Vistes òptiques del s. XVIII, el món per un forat

Inici de la presa de Barcelona l'11 de setembre de 1714

A l’Albert Martí, artífex d’un projecte magnífic que esperem es consolidi.

Una de les primeres idees d’aquest bloc era parlar només de llibres o de productes en què la imatge i el text siguin els protagonistes. Per aquest motiu fins ara he parlat exclusivament de llibres i gravats. Les exposicions de llibres hi ha estat referenciades a la banda lateral, només esmentades i recomanades en l’apartat de Librorum temporalis, sense comentar.

Hi ha ocasions, però, en que és un plaer saltar-se els principis, si l’ocasió s’ho mereix, i aquesta n’és una.

L’exposició de Visions del món, col·lecció de vistes òptiques del segle XVIII es pot veure al recentment creat Gabinet d'Arts Gràfiques de Palau Antiguitats.. El dirigeix l’antiquari i historiador de l’art Albert Martí Palau i ja ha dut a terme dues importants i interessants exposicions, la primera dedicada a gravats de Fortuny i la segona sobre gravats de caricatures i humor dels s. XVIII-XIX.

Visió exòtica de la Conxinxina

Visió idealitzada d'Egipte i les seves piràmides

En aquesta exposició el que se’ns proposa és un viatge pel món del s. XVIII (de Barcelona fins a la Conxinxina passant per Espanya i tot Europa) a través d’una de les primeres tècniques de pre-cinema, les visions òptiques. L’aparell per a visualitzar aquests gravats eren les caixes òptiques i els zograscops que potenciaven, a través d’un enginyós joc de miralls i òptiques la sensació de perspectiva dels gravats i recrear (en la mesura que això fos possible) una sensació tridimensional. Els espectacles de carrer amb caixes òptiques consistien en mirar a través de la caixa mentre un baladrer anava comentant i posant inventiva a les imatges que l’espectador veia. Eren els anomenats Mondo Nuovo, Tutti li mundi, Titirimundi, Múndia, Peep show...

L’aristocràcia i la incipient burgesia solien disposar de zograscops particulars que es convertiren en el primer entreteniment familiar que permetia veure el món per un forat, origen d’aquesta frase feta que ha arribat fins avui.

Zograscop

Visió d'una vista òptica a través del zograscop

Podrem gaudir, a més dels gravats, d’un zograscop original que ajuda a ambientar l’exposició i a poder experimentar els efectes que produïen en el seu moment aquestes visions òptiques que es convertiren en tot un espectacle. Hem de tenir en compte que en aquella època no hi havia fotografies i que aquest era l’únic procediment per veure altres parts del món.

Les característiques bàsiques d’aquests gravats són la perspectiva forçada de les imatges, tant si es tracta d’exteriors com d’interiors, la policromia d’època i en molts casos el títol capgirat per tal que fos possible llegir-lo, ja que el mirall invertia les lletres. Els principals centres productors d’aquest tipus d’imatges es trobaven a Londres, París, Augsburg i Bassano.

Roma

A l’exposició trobareu visions òptiques de diverses menes; unes de força realistes (la impressionant presa de Barcelona per les tropes felipistes de 1714, en cinc escenes, a partir del disseny de Rigaud), de distorsionades per tal de potenciar la sensació de perspectiva (les vistes de Roma, entre altres) o les directament fantàstiques com les de la Conxinxina o de les piràmides d’Egipte. A més, n’hi ha que hom va il·luminar de tal manera que poguessin suggerir la sensació de foc i altres efectes de llum.

A més, han publicat un quadríptic amb text de Daniel Crespo i la reproducció d’una selecció de 24 estampes que realment val molt la pena. En fi, és una experiència veure una exposició feta amb una gran sensibilitat i coherència, i cal felicitar-se que en el món de les antiguitats hi hagi qui comenci a fer prevaler molt més l’excel·lència i la recerca històrica que el negoci. Realment és una aposta innovadora de la qual cal felicitar-se i desitjar-li llarga vida, en benefici dels amats del gravat i dels món dels impresos.

