Les indulgències amb mala llet de Ferran VII (1816) il·lustrades per Vicente López i el menysteniment i silenciament de la Constitució de Cadis

Aprofitant que un 19 de setembre de fa 250 anys va néixer el pintor valencià Vicente López i que fa 208 anys que, com a pintor reial, va dissenyar els gravats d'aquestes indulgències parlarem d'aquests documents que són molt eloqüents de l'època de Ferran VII en aquell aiguabarreig d'un absolutisme que volia sobreviure i d'un liberalisme que treia el cap amb força i que acabà -no entrarem a comentar de quina forma i amb quines solucions- a imposar-se.

Els documents que analitzarem avui són dels que explico als alumnes a classe que diuen més pel que callen i no diuen que pel que diuen. Aquestes Indulgencias concedides por varios Prelados de la Iglesia... recen al glorioso Patriarca S. Josef, rogando á Dios por la paz y concòrdia entre los Príncipes cristianos, expiracion de las heregias, exáltacion de nuestra santa Fe catòlica y conversion de pecadores imprès a Madrid el 1816 són un cas molt representatiu de la no separació de Poders que hi havia a l'Antic Règim, on els conceptes de religió i política anaven íntimament relacionats i de la fúria absolutista de Ferran VII.

Pels afeccionats actuals a la numerologia aquestes indulgències poden ser el súmmum, ja que totes elles tenen com a centre de gravetat, i únic, el número 19, dia que el mes de març se celebra Sant Josep, protagonista de l'estampa que comentarem. Totes les indulgències foren concedides els dies 19 dels mesos compresos entre 1808 i 1815- com si es tractés d'una obsessió, perquè ho era. A més recull i relaciona exhaustivament totes les dates històriques que coincideixen en el dia 19, des de temes militars -relacionats amb la Guerra del Francès- fins a polítics o senzillament de l'elaboració d'aquestes indulgències.

Aquesta obsessió pel dia 19 ens permet conèixer detalls de l'elaboració del gravat i de l'estampació que d'altra manera no coneixeríem. El text ens diu que el dibuix fou obra de Vicente López i que Mariano Brandi en fou el gravador. El que també afegeix, i aquest és un detall moltes vegades ignorat, és el nom del gravador especialista en cal·ligrafia gravada, Pedro Manuel Gangoiti, que va gravar-les al burí, com el mateix gravat, a la planxa. Normalment, malgrat la seva importància, mai consta en els crèdits del gravat.

Si les indulgències, ja denunciades el s. XVI per Martí Luter, són documents carques i mercantilitzats de l'Església en aquest cas la submissió al poder reial les fa més especials que cap. Iconogràficament, es representa a Ferran VII, "humilment amb actitud de submissió" demanant a Sant Josep i el Nen Jesús que intercedeixin en favor dels seus súbdits en una visió místico-apoteòsica envoltats d'àngels que fan de testimoni. Aquestes imatges d'aiguabarreig reial entre l'eternitat i el terrenal és el que Carlos Reyero diu que, a diferència de la França revolucionària, no se sustituyó al rey por la diosa. Incluso es el rey el que, en muchos casos, encarna a la nación. Pero tambien coexisiteron, lo que afectó al modo de representación de ambos. Por un lado se produjo una modificación en la utilitzación de la imagen del rey, que se convirtió casi en alegoría del poder, más que en la evociación de una realidad tangible (...) donde Fernando VII es la cabeza del cuerpo político; y por otro, ambas figuras -una real, otra alegórica- se presentaron simultáneamente surgiendo realidades políticas diferentes. (REYERO 2010, 47)

Aquesta mixtificació conceptual no és rara, ja que en la dinastia borbònica francesa els reis podien tenir una àuria de taumatúrgia. Per això, més enllà de la identificació de Ferran VII com a Nació i ensems, i potser per això, protector de la Nació de les misèries que podia viure les indulgències inclouen un reguitzell de pregàries, goigs i jaculatòries que el devot que les comprava havia de resar-per tal que fessin el seu efecte en el perdó dels pecats propis o dels avantpassats per tal d'alliberar-los del purgatori i curar-los i elevar-los espiritualment.

