JOSEP RENAU a Instrucciones militares al cabo y al sargento del Ejército Popular. Barcelona, Ed. Ejército Popular, 1938.
Les revoltes estètiques són revoltes culturals i la cultura passa per damunt de les vicissituds de la fatalitat política.
VICENÇ ALTAIÓ
En el recent viatge bibliòfil que vam fer a València, i en passar pel carrer de Serrans, vaig veure unes lletres que m’eren familiars, molt característiques d’època republicana, en un rètol que hi deia
Refugio a la porta d’un local abandonat, que vaig creure que es tractava d’un bar modern. En vaig fer la fotografia de rigor i en arribar a Barcelona vaig comprovar que es tractava d’una de les entrades dels molts refugis antiaeris del període de la Guerra Civil espanyola a València, anunciats amb aquestes mateixes lletres com si fos un logotip. Però, com podia ser que una tipografia em transportés a una estètica pròpia d’un període tant curt i llunyà com fou el de la Segona República? Com pot ser que un període de vuit anys pugui marcar tota una estètica si a més tenim en compte que no va ser un període políticament homogeni? Aquests dubtes són els que vull compartir avui que commemorem els 80 anys de la proclamació de la República. Aquest apunt intenta fer un repàs -ràpid i un xic superficial- al disseny gràfic d’aquella època i per això té molts enllaços a apunts ja publicats en aquest bloc i a la
Galeria d’Imatges on des de fa un temps anem publicant elements gràfics que creiem que són interessants estèticament o històrica.
Refugi antiaeri del carrer de Serrans, València (1937)
GARRÁN a TOMÁS BORRÁS. Tam tam. Madrid, Compañía iberoamericana de publicaciones, 1931
La tipografia de pal sec i amb cos fou una de les més usades en època republicana
El primer que hem de tenir en compte quan parlem de la República són una sèrie de qüestions que estan sotmeses massa vegades a la força dels tòpics que el franquisme, interessadament, va intentar difondre. En primer lloc la República no era un concepte únicament d’esquerres, sinó un sistema compartit per dretes i esquerres, de la qual el primer president fou Niceto Alcalà Zamora, de dretes. Sobre els partits també hem de comentar que, malgrat les rivalitats polítiques lògiques, els intel·lectuals de les diverses tendències mantenien unes relacions més o menys cordials entre ells, inclosos els de la Falange. Aquest és un aspecte que hem de tenir en compte per incorporar dintre de l’època republicana una sèrie de publicacions d’un sector de la Falange, que normalment no són considerades com republicanes malgrat compartir característiques gràfiques i època.
JOHN HEARTFIELD lleument retocat per MAURICIO AMSTER a LEITNER, MARIA. Hotel America. Madrid, Editorial Cenit (La novela proletaria), 1931
Algunes editorials traduïren novel·les alemanyes d'ideologia esquerranosa i alhora també es deixaren emportar pel disseny dels seus originals, com és aquest cas
En segon lloc, la Segona República no fou un fenomen aïllat sinó que compartí ímpetu i idees amb situacions d’altres països europeus, per la qual cosa hem d’analitzar-ne el disseny gràfic tenint en compte què es feia a la resta de l’Europa progressista i la relació que tenien els intel·lectuals d’aquí amb l’estranger. I també hem de tenir en consideració que el moviment republicà no va aparèixer com un bolet el 1931, sinó que s’anà gestant durant molts anys abans com a reacció a un règim dinàstic caduc i corrupte. La Guerra Civil espanyola
només va representar la destrucció del somni del 14 d’abril del 1931, en la qual les dues Espanyes del s. XIX van treure el que tenien a dintre –moltes vegades el millor i el pitjor-. Aquest enfrontament, per qüestions propagandístiques, va manifestar-se àmpliament en el disseny gràfic. Malgrat això, hem de dir que la batalla del disseny, com els mateixos franquistes reconeixien, la van guanyar els republicans, encara que els servís de ben poc...