I si, a més, en alguna d’aquestes exposicions ens podem firar (preus de 150 a 500 €) millor que millor!

Gabinet d'Arts Gràfiques de Palau Antiguitats
Gràcia 1

08012 BARCELONA
Telf. 932 376 158

BIBLIOGRAFIA

PONS I BUSQUET, JORDI. El cinema. Història d’una fascinació. Girona, Fundació Museu del Cinema, 2002 (Catàleg molt recomanable del Museu del Cinema de Girona)

Càdis

Visió nocturna d'un incendi

Goigs de Sant Marc, políticament correctes al s. XVIII

A la Confraria de Sant Marc Evangelista de Barcelona, ja constituïda el 1202, i encara en vigència, fet que la converteix en la confraria gremial viva més antiga del món। I sobretot a la seva ànima actual, la Teresa Comellas.


Els goigs normalment foren estampats sobre paper de mida foli perquè la funció essencial que tenien era la de ser cantats pels parroquians en les misses patronals o aplecs. Els fidels tenien a mà el goig i llavors podien cantar i seguir la música amb la lletra.

Dintre del món dels goigs, però, n’hi ha una minoria d’estampats en paper de doble foli (43 x 31 cm.). Aquests rars exemplars estaven vinculats a altres serveis com la commemoració d’esdeveniments, decoració de locals de confraries i cases particulars... Aquest és el cas dels goigs que presentem en aquesta ocasió.

Aquests goigs van ser impresos a Barcelona durant la segona meitat del s. XVIII per Francesc Surià i Burgada. Les dimensions d’aquest tipus de goigs de mida doble obligava a utilitzar (i tallar expressament) una nova fusta xilogràfica per a la representació del sant, ja que les mides normals eren massa petites i el gravat hagués quedat esquifit enmig de les dimensions més grans d’aquest goig.

A més dels goigs pròpiament dits, aquest incorpora en la zona inferior del full les indulgències que el papa Innocenci XII va atorgar a la Confraria de Sant Marc, vinculada al Gremi de Mestres Sabaters, que tenien, i encara tenen, capella a la catedral de Barcelona. La indulgència va ser atorgada el 1698 per tal de commemorar el final de la construcció per part de l’escultor Bernat Vilar del retaule de Sant Marc (que es conserva in situ) i el guarniment de la capella, finalitzat el 1692.

L’edició presents dels goigs i de la indulgència es devia fer a la segona meitat del s. XVIII, quan finalment la confraria de sant Marc acabà de decorar la capella tal com la coneixem a l’actualitat, amb els laterals decorats amb pintures de Manuel Tramulles (1763).

A tall de curiositat, cal destacar del text d’aquesta indulgència una expressió políticament correcta (avant la lettre), ja que hi consta que la indulgència és atorgada als confrares i confraressas de la Confraria de S. March, fundada en la Capella de sa mateixa invocació en la santa Iglesia Cathedral de Barcelona. Aquesta especificació té un doble valor, el del llenguatge, que ja és important. I sobretot, que permet veure com en un món tan majoritàriment masculí com el dels gremis i les confraries d’origen medieval, el fet de la participació de les dones és entès com a normal, ja que es fa constar en un text com aquest. Malgrat que els dirigents de confraries, com la de Sant Marc, foren sempre els homes, fins a temps ben recents, les dones són les que feien la feina. Bo és aquest petit reconeixement.

(Agraïm la col·laboració del Museu del Calçat de Barcelona)

Crisantemes (1899) d'Alexandre de Riquer, una joia modernista

Al Phillipe i la Pasqualine, amics entranyables i a la seva bella terra de la Provença.

Cada novembre, des que els vàrem comprar en un mercat de la Provença que mira als Alps marítims, els crisantems del terrat floreixen amb puntualitat còsmica.

