca donar testimoni són les mateixes que ells han treballat prèviament. L’opció de deixar una “petita aportació” hi és sempre, cal saber aprofitar-la.
Pretendre reinventar el reportatge urbà cada vegada que se surt al carrer amb la càmera penjada al coll, fóra una ridícula actitud d’il·luminats pretensiosos.

Aquest text hauria d’estar emmarcat en totes les històries de l’art, perquè és d’una finesa i d’un grau de lucidesa espatarrant. Xavier Miserachs reivindica la feina del suscitador d’imatges, com d’algú que sense oblidar els seu antecessors és capaç de fer la seva obra amb total llibertat, com és el seu cas. De fet, com ell mateix explica, el naixement d’aquest llibre publicat per l’Editorial Aymà a finals del 1964 amb un format quadrat de grans dimensions (34 x 32 cm.) fou fortuït: L’atzar va fer sortir del calaix on dormien, després de dos anys de letargia, les fotografies de Barcelona. Rafael Serra, gerent de l’editorial Aymà, era al meu estudi esperant que jo li acabés un encàrrec puntual i urgent, però sense importància. Per entretenir-lo, vaig deixar-li les caixes plenes de fotos 24x30. Quan va marxar amb l’encàrrec, encara calent de l’esmaltadora, va demanar-me d’emportar-se també les caixes per ensenyar-les a la gent de l’editorial.
Pocs dies després va convocar-me a Aymà. El senyor Cendrós –em sembla que era l’amo- em proposava publicar el treball en forma de llibre. Oda Zantop i el mateix Serra tindrien cura de la producció. Joan Oliver s’encarregaria del pròleg, i els textos de peu de fotos els escriuria Josep Maria Espinàs. La maqueta la faria Ràfols Casamada. Així va néixer Barcelona blanc i negre.

Publicitat a Serra d'Or de l'abril de 1965

Se'n feren en un principi dos tiratges en català i castellà com diu la publicitat publicada a Serra d'Or l'abril de 1965. Posteriorment se'n devia editar la versió francesa degut al reconeixement que tingué un llibre editat d'una manera tant perfecte.  La publicitat de Serra d'Or també fa referència a un curt tiratge que es va fer del llibre amb una presentació especial d'obsequi, relligada en pell i estoig decorat.

Sobrecoberta i guardes interiors

Com aquell que no diu res en Xavier Miserachs ens fa una descripció tècnica d’aquest llibre amb una participació de luxe. El disseny mateix fou obra de l’Albert Ràfols-Casamada molt relacionat amb Miserachs i l’escola Eina, que l’artista plàstic creà com a escissió de l’escola Elisava. La composició del llibre està cuidada fins al darrer detalla, des de la sobrecoberta, la tipografia, la portada i sobretot la combinació de fotografies que són presentades de manera individual o formant part d’un mosaic fotogràfic amb vinculacions mútues. Aquest disseny provoca que cada cop que passem el full hi hagi una sorpresa compositiva a l’entorn de les fotografies. Un mapa final de Barcelona amb la ruta de les fotografies és un preciós colofó per al potser millor llibre dedicat a Barcelona.

Portada interior i plànol final

El pròleg fou escrit magistralment per Joan Oliver, Pere Quart, amb una capacitat per captar la importància d’aquest llibre molt profètica. Xavier Miserachs mateix reconeix que en el seu moment no va ser copsar prou la intel·ligència del proleguista quan afirma que com sol passar amb els llibres on la imatge domina sobre la lletra impresa, pocs van ser els qui van parar esment en el text de Joan Oliver. Jo mateix, embadalit davant l’espectacularitat de les meves imatges tirades al gravat en relleu, no vaig adonar-me de la clarividència i el rigor del text de l’autor de Bestiari, i ha estat rellegint-lo molt més tard quan n’he descobert la importància.

I és que Miserachs té tota la raó, ja que la perspicàcia del prologuista és molta a l’hora de teoritzar sobre el món de la fotografia i concretament de l’obra del nostre fotògraf. El defineix d’una manera molt exacta quan diu que el suscitador d’aquestes imatges, és un barceloní escandalosament jove i efectivament nou; potser el brot més recent d’una generació de fotògrafs catalans, inquiets, greus, esperançats, que viuen de cara al Nord i d’esquena a unes circumstàncies que ja trobaren fetes i que llasten i alhora estimulen llur impuls renovador.
És modest, perquè és conscient de la seva realitat –però no dubto pas que nodreix una ambició, doblement justificada per la seva joventut i pels seus dons-, i es defensa dels elogis amb una fórmula senzilla i commovedora, que els envejosos s’afanyen a trobar satisfactòria: “La màquina ho fa tot” diu en un to de veu més aviat somort, mentre espurnegen els ulls eixerits, els llavis dibuixen un somriure finíssim i les mans no es mouen o s’enfonsen a les butxaques.

