Un exemple de censura teatral, la Calle 43 (1950) del Maestro Jacinto Guerrero

Avui fa precisament 60 anys (l’1 de març del 1950) que a Madrid, en el Teatro de la Zarzuela (que era utilitzat en aquell moment per a revistes i alguna sarsuela), es va reestrenar l’espectacle de revista musical La calle 43, amb text de Joaquín Vela i Eusebio Sierra i música del mestre Jacinto Guerrero. L’obra ja s’havia estrenat el 10 de juliol del1940 a Madrid, amb molt d’èxit de públic. Fins i tot es va repartir una copeta de Licor 43 entre els assistents a l’estrena!

El que avui ens porta a comentar aquesta obra i aquesta estrena és, però, el procés de censura que va haver de passar la segona tanda de representacions, abans de pujar als escenaris. No és que fos un tràmit diferent del que passaven la resta d’obres, sinó que el comentem perquè disposem de part de la documentació que acompanyava aquest tràmit.

Pel que fa al text de l’obra hem de suposar que ja havia passat la censura quan fou estrenada el 1940 i per tant ja devia comptar amb el nihil obstat del Règim i es devia adequar a la Ley de Unidad Sindical del 26 de gener del 1939 (cualquier obra o espectáculo que se represente en el territorio nacional deberá disponer de hoja de censura, qualquiera que sea su caràcter, hecha excepción solamente de las obras consideradas “clásicas” y la de la represión de la masonería y el comunismo).

 

Desconeixo totalment l’argument del llibret però haig de reconèixer que em sobta el títol de La calle 43. Com bé insinua l'Allau en els comentaris l'obra havia de ser una sàtira o un homenatge al musical cinematogràfic 42nd Street. El vestuari, però, jo el veig inspirat en segles passats i l'Allau com a vestuari luxós. De fet, les crítiques del moment van destacar la part del vestuari. De la música tampoc us puc dir res, perquè no l’he trobat disponible a la xarxa, però sí que em consta que fou reeditada l’any 1999 per la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero i Sonifolk, conjuntament amb altres composicions del mateix músic.

El Maestro Jacinto Guerrero (1895-1951) fou un compositor prolífic que va gaudir de molt d’èxit en el seu moment. Es va dedicar sobretot a la sarsuela (Los gavilanes és potser la seva obra de més renom, juntament amb La rosa del azafrán) i la va alternar amb la revista i altres gèneres còmics.

 

A través d’aquest document de censura podem analitzar el procés que en aquell temps seguia una obra de teatre abans no fos estrenada. Així, doncs, primer hi havia la censura sobre el text i després sobre el vestuari per tal de vetllar per la moral pública, que és el cas que ens porta a aquí. D’aquest darrer pas se n’encarregava la Dirección General de cinematografia y teatro de la Subsecretaria de Educación Popular del Ministerio de Educación Nacional.

En la tesi de Juan José Montijano consta que hi havia unes normes que especificaven que en los espectáculos de revistas exigirás el correspondiente certificado de censura, el libro sellado por la Delegación Nacional de Propaganda y el figurín de trajes igualmente visado que contiene los dibujos de los vestidos en cada cuadro. Exigirás igual que en los espectáculos de variedades el ensayo general.

 

Aquest document, anomenat Guia de Censura, constava d’una carpeteta ja impresa (22 x 16 cms.) de color sépia, damunt la qual s’enganxaven les pòlisses burocràtiques preceptives (en aquest cas per import de 3,15 ptes.). També hi figura el número d’expedient (1020-40), el número de guia (en aquest cas és la número 2, cosa que indica potser que la primera no va passar la censura), qui feia la petició de passar la censura (D. José Manuel de Mata), quina obra era i de quins autors i també el nom de la companyia (en aquest cas, la del músic i autor Maestro Guerrero). Tots els papers que integraven el dossier tenien la mateixa dimensió que aquesta carpeta i anaven a dintre sense grapar, ni estar subjectats de cap manera, cosa que podia facilitar que es perdés part del contingut, com així ha estat.