Per una altra part, com hem vist, els dies 19 són els grans protagonistes d'aquestes indulgències, però si preguntem quin fet transcendental és el més important que va passar en el regnat de Ferran VII tothom estarà d'acord a dir que és la proclamació de la Constitució de Cadis, precisament el dia 19 de març de 1812, dia de Sant Josep, per la qual cosa hom l'anomena popularment La Pepa. Però alerta, si ens llegim metòdicament totes les dates i dades que aporten les indulgències veurem que "curiosament" aquesta és l'única data dels dies 19 que no hi consta per enlloc i menys qualsevol referència a la Constitució. Aquesta és la clau de les indulgències, una espècie de contraprogramació ideològica, ja que, una vegada retornat el 1814, després de la Guerra del Francès, el que va fer precisament és abolir qualsevol decret i llei derivat de La Pepa i imposar l'absolutisme. La insistència a fer-ho quadrar tot, de manera molt forçada, en els dies 19 és clarament una voluntat absolutista d'esborrar tot rastre de la maleïda Constitució de 1812 que tants mals de cap li va donar. Hi ha una voluntat política implícita de silenciar-la i, en conseqüència, menystenir-la. Potser hauríem de tenir en compte en les intensions d'esborrar La Pepa el que apunta Laura Corrales quan diu que com la Bíblia, la Constitució pren un caràcter de codi sagrat, fet que es produeix per dos motius: 1. Per magnificar el codi, fer-lo transcendental; 2. Per apropar el text profà a una societat profundament religiosa. (CORRALEs 2012, 52).

A més hem estat parlant dels documents de les indulgències en plural perquè precisament en coneixem tres models diferents, un de luxe i dos senzills, el que ens mostra l'interès reial en la seva publicació. El de luxe fou imprès a doble foli en paper de cotó amb cert gramatge (63 x 44 cm) i estampat, amb amplis marges, amb una planxa calcogràfica treballada al burí (35 x 27 cm) que incloïa el gravat de la imatge (17 x 12 cm), dissenyat per Vicente López i gravat per Mariano Brandi, i la major part de la superfície de la planxa per les lletres incises per Pedro Manuel Gangoiti. Aquesta impressionant indulgència estava valorada en 8 rals de bilió.

Després tenim dues indulgències més estampades de forma més senzilla. La primera és del mateix any que la de luxe, del 1816. A diferència de l'altra està impresa sobre foli de paper de fil normal (31,5 x 22 cm) i impresa tipogràficament amb tipus mòbils molt petits. Només el gravat (14 x 9,7 cm.), de Vicente López i Mariano Brandi, fou estampat calcogràficament, trepitjant expressament el text tipogràfic, intentant integrar ambdues tècniques diferents que requerien maquinària també diferent, la premsa i el tòrcul. El preu d'aquesta indulgència estava valorat en 3 rals de bilió. Curiosament, la imatge d'aquesta indulgència és més petita que la de luxe per la qual cosa en Mariano Brandi va haver de gravar-la dues vegades a partir del disseny del mateix dibuix de Vicente López.

La darrera indulgència també fou impresa sobre foli de paper de fil i fou valorada a 6 quarts. A diferència de les dues anteriors, fou estampada nou anys després, el 1825 i pel mig ja havia passat el Trienni Liberal en què Rafael del Riego havia obligat el rei a jurar la Constitució de Cadis. Segurament per això en aquesta darrera impressió ja no es fa cap referència als dies 19, ni als dels atorgaments d'indulgències ni als fets històrics, i només hi consten les pregàries, jaculatòries... i l'atorgament dels 1520 dies d'indulgència.