ANÒNIM. Festes de la Candela. Valls, 1931
Si tenim en consideració aquests elements previs per a l’anàlisi, ens serà molt més fàcil fer una valoració més aproximada del que va representar la República a nivell cultural i més concretament sobre el disseny gràfic que és el tema d’aquest bloc. El que també hem de tenir en compte és que el disseny gràfic que es produí en aquesta època és divers i que van conviure, com és lògic, propostes molt avançades (que són les que aquí ens interessen) amb propostes de disseny popular sense cap mena de plantejament estètic i dissenys més propers a una estètica que podem anomenar noucentista derivada del gust de les elits dels anys 20. Si mireu les
etiquetes a la barra lateral d’aquest bloc veureu que en l’apartat d’
Èpoques hi tinc:
modernista, noucentista, primeres avantguardes, republicana i
franquista per explicar l’interessant garbuix estètic de la primera meitat del s. XX.
FERRAN TEXIDOR. Cartell d'AutoparK (1936) i el mateix cartell retocat com a fulletó (1940) amb el nom canviat, Apolo, perquè tenia resonàncies estrangeres, amb una tipografia anodina, lluny de la creativa anterior, i censurat per tal que no es vegi el nu femení. Tot un paradigma dels canvis polítics i estètics a partir del 1939
Per entendre’ns, ras i curt, podem dir que les característiques de l’estètica gràfica republicana, generalitzant moltíssim, és un imprès en què les figures -amb una certa simplificació formal- acostumen a estar compostes per formes bàsiques fetes amb tinta plana o amb la utilització de fotomuntatges les línies compositives dels qual són diagonals, tot plegat intentant buscar el màxim impacte visual. A més la tipografia que s’utilitza acostuma a ser
sans serif, o popularment coneguda com
lletra de pal sec, sense remats malgrat que també n’utilitzen tipus que simulen la cal·ligrafia. També podem afegir que hi ha una certa tendència vers els formats que surten de la norma, i per això triomfava més aviat el quadrat. Si analitzem el que passava a l’estranger veurem que aquesta estètica és la que es considerava moderna. Per una altra part hem de destacar tres focus importants d’innovació gràfica a Espanya: Madrid, València i Barcelona. Això no vol dir que en altres ciutats i pobles no hi hagués indicis d’aquesta nova estètica.
JOSEP SALA. Anunci publicitari del seu estudi de disseny gràfic (1929)
Sobre els límits cronològics hem de comentar, com ja hem dit, que aquesta estètica no s’inicià exactament el 1931, sinó que uns anys abans ja hi havia propostes que relacionaven Espanya amb les tendències gràfiques més agosarades europees. De fet, Josep Sala ja s’anunciava com a estudi de disseny gràfic el 1929 i fou precisament ell qui s’ocupà del disseny de la revista
D’Ací i D’Allà en la seva darrera etapa. Pel que fa la part final del període hem d’entendre que la Guerra Civil ho va distorsionar tot. El que és evident, però, és que el franquisme posterior va acabar amb aquesta estètica ja que la relacionava amb la progressia que tant blasmava. Malgrat això hem de tenir en compte algunes iniciatives que continuaren en aquesta estètica a principis dels anys 40, dutes a terme per la burgesia catalana, amb els àlbums de l’
Homenaje de Catalunya liberada a su Caudillo, i falangistes encarregats de certes publicacions oficials com
F.E. o
Vértice.
ANÒNIM. F.E. Doctrina nacionalsindicalista. San Sebastián, Jefatura Nacional de Prensa y Propaganda, febrero 1937 i TONO. Vértice. Extraordinario de toros. Madrid, Revista de la Falange, julio-agosto 1941
Un sector de la Falange apostà per un disseny modern molt en consonància del que es feia a la Itàlia feixista amb clares correspondències plàstiques amb els fotomuntatges i portades d'impacte de l'època republicana
Aquest aspecte és important, ja que la Falange (també republicana i que considerava la monarquia esgotada -malgrat reconèixer les aportacions a la pàtria que havia fet en el passat) també estava composta per intel·lectuals d’avantguarda de gran agitació cultural a l’època de la República com ho foren el donostiarra José Manuel Aizpurúa (arquitecte racionalista del GATEPAC i malauradament afusellat el setembre del 1936) i
Ernesto Giménez-Caballero, ambdós fundadors de la Falange. A més d’aquests dos casos representatius n’hi havia de molts altres que adoptaren per a les seves publicacions les característiques que hem comentat, més relacionats amb l’estètica de la Itàlia de Mussolini que de l’Alemanya hitleriana, i que intentaren tirar endavant una estètica que recollia la modernitat. Però una estètica militarista farcida de ranci imperialisme introduí el
kitsch més pervers en el disseny gràfic i comportà l’esclafament conceptual i físic de la modernitat republicana amb la censura, la mort d'alguns il·lustradors, la presó per alguns d'ells i l'exili per a la majoria.