Sobre els peus de foto en Pere Quart diu que hom pot, naturalment, comentar el tema, completar l’anècdota amb remarques que prolonguin en el temps el moment que el fotògraf ha immobilitzat sobre el paper, cosa que, en el nostre cas, ja ha estat feta per en Josep Maria Espinàs amb una gràcia lleugera i incisiva. Però jo no gosaria pas –ni que pogués- desentranyar el misteri de tantes foscors ni il·lustrar amb llampecs retòrics la claredat de tantes evidències. I té raó, els textos d’en Josep Maria Espinàs hi són una mica de més, perquè la força de les fotografies ja parlen per si mateixes, sense necessitar un text que s’apropa, més que a cap altra cosa, als cors emfasitzadors de les tragèdies gregues.

Diuen que si el que has de dir no aporta res al que ja s’ha dit, val més callar. Per això deixeu-me que parli a través del que Pere Quart va deixat dit en el seu interessantíssim pròleg, perquè vist amb la perspectiva del temps encara agafen un contingut més premonitori: I avui sí que totes les ciutats són anàlogues. I el turista de bona fe, que va a la recerca de “color local” ha de refugiar-se, d’una banda, en l’admiració dels vestigis erts i estantissos del passat, dels “barris gòtics” més o menys ben apedaçats, de les pedres ja inservibles i fora de lloc, dels castells envilits, en funció d’escaparates, de les catedrals fumades pels segles i capciosament aclarides per una llum que no és pas la de l’antiga fe. I d’altra banda, en el miserable espectacle d’un folklore aigualit, degenerat, caricaturesc, en mans de mercaders espavilats.

Barcelona és avui una massa urbana de dos milions d’habitants, una ciutat de mar, i de pla i muntanya, una ciutat vella i nova, vetusta i moderna, desmanegada i geomètrica, en ràpida creixença per la immigració provinent de la resta d’Espanya; de població bilingüe, promíscua i en part poc sedimentada, singularment absorbida per la indústria i el comerç i amb una fesomia de trets qui-sap-lo borrosos i d’esperit força engavanyat i deixatat a causa d’un decandiment de segles i d’unes vicissituds, uns influxos, unes febleses i, sobretot, uns errors que han embridat ara i adés la seva al capdavall admirable renaixença.

El nostre fotògraf ha lliurat una batalla o múltiples escaramusses contra aquell uniformisme igualitari i destructor a què més amunt em referia. (...) Tendeix a revelar, això sí, “una certa Barcelona”, molt allunyada de les versions consuetes, monumentals, apologètiques, turístiques, que tant l’interès anomenat patriòtic com el comercial aconsellen. Nogensmenys fóra d’una injustícia flagrant titllar aquest llibre de pessimista, de pejoratiu, de negatiu.

I he percebut una vibració d’entranyable humanitat en tants d’enfocaments afectuosament crítics: infants i donetes del poble, homes del carrer, treballadors del port o del mercat, modestíssims servidors públics i d’altres “pacients”, carn i esperit anònims de la ciutat, que en Miserachs ha volgut inserir en el seu extraordinari retaule travessat d’ombres o xop de sol, animat amb tants gestos de la vida quotidiana, d’obscures resistències heroiques, de minúscules confiances, de vanitats ingènues. I he sentit el delicat respecte amb què capta la vida estreta i la senzilla alegria dels forasters del Sud, que arriben a Barcelona amb la maleta plena de parracs i el cor sorbeeixint d’esperances...

Només vull afegir la grata sorpresa, acostumat a altres menes d’interessos, que de la gestió del llegat de Xavier Miserachs generen els seus hereus. Més enllà de cobrar uns drets d’autor obvis per la comercialització de l’obra del fotògraf, divulguen les seves imatges per Internet a través de la seva pàgina web. En aquest web podreu trobar, per exemple, unes quantes fotografies del llibre Barcelona blanc i negre  i d’altres projectes. A més posen a lliure disposició deu fotografies sota llicència de Creative Commons per a l’ús de tothom, i el llegat del fotògraf es guarda al MCBA per a la consulta dels experts i interessats.

BIBLIOGRAFIA:

MISERACHS, XAVIER. Fulls de contactes. Memòries. Barcelona, Ed. 62, 1998

TERRÉ ALONSO, LAURA. F. Català-Roca i X. Miserachs. Dues mirades al territori. Memòries de la Costa Brava. Girona, Fundació Caixa de Girona, 2007