Aquest darrer imprès, a més de contenir menys informació, per la qual cosa el cos de lletra és molt més gran -sobretot en la informació inferior-, va haver de manipular brunyint la planxa calcogràfica. D'aquesta manera va incorporar la llegenda San Jose. El rey Dn Fernando VII pide por la felicidad de todos sus Vasallos y a més hi afegeix al peu de la il·lustració el nom de Vicente López i el de Mariano Brandi tal com es feia usualment en aquell moment a diferència de les altres on la informació era inclosa en el text de la indulgència. Aquest darrer imprès es conserva al Museu Municipal de Madrid.

El mateix museu es conserva una estampa amb només la impressió de la imatge, segurament de la matriu de la indulgència de luxe i no una tercera planxa. No sabem si aquesta estampa és de tipus decorativa o devocional o si es tracta només d'una prova d'estat -no hi ha cap dada al peu d'imatge- i a més no s'aprecia cap marca de la impressió al full per la qual cosa devia ser retallada dintre dels marges. Hauríem de poder comparar aquesta estampa amb les altres impressions per treure'n conclusions més definitives.

Totes aquestes indulgències s'estamparen amb privilegi reial -era un imprès destinat a l'exaltació de la monarquia i d'encàrrec reial, a la llibreria d'Escribano, al carrer Carretas número 8 de Madrid. La qualitat de l'estampació en tots els casos és d'alta qualitat amb unes tintes negres molt opaques que ajuden a destacar el gravat de Mariano Brandi i el disseny original de Vicente López. Malauradament, desconeixem si el dibuix original ha sobreviscut o no per veure l'habilitat i fidelitat del gravador a l'obra original.

L'especialista José Luís Díez Garcia, en l'exposició de 1985 Vicente López, dibuixos para grabados al Museo de Bellas Artes de Bilbao no relaciona ni aquests gravats ni el dibuix original del pintor. L'historiador de l'art ja ens dóna la clau per a interpretar el dibuix d'aquest gravat quan ens diu que la forma de pintar de Vicente López, adulatoria y generosa en los retratos oficiales, hizo que el monarca se inclinara favorablemente por este artista, desplazando al mismo Goya. (DÍEZ 1985, 14)

Malgrat que el dibuix original d'aquest gravat no ens ha arribat als nostres dies si que podem fer-nos una idea amb els dibuixos que reprodueix en el catàleg i també, més a prop a través dels dos conservats a l'Arxiu Parroquial de Santa Maria del Pi. En aquest cas comptem amb els dibuixos originals que Vicente López va realitzar, des de València estant el 1804 -segons consta en un dels dibuixos-, dues il·lustracions per a la Vida del Beato Josef Oriol de Joan Francesc Masdeu, impresa a Barcelona per Jordi Roca i Gaspar el 1807.

Aquest llibre l'hem d'emmarcar en l'apoteosi eufòrica que es vivia i que es produí en les festes per a la beatificació de Josep Oriol com ja vam parlar fa temps al Piscolabis Librorum. En preparar l'hagiografia es demanà als considerats millors artistes del moment a dibuixar i gravar els esdeveniments més importants de la vida de l'anomenat Doctor Pa i Aigua. L'esforç editorial fou molt gran amb vint gravats diferents dels que s'encarregaren una munió d'artistes (Antonio Rodríguez, Mariano Ylla, Blai Ametller, Antoni Solà, Vicente López, Bonaventura Planella i Josep Bernat Flaugier) i gravadors de l'època (Blai Ametller, Luigi Fabri, Giovanni Batista Stagnon, Miquel Gamborino i Josep Coromina), avui gairebé tots desconeguts.

Destaquen per la seva qualitat amb relació al realisme, a la composició, a la tècnica de l'aiguatinta... els dissenyats per Vicente López corresponent a les iconografies del, retorn a Barcelona del Dr. Josep Oriol després d'una tempesta providencial a Marsella que fou gravada per Josep Coromina. En canvi, el dibuix corresponent al miracle del bergant fou gravat per Giovanni Batista Stagnon. -Si comparem aquests dibuixos amb els conservats al MNAC d'altres artistes que dissenyaren els altres gravats veurem que hi ha diferències molt grans de qualitat que també queda reflectida en els diversos gravats.