GRAU SALA a SERRA ROURE. Els nois de cara al poble. Barcelona, Impremta Altés, 1932
El disseny republicà arribà a totes les àrees de l'edició, des dels llibres i impresos més complexos fins a la literatura infantil il·lustrada. Aquest llibre serví de model per als que posteriorment el Comissariat de Propaganda de la Generalitat edità per a fomentar els valors republicans als nens en plena guerra.
Un altre aspecte a comentar és que els artistes avantguardistes de renom internacional (Picasso,
Dalí,
Miró...) no participaren de la renovació gràfica a Espanya i quan ho van fer va ser més pensant en els resultats estètics propis que no pas en la solució global de l’imprès definitiu. Per això, els qui s’encarregaren de la renovació gràfica foren persones de l’ofici o que aviat s’incorporaren en les tècniques de les arts gràfiques. Malgrat aquesta dicotomia d’artista-dissenyador gràfic hem de tenir molt clar que si no fos per la feina de trencament estètic dels fauvistes, cubistes, dadaïstes, surrealistes i tota la resta d’istes aquesta renovació gràfica no s’hagués produït. A més, alguns d’aquests artistes gràfics desenvoluparen l’ofici d’artistes plàstics posteriorment, ja a l’exili, com és el cas d’Antoni Clavé, Grau Sala o
Josep Renau o en d’altres com Helios Gòmez l’activitat política i la presó impedí que es pogués desenvolupar com a artista a la manera dels anteriors.
HELIOS GÓMEZ a !!!Viva octubre!!! Dessins sur la Revolution Espagnole. Brusel·les, 1935 (publicada a l'exili durant el període radicalcedista) i a S.A. PIONTKOVKY. Història Popular de la Revolució d'Octubre. Barcelona, Edicions Ariel, (anys 30). El cas d'Helios Gómez és paradigmàtic de l'artista actiu políticament i represaliat posteriorment
Els protagonistes que encapçalaren aquesta revolució gràfica foren molt joves (tant locals com estrangers que vingueren a un país verge de disseny), amb ganes de canvis i trencament amb l’estètica conformista i caduca del període de la monarquia. Així, doncs, el 14 d’abril del 1931 Fontserè tenia quinze anys; Clavé, divuit; Giralt Miracle, Ortiga i Seone, vint-i-un;
Amster, vint-i-dos; Rawicz, vint-i-tres; Puyol i Renau, vint-i-quatre; Hélios Gómez, vint-i-sis; Crous-Vidal, vint-i-vuit; Sala, vint-i-nou; Català Pic, trenta-dos; Tono, trenta-cinc o Marco, quaranta-sis. Aquests artistes joves són els qui es van encarregar de dissenyar les obres que van vehicular gran part de l’eufòria col·lectiva. La producció era molt variada i podia incloure des de capçaleres de revistes populars, publicitat, rètols de botigues, etiquetes de productes, segells... en definitiva, la nova vida quotidiana.
A.C. Documentos de actividad contemporànea. Barcelona, GATEPAC, 1931-1937.
Aquesta revista fou un clar exemple de l'adopció de models estrangers a l'estètica pròpia de la República
A més d’aquests autors cal destacar les editorials que potenciaren aquesta innovació i que algunes d’elles ja treballaren en època de la dictadura de Primo de Rivera. Així doncs editorials com Oriente, Cenit, Jasón, Ulises, Hoy, Zeus, Estudios, Helios, Fenix, Dédalo, Bauzá, Leyra... foren les que confiaren les portades dels seus llibres, moltes vegades traduccions d’autors de tendència esquerranosa, a uns joves artistes que ompliren els aparadors de colors i formes dinàmiques en contrast amb les portades tipogràfiques i marronoses que s’estilaven fins aquell moment. I això per no parlar de les revistes amb capçaleres noves que sortiren o projectes més audaços que, malgrat els antecedents europeus que els va influenciar, van trencar l’estètica d’uns quioscos plens de dissenys poc agraciats. Aquí cal destacar les mítiques revista d’
AC i
D’Ací i D’Allà, símbol màxim de la modernitat, sense oblidar els anuncis que es publicaven als diaris i a les revistes.