 

És significatiu -per dir-ho d’alguna manera- llegir les Condiciones particulares especificades a l’interior de la coberta, en les quals es fa un èmfasi especial als espectacles de revista (molt populars en aquells temps en què els espais i els temps de diversió eren escassos) ja que calia fer constar tot el repartiment, qui feia què i com anava vestit cadascú. L’aprovació sempre quedava en suspens fins que els censors assistien a un assaig general. En funció de com anava i de si el que s’aportava a la documentació s’ajustava o no a allò que es veia dalt de l’escenari, finalment s’autoritzava l’espectacle, o no. A més a més d’aquest pas previ, durant les representacions de tant en tant feia acte de presència un censor per supervisar que l’obra realment seguís el que s’havia estipulat prèviament. Aquesta “imprevista” presència del censor (que tothom coneixia) és el que ha donat peu a les mil i una anècdotes dintre del món del teatre i de com s’intentaven escapolir de les limitacions del moment.

 

La documentació que ens ha arribat d’aquest expedient 1020-40 està incompleta, ja que té mancances importants com són el repartiment d’actrius i actors i el vestit corresponent a cada número i els esbossos del decorat. Conté, efectivament, només 13 dels 40 figurins amb què comptava l’obra. És de suposar que una vegada acabada la representació aquest tipus de documentació es perdia o es repartia entre els participants de l’obra o quedava arxivat vés a saber on!

Els tretze maniquins que ens han arribat tenen molta gràcia ja que el traç del dissenyador és molt espontani i molt clar, molt a la manera del que fan encara actualment els estilistes de la moda. En un moment en què les fotocòpies i els escànners no existien, hem d’admirar la feinada que suposava al dissenyador de la roba haver de fer els diversos dibuixos amb els duplicats i triplicats, tal com requeria la burocràcia de l’època. Cadascun d’aquests maniquins va timbrat amb la marca d’un segell de goma de la direcció de la Gran compañia de Revistas del Maestro Guerrero i el segell de la censura on consta l’expedient i el número de maniquí aprovat.

El que sí ha sobreviscut d’aquest expedient és el paper de la Inspecció que aquesta representació va ocasionar i que està signat pel delegat Provincial de la Inspecció censora. És rellevant conèixer algunes dades del censor, ja que són significatives del perfil polític que tenien els que ostentaven aquesta mena de càrrecs. Es tractava de José Maria Díaz Aguado, que havia estat militant des del 1934 de les Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista (JONS) abans de la fusió amb Falange (1934), que havia participat en un atemptat fallit -en el qual va morir un guardaespatlles- contra Luís Jiménez de Asúa (catedràtic de Dret Penal de Madrid, vicepresident primer de les Corts i defensor de Largo Caballero pels successos d’octubre del 1934)  i que havia preparat un intent d’alliberament de la presó d’Alacant de José Antonio Primo de Ribera el 1936.

Així, doncs, Jose Maria Díaz Aguado, fou qui autoritzà l’obra una vegada que havia assistit a l’assaig general, però amb unes observacions al dors que són ben curioses i que ens permeten veure com pensava un censor del moment. En aquestes observacions s’indiquen els retocs que cal fer per poder tenir el vist –i- plau per estrenar. Us les reprodueixo (malgrat que les teniu a la fotografia ampliable) perquè val molt la pena:

1º En el numero “La danza del Fuego” las señoritas llevaran el justillo, ajustado, de forma que al levantar los brazos en los movimientos del baile, no se suba éste y puedan versele los senos.
2º En el numero de la “Conga” todas las artistas se bajaran la faja que les ciñe las caderas, hasta casi medio muslo, a fin de que no se les vean las bragas. Este mismo detalle se observara en todos los trajes de la obra.
La Srta. Ruiz se cerrará, mas abajo de la entrepierna, la falda, que luce en este numero, para que tampoco se le vea la braga.
3º El traje, la “Cotelera” que luce la Sra. Ruiz, se ajustarà esactamente al figurin, o sea que este traje debe tener tul largo hasta los pies.

Com podem veure, un document senzill, que en el seu moment era rutinari i burocràtic -i precisament per això estava condemnat a la destrucció-, ens explica la lògica del funcionament de la censura que vetllava per la moral pública i que centrava l’atenció fins als mínims detalls, perquè no hi havia res que fos irrellevant i res no escapava a l’implacabilitat del règim.

BIBLIOGRAFIA:
MONTIJANO RUIZ, JUAN JOSE. Historia del teatro olvidado: la revista (1864-2009) (Tesi doctoral de la Universidad de Granada, Facultad de Filosofia y Letras, Departamento de Literatura Espanyola). Granada, 2009. (pp. 460-465)

Miratge a Citerea (1935), una delicada obra de Salvador Espriu i Grau Sala

 

És curiós com en els llibres literaris les editorials tenen dos plantejaments ben diferenciats: o bé no donen gaire importància al disseny o bé s’esmercen a tenir un llibre molt ben construït, sobretot en els de poesia. Aquest és el cas de Miratge a Citerea de Salvador Espriu, publicat per L.E.D.A. el 1935, ja que és un llibre cuidat fins a l’últim detall. De fet, se’l publicà ell mateix perquè dirigí aquesta editorial, ara fa 75 anys, quan es llicencià en dret.