Per a nosaltres no són unes flors mortuòries sinó unes flors que ens evoquen aquells dies a la Provença de fa tres anys i el llibre d’Alexandre de Riquer, cim de la impremta modernista catalana.

L’obra Crisantemes condensa el concepte d’obra total que perseguien els artistes modernistes i per això Alexandre de Riquer el va concebre com un llibre en què contingut i continent tenen una intensa relació estètica, vinculada al moviment literari i estètic simbolista del moment.

Els precedents d’aquest concepte, del llibre com una petita obra total, en el simbolisme conceptual els trobem en l’obra d’artistes com William Blake i sobretot William Morris i Gabriel Rossetti.

Crisantemes d’Alexandre de Riquer fou concebut amb un format molt vertical (18,6 x 9 cm.) a la manera dels makemonos japonesos i editat per Àlvar Verdaguer i fototipiada i impresa magistralment per la impremta Thomas l’any 1899.

Aquesta disposició tan vertical, contrasta amb els formats quadrats que escollí Santiago Rusiñol per a les seves obres, en un intent modernista més de transformar el món del llibre.

L’obra té unes cobertes de tapa tova, fetes amb una cartolina de color crema groguenc, amb el relleu d’una estilització de crisantems. A l’interior hi retrobem el motiu de les flors en relleu, amb diferent disposició, en una portadella, que en aquest cas serví a Alexandre de Riquer per dedicar l’exemplar a August Riera, segurament el traductor d’Annunzio, Flaubert... al català.

L’obra literària es compon d’una introducció i 34 poemes, de marcat caràcter simbolista, que ens mostren l’estat anímic de l’autor. Els poemes comencen a les pàgines dretes amb una vinyeta i acaben amb un colofó icònic, a més de comptar amb diverses il·lustracions interiors. A més d’aquestes il·lustracions petites hi ha tres làmines de pàgina sencera (la primera pintada a mà) que representen tres arquetipus de dona. El primer, la dona desitjada; el segon, la dona idealitzada medievalitzant, i el darrer, una dona pagesa, que Riquer transforma en la personificació de Ceres, la deesa de l’agricultura.

Les decoracions generals del llibre juguen constantment amb l’asimetria i els espais buits, conjuntament amb elements vegetals, animals i dones que emergeixen d’entre les pàgines d’aquest llibret, concebut estèticament com un petit i poètic Llibre d’Hores laic.

Totes les il·lustracions són d’un color pastel molt característic d’aquesta època i sobretot dels treballs de Riquer. La impressió en fotogravats, tècnica que en aquell moment s’estava perfeccionant, permetia reproduir fidelment el traç original de l’artista, fet en ploma, i plasmar l’estilització de les figures. Alguns dels dibuixos del llibre ja havien estat publicats anteriorment i altres els va realitzar especialment per a aquesta ocasió. Malgrat aquest procés, el llibre té una coherència total i la integració de tots els elements i il·lustracions és completa.
La integració de tots els elements és tal que Eliseu Trenc ens diu que el mateix text pren una funció decorativa, i esdevé una taca tipogràfica ordenada al voltant o al peu d’una il·lustració que fa de contrapès, aïllada del full pels marges, superior i inferior, molt amples.


BIBLIOGRAFIA

CÓRDOBA, PATRICIA. La modernidad tipográfica truncada. València, Campgràfic, 2008.
MOLAS, JOAQUIM et alter. Història de la literatura catalana. Barcelona, Editorial Ariel, 1986. Volum VIII.
TRENC, ELISEU. Les arts gràfiques de l’època modernista a Barcelona. Barcelona, Gremi d’Indústries Gràfiques, 1977.
TRENC, ELISEU. Texto e imagen en A. de Riquer. Dos lenguajes para una misma cosmovisión a “Anales de Literatura Española” nº 15. Alacant, Universiat d’Alacant, 2002. pp. 193-211
http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7305/1/ALE_15_12.pdf
TRENC, ELISEU. Crisantemes d’Alexandre de Riquer (1899): la mise en scène du poème en prose a “La lecture littéraire” nº 5-6. Reims, Université de reims Champagne Ardenne, 2002.
VÉLEZ, PILAR. El llibre com a obra d’art a la Barcelona vuitcentista (1850-1910). Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1989.
VÉLEZ, PILAR et alter. L’exaltació del llibre al Vuitcents. Art, indústria i consum a Barcelona. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008.