GARCÍA LORCA, FEDERICO. Romancero gitano. Barcelona, Editorial Nuestro Pueblo, 1937
El disseny més innovador de la República va conviure amb dissenys més anodins com aquest
La guerra, però, ho distorsionà tot. Va provocar que cada artista prengués partit per un bàndol i persones que havien compartit tertúlies amb amenes discussions polítiques i estètiques es veiessin separats per un filferro de no retorn. Són prou tràgicament eloqüents les paraules que sembla que va dir García Lorca al seu amic Edgar Neville (després franquista) abans de marxar de Madrid cap a Granada, pocs dies abans de ser assassinat:
Me voy porque aquí me están complicando la política, de la que no entiendo nada ni sé nada (...)
Yo soy amigo de todos y lo único que deseo es que todo el mundo trabaje y coma. Me voy a mi pueblo para apartarme de las banderías y las salvajadas.
Los XXVI puntos del Estado español. Madrid, Gráficas Reunidas S.A., 1940. El disseny d'aquest llibret de contingut ideològic és un clar exemple de l'estètica imperialista que cercava el franquisme
El món es va tornar foll i els grafistes van trobar feina en la propaganda política i bèl·lica d’un dels dos bàndols. Per a aquest quefer es van crear els departaments de propaganda tant a Burgos com a Madrid, València i Barcelona. Al bàndol franquista hi hagué problemes per trobar artistes implicats en buscar un disseny atrevit per a les seves edicions, malgrat que n’hi hagué. Els pesà massa l’estètica imperial escorialenca que el vessant més innovador i això els passà factura estètica. A més, la unificació de la política del bàndol franquista en la Falange Espanyola Tradicionalista y de las JONS i el control centralitzat de la propaganda restà iniciativa i facilitat d’adaptació a les diverses circumstàncies de la guerra, empobrint-ne els resultats plàstics.
JOSEP RENAU a DR. SMOLENSKI, El placer recíproco (1930 ca.) i MANUEL MONLEÓN ¡Mujer...! tu felicidad conyugal está en tus manos (1935) per a l'activa editorial Estudios de València.
La república fou molt productiva tant en els dissenys dels seus productes com amb la innovació la divulgació de temàtiques que fins aquell moment havien estat tabú. Un bon exemple són aquestes dues publicacions d'educació sexual
En el bàndol republicà, en canvi, el govern nomenà Josep Renau
Director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor Central. Renau era un dels grafistes més importants de l’època republicana amb una obra molt sòlida i malgrat la seva militància comunista ajudà a consolidar una imatge gràfica oficial força moderna, allunyada del realisme soviètic que hom volia imposar i que ell rebutjà. Recordem el cas de les pressions internes que hi hagué durant l’exposició de París del 1937 perquè el Pavelló de la República no destinés l’espai principal a acollir el
Guernica de Picasso, sinó l’obra d’algun pintor proper al realisme soviètic. Aquesta llibertat dels artistes republicans enfront d’un realisme soviètic que Stalin estava imposant a la URSS i que pretenia imposar-lo a Espanya diu molt dels nostres artistes que saberen en aquest moment mantenir-se fidels a una estètica pròpia, en la qual la llibertat de cadascú era la gran característica.
ANTONI CLAVÉ a la portada de la revista Nova Iberia i un article sobre el GATCPAC escrit per l'arquitecte Torres Clavé (mort al front de guerra), editada pel Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1937
En el cas de la Generalitat de Catalunya passà un fet més o menys semblant però al front del
Comissariat de Propaganda se situà un actiu Jaume Miravitlles que comptà amb artistes i dissenyadors de tota mena, editant fulletons, cartells, llibres, revistes... i tot el que calgués per difondre dins de Catalunya i a la resta d’Espanya i del món el pensament polític republicà i català. La seva activitat fou tan monumental que les publicacions i iniciatives propagandístiques engegades pel Comissariat de Propaganda superen les que realitzà l’Estat Central.