D’entre els llibres de literatura amb intencionalitat estètica de l’època, hauríem de destacar aquest projecte editorial i més concretament aquest llibre de Salvador Espriu. Com a llibre de poesia s’allunya una mica d’una certa estètica noucentista que imperava els anys 20 i 30 per entrar dins d’un àmbit més avantguardista.
 

L.E.D.A. (Les Edicions D’Ara) fou dirigida per un jove (tenia 22 anys) Salvador Espriu, amb un concepte editorial que funcionés per subscripció. La idea era que hom anés rebent els volums, tots ells literaris i certament poètics, a mesura que es publiquessin. Sembla ser que la iniciativa no tingué l’èxit que es buscava, perquè només en coneixem dos volums més: el del seu amic Bartomeu Rosselló-Pòrcel (Quadern de sonets, 1934) i el d’Ignasi Agustí (Benaventurats els lladres, 1935). El darrer volum publicat fou el que avui presentem.

Miratge a Citerea es, conjuntament a Letízia i Fedra, de les obres menys conegudes del poeta, de qui avui commemorem el 25è aniversari de la seva mort. Es pot considerar que forma part del gènere anomenat nouvelles, narracions en prosa relativament llargues, però que no arriben a l’extensió i la complexitat d’una novel·la.
 

En aquest cas el gènere que utilitza Espriu és el del diari personal, que representa que és escrit per una noia jove des d’un internat de monges estrangeres. Miratge a Citerea esdevé una narració en la qual la protagonista i escriptora, Carlota, anirà mostrant el seu amor vers una altra dona, Maria de Llodio –monja jove i professora de literatura-. Aquest amor sembla correspost per Maria de Llodio malgrat que no passa del terreny platònic, ja que es tracta d’un miratge personal de Carlota, situat a Citerea, lloc que evoca l’illa d’Afrodita (una altra referència mitològica espriuana).

 

El llibre porta el subtítol de fragments morals i intenta reflectir la complexitat d’un amor homosexual, que està naixent en una adolescent, a través del calidoscopi que representa un dietari. Fou escrit amb un català modern, lliure de mots massa cultes i medievalitzants -com succeïa en certa literatura noucentista-, fet que li va valdre cert reconeixement com el narrador més original del postnoucentisme.

 

Com diu Rosa Delor l’obra és un espai mental on una col·legiala adolescent, Carlota, i la monja que li ensenya literatura, experimentaran uns estranys efectes eròtics: unes dones, joves dedicades a percaçar en elles, a través d’elles –enlluernades, arrossegades per un miratge inevitable- l’home, parencer, complement i víctima. Mestra i alumna, en una paròdia irònica de l’amor platònic, creient satisfer l’objecte del seu desig l’una en l’altra, topen amb el miratge masculí generat per elles mateixes en elles mateixes.
 

Miratge a Citerea, immediatament anterior a Ariadna al laberint grotesc, fou rebut per la crítica de manera diversa, però va capgirar la situació respecte de les males crítiques unànimes que havia rebut la seva obra anterior, Aspectes. Amb tot, el comentari més àcid fou el de Rafael Tasis que qualificà l’obra com una mica pedant i una mica ingènua, totes les gràcies i els defectes d’Espriu es retroben en aquesta aventura anodina d’una col·legiala somniadora, pensionista d’un col·legi de monges estrangeres, bon xic sàvies.

Fora de l'àmbit pròpiament literari i com ja hem comentat, el llibre constitueix, des d’un punt de vista formal, una iniciativa molt interessant i molt vinculat a allò que anomenem avantguardes. Tipogràficament utilitza els mateixos tipus que les revistes de moda i de disseny d’aquell moment: D’Ací i d’Allà i A.C. Documentos de Actividad Contemporánea del GATCPAC. És una lletra ampla i sans-serif, tipus Futura, molt minimalista. La sobrietat és la tònica dominant del disseny de tot el llibre i les il·lustracions reforcen les idees que Espriu ens vol transmetre. Aquest llibre, doncs, esdevé un bon model del que podríem anomenar un disseny d'època republicana.