Més enllà de l'autoria, les peculiaritats de la seva impressió... és curiós com una iconografia tan especial com aquesta no hagi estat destacada -segurament per ser impresos rars malgrat ser en museus públics- en la historiografia general del moment. Però ja ho veieu com un imprès amb gravat, que a priori iconogràficament ens pot tirar una mica endarrere, ens pot aportar molta informació, no només del document en si mateix sinó que també de tot el que envoltava i de les seves circumstàncies. Potser si que l'art reflecteix el moment històric en què li ha tocat viure.

BIBLIOGRAFIA

CORRALES, LAURA. "La imatgeria constitucional en el procés de la revolució liberal (1808-1840)" a Rúbrica contemporània, 2012, Vol. 1 Núm. 01, p. 47-77

DÍEZ GARCÍA, JOSÉ LUÍS. Vicente López (1772-1850). Dibujos para Grabados. Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1985

REYERO, CARLOS. Alegoría, nación y libertad. El Olimpio constitucional de 1812. Madrid, Siglo XXI, 2010

REYERO, CARLOS. Monarquía y Romanticismo. El hechizo de la imagen regia, 1829-1873. Madrid, Siglo XXI, 2015

Incunables Fotogràfics a Espanya (1852-1888), els avantpassats de la il·lustració fotogràfica

A Fotoconnexió, pel Portal Clifford, per tot i més

Estem molt acostumats a veure llibres il·lustrats amb fotografies i fotollibres i en el blog n’hem vist uns quants, però, com s’introduí la fotografia al món editorial? Quins foren els orígens remots d’aquest canvi tan revolucionari? A Madrid se celebra una important exposició sobre els incunables a Espanya que marquen la introducció de la impremta a la península i es fa èmfasi en la il·lustració o amb la introducció de les partitures.

Utilitzem la paraula llatina incunabula -bressol- per a referir-nos al naixement de la impremta (impresos del s. XV), en una fase d’aprenentatge i maduració. Aquest terme també li escau a aquests inicis de la fotografia dintre del món editorial perquè, com veurem, es fa de manera molt manual i alhora amb moltes imperfeccions tècniques. Aquest és el darrer pas en l’evolució de l’estampació de la imatge en el món del llibre, cap a una més gran fidelitat o versemblança del que s’hi representa.

Faules d’Isop (Girona, Francesc Bro, s. XVIII), La Verdadera política de los Hombres de distinción (Barcelona, Joan Jolis, 1732), Serafí Pitarra. Retrato litográfich y literari (Barcleona, La Renaixensa, 1874) i La Baladas de Briz (Barcelona, Joan Roca i Bros, 1878)

Malgrat que hi hagués abans de la fotografia diverses tècniques de gravat, com a la xilografia i la calcografia, la litografia s’estava imposant en el món editorial pel seu abaratiment dels costos de producció. Els seus inicis, a Espanya entre 1819 i 1823, foren també molt primitius, matussers i d’estètica naïf. Això, com ja hem vist al Piscolabis Librorum, ens fa parlar d’incunables litogràfics. Per això el s. XIX és el del domini de la litografia que finalment serà destronada a finals del s. XIX amb la mecanització dels fotogravats. S’aconseguí integrar text i imatge gràcies a una planxa de zinc, mecànicament gravada amb un negatiu, que s’incorporava a un tac de fusta del gruix tipogràfic, igual que els tipus mòbils.

Tac de fusta amb un fotogravat de l’exterior de la Santa Cova de Manresa

L’aparició del daguerreotip el 1839 va revolucionar el món de la imatge, però la seva base era rígida peça única, ja que no es podia reproduir. La tècnica del col·lodió humit o albúmina, vers 1850, va permetre crear un negatiu reproduïble sobre paper amb tantes còpies com fossin necessàries rebaixant el cost econòmic i assolint graus de perfecció que abans no s’havien obtingut. Aquest sistema és el que es divulgarà gràcies a les Carte de visite (CDV) i d’aquí passaran al món del llibre. De fet, el que es feia era enganxar el prim paper d’albúmina sobre un cartó rígid per a ser relligat posteriorment en el llibre.