Cartell de Teatre de i per a la guera d'ANTONI CLAVÉ per als Elencs de Guerra de la Federació Catalana de Societats de Teatre Amateur. Barcelona, 1938
El cartellisme, on participaren tots els artistes gràfics del moment fou potser la part més visible del disseny gràfic republicà
L’element més emblemàtic de l’època de la guerra, però, fou el cartellisme. Els carrers de les grans ciutats com Barcelona es convertiren en un festival visual de colors i consignes apel·lant a la mobilització, a l’exaltació dels valors republicans i militars, ideològics dels partits i sindicats, de la vida cultural, econòmica, social, industrial i agrària o amb consignes cíviques. Els cartells estimularen els artistes que convertiren l’Espanya republicana en una potència a nivell mundial i amb un clar reconeixement exterior d’aquesta força. Malgrat que les organitzacions sindicals foren les màximes demandants de cartells i revistes, aquestes no sotmeteren els artistes a criteris estètics concrets, potser perquè tenien altra feina i els cartellisme ja donava els seus resultats d’exaltació i manteniment de la moral alta, malgrat que alguns humoristes no es van saber estar de satiritzar alguns d’aquests eslògans revolucionaris.
Cobertes de SANTIAGO PELEGRÍN a GRACO, MARSÁ. La sublevación de Jaca. Relato de un rebelde. París, 1931i de RAMÓN PUYOL per a REITBACH, JOSEF. Rojo contra rojo. Madrid, Ed. Cenit, 1930.
Aquests llibres d'estètica clarament republicana foren editats abans de la proclamació de la República, un a l'exili parisenc per les seves connotacions polítiques i l'altre dintre de les nostres fronteres.
A partir d’aquest llarg apunt espero haver pogut oferir una visió molt global del que fou l’estètica republicana i els seus protagonistes. La bibliografia afortunadament és llarga i demostra com de mica en mica hom va gratant una mica per descobrir qui foren els protagonistes d’un canvi que quedà estroncat sobtadament després d’una època daurada en plena Guerra Civil. Aquesta estètica intentà igual Espanya a la resta d’Europa i buscà el miracle laic en una nova estètica on fins i tot el cactus esdevingué un signe de modernitat enfront dels crisantems i les hortènsies.
PD. Recomanem vivament la visita a l’exposició del Museu Picasso de Barcelona,
Vinyetes al Front.
Il·lustració anònima per a PEROCHON, ERNEST. Los hombres frenéticos. Madrid, M. Aguilar editor (anys 30)
Malgrat l'anonimat de moltes cobertes de llibres d'aquesta època la seva estètica és reconeixible, i això fa que puguem parlar d'un estil, d'una manera de fer i compondre.
BIBLIOGRAFIA:
BONET, JUAN MANUEL.
Impresos de vanguardia en España (1912-1936). València, Campgràfic, 2009.
CABAÑAS BRAVO, MIGUEL.
Josep Renau. Arte y propaganda en guerra. Madrid, Ministerio de Cultura, 2007
DIVERSOS AUTORS.
La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelona, Viena Edicions, 2006. DIVERSOS AUTORS.
Vinyetes al front. Barcelona, Museu Picasso, 2011
FREIXES, SERGI i GARRIGA, JORDI.
Libros prohibidos. La vanguardia editorial desde principios del siglo XX hasta la Guerra Civil. Barcelona, Viena Ediciones, 2006
GÓMEZ, GABRIEL i MIGNOT, CAROLINE.
Helios Gómez. La Revolución gráfica. Barcelona, Associació Catalana d’Investigacions Marxistes, 2009.
LLORENTE, ÁNGEL.
Arte e ideología en el franquismo (1936-1951). Madrid, Ed. Visor, 1995
MADRIGAL PASCUAL, ARTURO ÁNGEL.
Arte y compromiso. España 1917-1936. Madrid, Fundación de estudios libertarios Anselmo Lorenzo, 2002
MENDELSON, JORDANA.
Revistas y guerra (1936-1939). Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007
SATUÉ, ENRIC.
Los años del diseño. La década republicana. Madrid, Ed. Turner, 2003
TRAPIELLO, ANDRÉS.
Las armas y las letras. Literatura y Guerra Civil (1936-1939). Barcelona, Ed. Destino, 2010 (3a edició)
TRAPIELLO, ANDRÉS.
Imprenta moderna. Tipografia y literatura en España, 1874-2005. València, Campgràfic, 2006.
Cartell litografiat de Ferran Texidor (1936)
Cartell manipulat barroerament (principis anys 40)
Cartell de R. Arenys (1942)
Bar del c/Provença, entre Muntaner i Aribau on es guarden diversos objectes de l'Autopark o Atraciones Apolo amb la reproducció del cartell censurat (Foto Pere Castaño)
.png "English"){kind=small}
Entrades
%20Popculture%20(TC)%2030-10-2014.jpg)
.jpg)