 

A més, distanciant-se del que fan altres editorials que busquen un paper molt texturat i amb barbes, aquí es prescindeix d’aquests elements per anar a buscar un paper volgudament normal (en la justificació de tiratge en diuen offset), això sí, amb un cert gramatge i relligat intons, malgrat que l’exemplar que us mostro fou desbarbat pel propietari anterior. Del llibre se’n va fer un tiratge de 500 exemplars i 25 més de numerats en paper de fil Guarro. La portada també és molt senzilla, i hi destaca únicament les lletres enllaçades que funcionen de logotip de l’editorial (L.E.D.A.).

Miratge a Citerea comptà amb el suport gràfic d’un dels il·lustradors bibliòfils més importants que ha donat Catalunya, Emili Grau Sala. Com Espriu mateix, la tasca d’il·lustrador (paral·lela a la de pintor i decorador) la va desenvolupar en plena joventut, quan rebé molts encàrrecs del món editorial barceloní. Així, doncs, en aquesta època il·lustrà diverses portades de la revista D’Ací i d’Allà, els programes del Liceu, així com portades per a diferents editorials (que acompanyaven textos d’autors com ara Llorenç Villalonga, Felix Ros, Joan Teixidor, Robert Robert, Sebastià Juan Arbó, Joan Santamaria) i les il·lustracions del llibre d’E. Serra Roure, Els nois de cara al poble...

Estilísticament, Emili Grau Sala no investigà plàsticament dins les avantguardes més abstractes, sinó que se centrà en la línia figurativa que hom anomena Escola de París i que engloba artistes de la talla de Bonnard i Vuillard. Aquesta línia tingué una certa continuïtat en altres artistes catalans com Antoni Clavé i Martí Bas, per posar uns exemples propers a Grau Sala, i es caracteritza per una atmosfera elegant amb ambients insinuats i per la gràcia i finor dels personatges que representen.

Per això les il·lustracions de Miratge a Citerea recreen unes figures que són etèries, que suren enmig de les pàgines, com Carlota, la protagonista de la nouvelle. Aquesta manera de fer, que podem observar en aquesta obra de joventut, es consolidà passats els anys i el fet d’arribar a París el 1936 (la guerra l’atrapà fora del país) no li feu canviar la seva manera de fer. De fet, fou un dels il·lustradors que a terres franceses (conjuntament amb Antoni Clavé i Martí Bas) rebé forces encàrrecs, majoritàriament de temàtica espanyola, reforçant els tòpics!

L’exemplar que ara comentem, però, té un afegit que el fa especial. És la dedicatòria irònica autògrafa amb una broma personal que Salvador Espriu va fer al també poeta Josep Cruset, el 19 d'abril del 1935. Resulta curiosa la comparació de la cal·ligrafia d’aquest Salvador Espriu primerenc amb la de la maduresa, ja que hi veiem una evolució cap a empetitir la lletra. Malgrat això, s’hi poden reconèixer alguns trets cal·ligràfics característics, que després desenvolupà i que li serà molt caracteristiques.

Nota: Aquest apunt participa de l'homenatge conjunt de la catosfera a Salvador Espriu, en commemoració del seu 25è aniversari de la seva mort.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

El carnaval del Liceu (1864), tal com sonava

 Partitura amb una americana, los gatos, i un rigodó, la cuerda sensible. 

A Josep Capdevila, de Faristol Obaga, per la seva pacient tasca de recuperació de la música popular dels nostres avantpassats. 

Una de les meves grans limitacions, ho reconec, és la música. M’agrada, però sóc incapaç -des de ben petit- de distingir les notes musicals. Encara recordo les cares que feia la professora de música quan intentava arrencar de la meva veu l’escala musical. Per això em meravella i miro amb una certa enveja, plena d’orgull, les meves filles interpretant música i cantant a partir d’una partitura. Malgrat això, i potser per això, em fascinen les partitures com a element estètic, com si d’una escriptura jeroglífica es tractés.

 

Partitura d'Una lágrima de J. Verdeguer

Per aquest motiu estètic i perquè estudio la Barcelona cràpula de la segona meitat del segle XIX, em meravella el conjunt de partitures que avui presento. Es tracta d’un recull partitures, relligat en un sol volum de mida foli, amb músiques ben diverses que només tenen en comú que estan arranjades per ser interpretades al piano. Conté peces estrangeres de noms ben reconeguts (Straus, Haydn...) i un gruix molt important de partitures de mestres locals, dedicades sobretot al Carnaval que se celebrava al Gran Teatre del Liceu, a Barcelona.