Les Ordenances de Comerç (1763), una edició de luxe d'un text burocràtic

Les relacions entre la monarquia borbònica i Catalunya sempre han estat controvertides. Un dels regnats més debatuts, però, ha estat el de Carles III (1759-1788) perquè amb les seves decisions il·lustrades va beneficiar alguns aspectes de la vida catalana però també va perjudicar-la greument. Avui, però, entrarem a analitzar una de les mesures considerades positives.

Felip V (1700-1746) va liquidar gairebé totes les institucions pròpies de regulació del comerç (consulats...). A la fi del s. XVIII era una evidència que la indústria catalana estava creixent i que calia en regular, en més o menys mesura, les activitats. Per aquest motiu, Ferran VI (1746-1759) el 1758 en va fer un primer intent amb la creació de tres institucions: el Cuerpo de Comercio, ò Magistrado, la Junta de Comercio i el Consulado. Aquesta iniciativa quedà a mig camí del que es pretenia i per això es feu pressió per tal que el seu germà i successor, Carles III el 1763 les renovés i les actualitzés seguint la voluntat dels empresaris catalans que cada vegada eren més influents.

En aquesta reial cèdula el rei hi fixa les bases per al futur desenvolupament econòmic de la indústria barcelonina i de Catalunya a través del que fou la Junta General de Comerç que unia els tres cossos (Matrícula de Comerciants, el nou Consolat, dotat de les tradicionals atribucions judicials en matèria mercantil, i la Junta particular de Comerç).

Per aquest motiu s’edità en quart major amb 45 pàgines i amb gran luxe les Reales cedulas de ereccion, y ordenanzas de los tres cuerpos de comercio de el Principado de Cathaluña, que residen en la ciudad de Barcelona. Barcelona, Francisco Suriá impressor, 1763.

El paper utilitzat és de gran qualitat (tenint en compte que la paperera era una de les principals indústries del país) i tots els exemplars d’època tenen unes relligadures o bé de luxe o bé prou dignes com la fotografiada, amb guardes de paper d'engrut.

A més d’aquests bons materials de base, s’encarregà als millors artistes del moment: Francesc Tramulles, pintor, i Pere Pasqual Moles, gravador, la confecció d’una sèrie de gravats que ornessin l’edició i que van des de l’escut del rei Carles III a l’escut de la Junta General de Comerç, passant per una al·legoria al Comerç i la riquesa en el port de Barcelona en la qual figura la bandera de la casa Borbó (ja que la bandera espanyola encara no existia!).

És la primera vegada que ambdós artistes col·laboren i se sap que Moles va cobrar 72 lliures, 9 sous i 4 diners por el trabajo e haver retocado las otras laminas, y tirado las mismas en siescientas y sincuenta exemplares. És a dir, coneixem el cost d’aquesta intervenció i la quantitat d’exemplars que es van imprimir d’aquestes Ordenanzas.

També fou la primera vegada que Moles treballà per a la Reial Junta, col·laboració que culminà amb la seva tasca de director de la nova Escola de Dibuix de la Junta de Comerç.

Tipogràficament l’edició és impecable malgrat que la impressió és massa forta i a vegades transparenta al revers del paper. Les cèdules aprovades per Ferran VI han estat escrites amb un cos de lletra més gran (ja que el document és més curt i així l’allarguen visualment) i les cèdules de Carles III són d’un cos més petit i compactat en les quals s’especifiquen les diverses contingències del moment o que puguin aparèixer posteriorment.

Només per posar un exemple esmentaré l’intel·ligent privilegi que s’atorga als membres de la Junta General de Comerç d’esdevenir nobles en el cas que siguin propietaris de fàbriques tèxtils a condició que només dirigeixin i no hi treballin manualment.