Daguerrotip (mitjans s. XIX) i CDV del mag Fructuós Canonge (Barcelona, Moliné i Albareda, vers 1880)

Diferències entre el paper d’albúmina i el paper cartó al qual s’enganxava

Malgrat que el sistema de l’albúmina abaratí molt el cost de les fotografies aquest procediment encara suposava un cert cost que feia que anar a cal fotògraf fos una cosa ocasional. Això explica els post-mortems que ens feien perquè no era tan usual la fotografia en vida. Aquest cost econòmic devia ser un impediment també per als incunables fotogràfics que devien encarir el producte malgrat la seva versemblança superior a la litografia. 

Estadística producció d’incunables fotogràfics entre 1861 i 1888

Gràcies a l’estudi d’Isabel Ortega Garcia, de la BNE, que en el catàleg Fotografíà en la España del s. XIX (2003) que comportava un inicial catàleg d’incunables fotogràfics 1861 i 1888 -més incorporacions que he trobat posteriorment- es devien editar escassament un centenar i molt concentrats, precisament, en les províncies més pròsperes. La litografia i la cromolitografia continuaren essent el tipus d’il·lustració majoritari al món editorial del s. XIX malgrat aquest intent matiner d’introduir la fotografia. 

Mapa provincial de la producció d’incunables fotogràfics

La realitat, sense polemitzar amb la fotografia de la post-veritat d’en Joan Fontcuberta, fou l’element més preuat de la fotografia. Aquest element distintiu d’aquests incunables fotogràfics ho podem observar en les “vera effigies” de l’edició litogràfica (1858) i la fotogràfica (1864) (Fotografia d'Ángel Alonso Martínez, Madrid) del currículum de Pere Felip Monlau que recullen dos retrats tècnicament diferents i, malgrat haver passat sis anys, amb grans diferències que fins i tot semblen dues persones diferents malgrat portar el mateix abric... Sobta, també, que dintre dels mèrits d’aquests currículums no hi figuri en cap moment el fet que Monlau fou un dels introductors de la primera fotografia a Barcelona el 1839.

MONLAU Y SALA, JOSÉ. Relación de los estudiós, grados, merítos, Servicios y obres científicas y literarias del Dr. D. Pedro Felipe Monlau. Madrid, Rivadeneyra, 1858 i 1864 (Fotografia d'Ángel Alonso Martínez)

Però, quan s’introduí aquest costum d’il·lustrar un llibre amb una o diverses fotografies en albúmina? Segons Martin Parr i Gerry Badger, en el seu estudi entorn els fotollibres, seria The Pencil of Nature de William Henry Fox Talbot de 1844. A Espanya, en Jep Martí, ens passa la informació que el fotògraf François-Marie-Louis-Alexandre Gobinet de Villechole, de nom comercial Franck, (actiu a Barcelona entre 1845-1871) va publicar el 1852 un Álbum fotografico. L'agost de 1852 s'anuncià la comercialització d'un àlbum de vistes de Catalunya. El primer fascicle es va publicar aquell agost i la fotografia fou una vista de la Llotja. La col·lecció havia de tenir vint-i-cinc fascicles. La vista de la Muralla de Mar que reproduïm deuria ser del segon fascicle i la tercera fou una vista de la Plaça Reial. El 1853 sortí una vista del Liceu i una de Girona des de l'Onyar, la primera coneguda de la ciutat.

Aquests fascicles -només en conservem tres custodiats a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Barcelona i la de Girona a un museu de Dublin- tenien un text de quatre pàgines i una imatge de Catalunya. El mateix fascicle ja anunciava que era una "obra destinada a dar a conocer las bellezas monumentales y pintorescas más notables de este Principado en grandes láminas daguerrotipadas en papel superfino". Fou un precedent importantíssim per veure com per primera vegada algú amb vista de futur creia que la fotografia podria ser element imprescindible al món visual que s'iniciava.