Invitacions per al Carnaval del Liceu de l'any 1860 i 1873

Però, què era el Carnaval del Liceu? Era l’esdeveniment més important de tot el cicle de Carnaval a Barcelona. Es va celebrar a partir de la segona meitat del s. XIX i fins a les darreries de segle, quan les bombes començaven a evitar les grans aglomeracions i acabaren amb la gresca petit-burgesa.

Partitura de ¡Pobre Madre! de Nicolás González-Martínez

En aquella època Barcelona es convertia en una gran sala de festes amb associacions diverses que muntaven festes particulars i sobretot la del Liceu, que esdevenia la més espectacular. L’any que ve ja parlarem de la gran quantitat d’invitacions que es van editar per participar en aquests balls de disfressa, però en aquesta ocasió ens centrarem en la festa i la música.

Portada de les partitures del Carnaval del Liceu del 1864

Aquestes festes, segons les informacions que ens facilita Joan Amades (gairebé l’únic que recull aquelles gresques), podien acabar en autèntiques disbauxes en funció de qui organitzava el sarau. Malgrat això, la gran majoria de les festes carnavalesques (que van arribar a ser un centenar en alguns anys) que se celebraven estaven sota control. La fama d’unes i altres, va fer que molta gent de les rodalies vingués a Barcelona a intentar participar d’aquest Carnaval, que fins i tot havia arribat a organitzar rues pels carrers, en funció de la força organitzativa de les diverses associacions que hi havia o fins i tot del permís municipal per poder celebrar o no aquests tipus de festa popular.

Litografia d'Eusebi Planas representant el Liceu convertit en Sala de Festa

En el cas dels Carnavals del Liceu, la platea era convertida en sala de ball (com ho fou més recentment en dues ocasions la del Palau de la Música per acollir els banquets dels casoris de les filles de l’ínclit Fèlix Millet...) i aquest gran espai es convertia en el centre de la diversió de molts barcelonins. El luxe hi imperava i era obligatori entrar-hi amb el corresponent barret de xicra o copa alta, que en la majoria dels casos era llogat. Hom parla que s’encenien uns mil llums per il·luminar aquesta festa.

 

Litografia d'Eusebi Planas per a los Misterios de Barcelona, d'Antoni Altadill, del 1860.

Aquests grans balls s’acostumaven a celebrar en dissabte entre el primer dissabte de gener i l’inici de la quaresma. De fet, el Carnaval del Liceu va ser un lloc comú en nombroses novel·les de l’època, en les quals es convertí en un dels escenaris predilectes per a l’acció. Per exemple, quan vam parlar del primer còmic català, datable el 1866, la protagonista era filla d’un dels porters del Liceu i la trama començava en el Carnaval del Liceu... fet que la iniciava en la vida pecaminosa...

Portada per a la polca del mestre José Rodríguez Cánepa titulada La incógnita.

Amb la gran popularitat que tenien, no és d’estranyar que la música que s’interpretava en els balls del Liceu tingués tant d’èxit i que l’impressor Joan Budó n’imprimís les partitures per ser interpretades al piano, instrument predilecte de la burgesia barcelonina. Aquesta editorial estava especialitzada en la impressió de llibres i partitures musicals. En aquest cas, les partitures van ser impreses calcogràficament, amb la tècnica de l’aiguafort.

Coberta i índex de les partitures del 1852 de la col·lecció del Sr. Jordi Lleonart

De fet, aquest recull és datable a partir del 1860 però el senyor Jordi Lleonart ens ha comunicat que té un exemplar que data del 1852 i ens ha facilitat les reproduccions per a que les incorporem a aquest bloc. Aquesta comunicació, realitzada l'octubre del 2010, ens permet apreciar una portada molt decorada seguint un estil romàntic i la llista tant de peces com d'autors que s'interpretaven. Això ens indica que la música que es sonava pel Carnaval del Liceu era la de més èxit del moment ja que s'anaven fent reimpressions adaptades al piano en funció de la demanda.

Partitura d'un vals de Payrot

Però, quina era la música que animava aquests balls populars dels nostres avantpassats? A més de l'índex de les partitures del 1852, algunes invitacions de ball de carnaval de l’època ens ofereixen els títols i el tipus de ball que sonaven, però aquest recull de partitures ens permet sentir els sons que entusiasmaven els nostres avantpassats (així ho intenten des de Faristol Obaga) quan anaven al famós Carnaval del Liceu.