Com que fins aquell moment era obligatori passar un examen manual de mestria en l’ofici de teixidor, cardador o tintorer aquesta nova normativa els eximia d’aquesta obligació i només calia que el passessin els encarregats menestrals per tal de no entrar en conflictes amb els gremis. Aquest apartat, fet amb la intenció de prestigiar socialment el treball dels benestants i contribuir així a la prosperitat del país, va permetre que molts empresaris catalans poguessin accedir a títols nobiliaris no per dret de sang noble, ni per mèrits militars (és els cas del general Prim) sinó per mèrits de riquesa... Això tenia, a ulls de la monarquia, un avantatge més: assegurar-se l’aprovació i la fidelitat d’una part petita, però poderosa, dels súbdits de Catalunya, que tant contraris havien estat i eren a la dinastia borbònica

BIBLIOGRAFIA:

PONT I ESTRADERA, MARIA. La Llotja i la reialesa. La mirada reial al món barceloní. Barcelona, Cambra Oficial e Comerç, Indústria i Navegació de Barcelona, 2002.
SUBIRANA I REBULL, ROSA Ma. Pasqual Pere Moles i Corones. València 1741-Barcelona 1797. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1990.
VV.AA. Catalunya a l’època de Carles III. Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1991.

El bes de la Mort, el vers petrificat de Mossèn Cinto

Al picapedrer i oncle Artemi Barba, que d’aprenent va esculpir les costelles de la Mort

Taller de marbres de J. Barba situat al carrer Guillem Tell/Saragossa (Sant Gervasi) on ara hi ha una farmàcia. D'esquerra a dreta el meu besavi Jaume, la meva àvia Paz i les seves germanes Aurora, Júlia i Dolors, futura esposa de Joan Fontbernat (1910 aprox.)

Coincidint en Tot Sants us parlaré d’una obra molt propera a mi des del vessant familiar. És una escultura que es va elaborar al taller del meu besavi Jaume Barba i concretament va ser concebuda per l’escultor més destacat d’aquell taller i gendre de l’amo, en Joan Fontbernat, casat amb la seva filla Dolors. Era l’orgull de la família en tota la seva extensió i consideraven que era l’obra culminant del taller. La meva àvia Paz en parlava amb orgull igual que el meu pare, maltrat tots els lapsus de memòria que té, encara ho fa.

Vista del Departament III amb el Bes de la Mort

Jaume Barba (signaven les obres com a J. Barba) comptava a final dels anys vint amb dos tallers, un a Sant Gervasi i l’altre al Poble Nou, a prop del cementiri. En aquest darrer es va elaborar l’escultura de la que ara parlarem. Normalment les escultures mortuòries són al·legòriques de conceptes religiosos i/o de figures religioses (àngels, sagrats cors...) i algun retrat. En el cas d'aquesta escultura, feta el 1930, és un encàrrec de Teresa Soler Pintó, vídua de Llaudet en ocasió de la mort del seu fill.

L'escultura compta amb els versos de la introducció de L'Atlàntida (1877) de Mossèn Cinto com a epitafi per a la tomba:

Mes son cor jovenívol no pot més;

en ses venes la sanch s’atura y glaça

y l’esma perduda amb la fe s’abraça

sentint-se caure de la mort al bes.

Joan Fontbernat, l’operari-escultor més destre del taller com s'ha comentat, partí d'alguna fotografia de l'obra de Lorenzo Maroni escolpida per a la família d'Ercole Mentasti (1843-1909) del Cimetero Monumentale de Milà vers el 1910. Les relacions entre ambdues obres així ho delaten i el fet que l'obra d'Ercole Mentasti sigui anterior marca molt clarament que Joan Fontbernat com a bon artesà fou qui sabé relacionar aquests versos amb la fotografia de la que devien disposar en el seu arxiu de taller, actualment totalment desaparegut. 