Schotischs de J. Vob per al Rom Bacardí

Gràcies al recull i arranjament de les partitures que un músic anònim va fer, ajuntant aquestes músiques populars i ballables amb algun altre tipus de música més culta (fins i tot hi ha el que podria ser la primera edició del Virolai de Montserrat!), podem saber que el que predominava en les festes carnavaleres eren les americanes, seguides de valsos, schotisch, polques, redoves, llancers, mazurques i rigodons. Els autors són molt diversos i la majoria desconeguts en l’actualitat (en aquell moment no hem de descartar que fossin ben coneguts i que es tractés de professors de música barcelonins) com Albert, Musard, Nehr, Kathien, A. Lamotte, Renausy, J. Verdaguer, H. May, F. Goula, J. Pujades, F. Aerts, Porcher, Bousquet, A. Ortega, Boyer, J. Biscarri, Fermín Álvarez, Stroom, Holtz i M. Obiols.

Mazurca La Catalana de Joaquim Valverde

Aquesta informació amb partitures datables des del 1864 fins a finals del s. XIX s’afegeix a les poques dades que han sobreviscut dels carnavals d’una Barcelona que intentava divertir-se en uns moments de grans tensions i que potser per això resultaven més necessaris que mai.

BIBLIOGRAFIA:

AMADES, JOAN. Costumari Català. Vol. II. Barcelona, Ed. Salvat, 1951
BERTRAN, MARC JESUS. El Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1837-1930). Barcelona, Impremta Oliva de Vilanova, 1931.

Les senyores-senyores ens els triem calbs (1988) de Marta Pessarrodona i Joan Pedragosa, l’elogi de la calvície

A Salvador Macip, el calb més exhibicionista de la catosfera.

A la vida hi ha una sèrie de casualitats que et porten cap a una direcció que no tenies prevista. L’apunt d’avui el tenia pensat per al dia de Sant Jordi d’enguany però l’he avançat per una d’aquestes casualitats de la vida. Recentment he visitat l’Institut Montserrat de Barcelona. Durant la visita vaig veure que en alguns passadissos i a la biblioteca hi havia una exposició dedicada a l’artista i dissenyador gràfic Joan Pedragosa, ja que una descendent seva estudia en aquest institut. A més, després vaig anar a la Biblioteca de Catalunya i em vaig trobar que també tenen muntada una petita exposició d’aquest mateix artista en la qual hi ha exposat el llibre que ara us presento. Així, doncs, aquestes dues casualitats m’han fet decidir a avançar aquest apunt per poder-vos recomanar ambdues exposicions, als qui us sigui possible anar-hi.

Les dues exposicions són molt interessants i aborden l’obra de Joan Pedragosa des de vessants una mica diferents. Mentre que la de l’institut Montserrat està dedicada sobretot a les obres corpòries de petit format, fetes amb cartolina o paper, la de la biblioteca de Catalunya se centra en el disseny gràfic i mostra sobretot les tècniques emprades en disseny abans dels ordinadors. Retalls de paper sobreposats, ús del letraset i el tippex... Així, doncs, us puc dir que són complementàries.

Fa molts anys que vaig comprar -de saldo!- el llibre que avui presento. És una obra molt peculiar i per la qual sempre he tingut un gran afecte, ja que la considero molt estimulant (tant pel contingut com pel continent) dintre del que podríem anomenar llibres d’artista. Es compon d’un estoig format per una capsa de material aglomerat anomenat DM (25,5 x 28,5 x 6 cm.) amb una tapa que se subjecta a la capsa amb una frontissa lateral. A la tapa només hi ha imprès el títol del llibre, Les senyores-senyores ens els triem calbs, i el nom d’Abitar Editores. La tripa del llibre és a dintre la capsa en fulls solts, sense relligar, de format quadrat (24 x 24 cm.) i només impresos per l’anvers.

Cada full, en la part superior central té un forat triangular, remarcat amb una línia argentada. Aquesta obertura s’encaixa en un cilindre de fusta,que té la funció de subjectar mínimament els fulls. El cilindre té una tapa en forma de mitja esfera, que fa una clara al·lusió a la calba, tema protagonista del conte. A l’aixecar la semiesfera calba trobem una bola d’acer totalment esfèrica. Cada full, acartolinat de color de fusta, té una il·lustració diferent, molt ben estampada en serigrafia amb colors directes i plans, el que li dóna una gran qualitat plàstica.