Lorenzo Maroni. El bes de la Mort. Panteó de la família d'Ercole Mentasti del Cimentero Monumentale di Milano (1910), en el Rialzato Levante A, número 192. (Fotografies de Toni i Esther del blog Imatges de pedra i silenci)

L'altre mèrit de Joan Fontbernat fou el de passar d'una concepció de l'escultura en relleu a una en tres dimensions i dotar a l'esquena de la mort d'una força expressiva molt interessant. En certa manera es passa d'un interessant difuminat del relleu a la rotunditat de les formes plenes d'una volumetria més agossarada i per això més impactant, si és possible.

Permís d'obres del Bes de la Mort (1930)

En el dibuix que hi consta a l'arxiu municipal amb el que es demanava el permís d'obres a nom del propietari del taller, en Jaume Barba, podem observar que el domini del dibuix no era el fort d'un picapedrer com Joan Fontbernat. El traç és insegur i segueix al peu de la lletra una fotografia de l'obra milanesa amb alguna varietat com la situació del rostre o la situació de la mà esquerra de la mort.

Vista frontal del Bes de la Mort amb la inscripció epigràfica del poema de Mossèn Cinto

L’obra representa la mort amb ales (i no amb la dalla com és tradicional) i intenta captar el moment en que l’alè abandona el cos i la persona passar a mans de la Mort que l'acull amb força, gairebé com una enamorada. El resultat final és una obra corprenedora i efectista que sorprèn el visitant del Cementiri del Poble Nou. Tant és així, que ha estat exposada en diverses mostres d’art mortuori que s’han celebrat arreu d’Europa.

Vista posterior del Bes de la Mort amb les costelles esculpides per Artemi Barba

Sobre el significat més profunt del conjunt escultòric s'ha de tenir present la interpretació que en fan el Dr. Raimon Arola en el seu article a la revista virtual dedicada al Símbol en l'Art, ArsGravis.

Del taller es coneixen diverses obres de menys o més qualitat, sobretot de feines de làpides i tombes i també altres escultures de certa qualitat com la del panteó de la família Falcón Vernís al cementiri de Puigcerdà. Aquesta també és una obra molt subtil que ajuda a entendre la qualitat del taller de Jaume Barba com a especialistes en treballs funeraris.

(Fotografia de Tony Collbató, Novembre 2017)

NOTA:
Aquest apunt ha estat substancialment retocat entre el 31 de març de 2012 i el 27 de novembre de 2017 gràcies a les aportacions sobre l'escultura milanesa de Lorenzo Maroni que ha aportat el Sr. Carlos Saguar Quer en l'interessantíssim grup de Facebook Apoyamos la Ruta Europea de Cementerios i a través del comentari al blog. A més aporta bibliografia específica sobre el tema i d'on ha sortit la reveladora imatge. A més hem pogut identificar el nom de la família que va encarregar l'obra i també l'origen dels versos a L'Atlàntida de Mossèn Cinto. A més en Tony Collbató ens ha passat la informació del panteó Falcón Vernís de Puigcerdà que ajuda a entrendre el taller de Jaume Barba.

BIBLIOGRAFIA:

AROLA, RAIMON. La muerte del beso. ArsGravis, 1 juny 2012

BERRESFORD, SANDRA. Italian Memorial Sculpture 1820-1940. A legacy of love. Londres, Frances Lincoln, 2004

BARBA I REBERT, ARTEMI. Vivències d'un picapedrer. Balaguer, 1999 (treball inèdit)

BRULLET, JUNY. Pinzellades d'una vida activa. Barcelona, 1998 (treball inèdit)

MARTÍ I LÒPEZ, ELISA. Un passeig pel cementiri del Poblenou. Barcelona, Serveis funeraris de Barcelona-Ajuntament de Barcelona, 2004

SAGUAR QUER, CARLOS. "Reseña al libro Italian Memorial Sculpture 1820-1940. A legacy of love" a GOYA nº 301-302. Madrid, 2004.