El text correspon a un conte escrit per la poetessa i traductora Marta Pessarrodona. Com a conte va ser la primera incursió publicada de narrativa per part de la Marta Pessarrodona, i tria el vessant més humorístic i sarcàstic del gènere. Com ella mateixa va dir el va escriure en un moment d’una forta crisi domèstica, de la qual vaig decidir sortir per la via de l’humor. Aquesta via de l’humor va ser plenament explotada ja que la presentació del llibre fou presidida per l’economista i calb Fabià Estapé el 21 d’abril del 1988.

Tant les il·lustracions com el disseny integral de l’obra són de Joan Pedragosa. Totes les il·lustracions fan referència molt subtilment al text i són compostes d’elements arrodonits (quan no són directament caps pelats!) i línies rectes, creant uns jocs lineals molt contrastats i suggerents. En aquesta obra Joan Pedragosa demostra que com a dissenyador gràfic i creador té pocs rivals. En aquesta època començava a plantejar-se el salt del disseny gràfic a l’escultura i això es nota molt en aquest llibre-objecte perquè conceptualment és molt escultòric.

L’edició comprenia 600 exemplars, els 20 primers dels quals eren numerats amb xifres romanes i contenien una magnífica litografia treballada a mà. L’exemplar que mostro és el número 171 i per tant no contenia la litografia. Malgrat això, la companya de Joan Pedragosa, na Beta Albuixech, en veure l'apunt va contactar amb nosaltres i l'1 de maig del 2010 va decidir, molt amablement, d'obsequiar-nos amb una d'aquestes litografies, treballades a mà i fora de numeració, en la qual consta P.A. (prova d'artista). No hi ha cap dubte que aquest obsequi és un dels moments més emocionants del Piscolabis Librorum.

La litografia en qüestió és de format doble que la resta dels fulls, però amb un eix vertical a la meitat, de manera que pot plegar-se i encabir-se dins la capsa. El triangle, que en els altres fulls és buidat, aquí només és retallat pels costats esquerre i inferior, fent una obertura abatible, repetida dues vegades perquè en desar-la coincideixi amb la semiesfera de fusta de l’estoig. Cal remarcar el contrast estilístic que hi ha entre la litografia -molt texturada, amb una gran multiplicitat de traços i amb un dibuix fet a mà a l'angle dret de traç molt acurat i ric- i les pàgines del llibre, que són minimalistes i d'una gran simplicitat.
La litografia recupera un personatge que entre els anys 1978 i 1979 el va seduir sota el nom de Tempore fugit i que dintre del llibre pren el protagonisme del pas del temps en forma de calvície.

Respecte de l’editorial hem de dir que va néixer l’any 1988, especialitzada en llibres d’alta qualitat i de disseny molt acurat i original. Aquest era el segon llibre de la col·lecció, que fou seguit per un altre escrit per Vicenç Altaió (un altre dels grans del disseny gràfic del país). Estava prevista l’aparició d’uns quants títols més que no ens consta que s’arribessin a imprimir ja que no n’hem vist mai cap i no n’hem trobat cap referència documental. El cost d’aquests exquisits llibres-objecte devia ser molt alt i no devia tenir l'èxit comercial esperat pels editors –encapçalats per Santiago Belloch, de manera que fa l’efecte que el projecte va ser interromput prematurament. Un dels molts projectes editorials originals i creatius truncat per falta de resposta d’un públic prou nombrós...

BIBLIOGRAFIA:

GIRALT-MIRACLE, DANIEL, FONTBONA, FRANCESC i ALBUIXECH, BETA. Joan Pedragosa. Obra gràfica. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2010. 

Pulps, la literatura i la il·lustració fantàstiques

Apunt d'en Leblansky

Arran de la crisi del 1929 als Estats Units, la dècada dels anys 30 va ser dura per a molta gent. Els escriptors i il·lustradors, en general, formaren part del col·lectiu de persones que -amb pocs diners a la butxaca i moltes ganes de treballar- van anar provant fortuna aquí i allà, esperant que algú els contractés ni que fos per un sou ridícul.


Les revistes de literatura popular, anomenades també pulps pel fet que estaven impreses amb el paper més econòmic que hi havia –rough wood pulp, és a dir, pasta d’escorça d’arbre- eren una sortida possible a l’hora de publicar, i així és com les obres d’escriptors com H. P. Lovecraft, Ray Bradbury, Isaac Asimov, Robert Heinlein o Frederich Brown van veure la llum per primer cop, en la majoria dels casos acompanyades d’espectaculars il·lustracions sortides del pinzell o la ploma de Virgil Finlay, Margaret Brundage –algun dia parlarem d’aquesta dona, pionera de la il·lustració eròtica- , Hannes Bok o J. Allen St. John, entre d’altres.


Per situar-nos, recordem que els pulp magazines són les publicacions nord-americanes de literatura popular, bàsicament de relats curts de terror, ciència-ficció, fantasia, western i aventures, destinades al consum de masses.


L’època daurada dels pulps va ser la dècada dels 30, quan el mercat s’inundà de desenes i desenes de publicacions de petit format –solien tenir una mida de 15 x 25 cm- i preus molt econòmics –entre 10 i 30 cèntims de dòlar-, amb portades cridaneres, eròtiques i, fins i tot, sàdiques, que sovint guardaven molt poca relació amb el contingut.


Aquestes il·lustracions coloristes de la portada, així com el llenguatge clar i senzill dels relats van ser la clau de l’èxit dels pulps. D’entre els autors, aviat destacaren pel nivell literari i gràfic Weird Tales, Amazing Stories, The Shadow i Astounding Stories.

Convé deixar clar, però, que no tot el que es publicava en els pulps era bo, com tampoc no ho eren la majoria dels pulps mateixos: hi havia molta morralla, molts plagis i moltes obres mediocres destinades a distreure al ramat de toscos analfabets sense imaginació que formen la majoria dels lectors d’aquest tipus de publicacions, en paraules de Lovecraft mateix. I no s’equivocava, certament, però els pulps van complir una funció important, ja que a més de servir de plataforma a escriptors i il·lustradors, gràcies al preu assequible, un contingent important de lectors cultes i imaginatius va tenir accés a literatura d’alt nivell, encara que barrejada, com hem dit, amb autèntica púrria.


Qui s’havia de pensar en aquella època que aquestes revistes, que es venien a preus irrisoris i es llençaven després de llegir-les –no servien ni per embolicar l’entrepà-, serien avui tan cobejades pels col·leccionistes? Si a més les portades són dissenyades per la Brundage o en Finlay la seva cotització ja és estratosfèrica! Si entreu a l’ebay, la companyia de subhastes virtuals més important del planeta i cerqueu qualsevol número d’un pulp amb un cert pedigrí com ara Weird Tales o The Shadow, veureu com el preu final acaba pujant moltíssim, i com, en el cas d’aquells que tenen portades de la Brundage o d’en Finlay, s’arriben a pagar quantitats molt elevades.


Personalment em vaig iniciar en aquestes subhastes quan, de cara a la preparació d’un número de la revista especialitzada Lovecraft magazine dedicat als pulps, m’interessava tenir-ne algun. Vaig descobrir aleshores que això de les subhastes és un bon sistema per fer pujar l’adrenalina, i vaig acabar entrant de ple en aquest món amb l’ajuda d’un amic que residia fa uns anys als USA i que ara el trobareu a Anglaterra... Amb el temps, en vaig aconseguir una bona col·lecció que ara tinc a casa guardats en bosses especials. Perquè aquesta és una pega important que tenen: com que els pulps estaven fets amb un material tan dolent, a la que els fulleges una mica corren el perill de caure a trossos, desintegrant-se a les mans de qui els llegeix. De fet en Galderich, en fer les fotografies li van caure alguns trossos de paper pulp...


Per la seva preservació ideal, el procés és el següent:
1. Cal posar el pulp al congelador –prèviament embolicat, és clar- i deixar-lo allà un parell de dies. No hi ha cap bestiola –ni els més pertinaços Lepisma saccharina, altrament coneguts com a peixets de plata,- que sobrevisqui a aquestes temperatures.
2. A continuació es procedeix a restaurar –si cal, que quasi sempre és així- les tapes i l’interior. Atenció: per fer tal cosa mai no s’ha d’utilitzar celo ni cap tipus de cinta adhesiva similar! Deixaria molta ronya i a més no hi hauria manera de treure-la sense fer malbé la pàgina.
3. Finalment, es diposita el pulp en una bossa de plàstic transparent del tipus acid free, i es posa a la prestatgeria més visible de casa, per que llueixi com cal. Fullejar l’interior es pot fer, que hi ha il·lustracions molt impactants, però llegir-lo de cap manera: el faríeu pols en dos dies. Si us interessa algun relat dels que contenen, aneu a la llibreria i compreu-vos l’edició de butxaca, que el pulp és aliment de col·leccionistes...