Franck. Album fotografico. Cataluña. Barcelona, Franck, 1852 (Barcelona, Reial Acadèmia de Belles Arts)

Entre aquest Album fotográfico y el següent hi ha un buit temporal de nou anys en que, de moment, no trobem cap incunable fotogràfic fins que es publica la Memoria de la Plaza de Toros de Valencia de 1861 amb una fotografia de Pablo Orellna de la vista de la plaça de bous. A parrtir d'aquest llibre fou s'inicia una humil però cara aventura editorial, com veurem, però, que hem de tenir en consideració.

Memoria sobre la plaza de toros de Valencia. València, José Ferrer de Orga, 1861

Malgrat aquest inici amb una vista la majoria dels llibres publicats contenien el retrat del protagonista del llibre tal com es feia antigament com hem vist en el cas de Monlau. És per això que una de les iniciatives més interessants fou la del fotògraf Eusebio Julià de Madrid que el 1862 inicià una col·lecció de llibrets, dintre d’una col·lecció que anomenà Galería biogràfica de españoles célebres, que seguia altres iniciatives anteriors semblants com les realitzades per Pastor Díaz (1841) o Fenández de los Rios (1849) amb retrats xilografiats. En aquest cas en va fer una vintena -per raons estadístiques en aquest cas ho hem comptat com si només en fos un- que intentava aprofitar la moda de les CDV però afegint-hi una informació suplementària sobre els personatges biografiats.

 Galeria biogràfica de españoles célebres (1862) Ilustración fotogràfica de D. E. Julià y García

Cal destacar que el mateix Eusebio Julià edità, com a propaganda del seu estudi, els famosos "Almanaque de E. Juliá para el año..." els anys 1873 i 1874. Del primer almanac literari en va fer dues tirades diferents, una de luxe amb trenta i tres retrats d'intel·lectuals i literats -inclòs el seu autoretrat- del moment que li van escriure composicions. Després s'imprimí el mateix però sense fotografies, destinat al repartiment gratuït entre la seva clientela. L'edició de 1874 ja la va fer amb només una o dues fotografies, i no sempre del mateix personatge.

EUSEBIO JULIÁ. Almanaque de E. Juliá para el año 1874 . Madrid, 1873. (Retrat de Juan de la Rosa González)

Com era habitual a l’època, la dona quedà relegada, igual que amb la resta del món editorial, d’aquests primers llibres fotogràfics i només Antonia Díaz de Lamarque (1867) s’escapa d’aquesta marginació al costat d’altres literats del moment que publicaren els seus poemaris amb els seus retrats per servar la seva memòria no només literària sinó també humana.

DÍAZ DE LAMARQUE, ANTONIA. Poesias de la señora... Sevilla, Manuel P. Salvador, 1867

La marginació no només era masclista sinó que també lingüística perquè la majoria dels llibres foren publicats en castellà. No es coneixen publicacions en basc ni gallec però si algunes en català gràcies a l’empenta de la Renaixença. Víctor Balaguer (1868) -coincidint amb la vinguda dels felibres a Catalunya- publicà les seves poesies catalanes -edició bilingüe català-castellà- i Francesc Pelai Briz (1873) les seves balades. A més d’aquestes dues obres poètiques catalanes, com veurem més endavant, s’editaren llibres sobre patrimoni català en català, però representen una minoria dintre de la producció no només a Espanya sinó també a Catalunya.

 BALAGUER, VÍCTOR. Poesías catalanes completes de... La Bisbal, Antonio de Torres, 1868

Dintre la producció literària cal destacar dues traduccions espectaculars corresponents a dos clàssics de la literatura mundial, en edicions produïdes en coordinació amb editorials estrangeres. Ens referim a la Divina Comèdia de Dante (1868) i el Faust de Goethe (1878), amb fotografies de quadres d’A. Kreling. Aquests llibres, no només amb una bona quantitat de fotografies sinó que també de i potser algun detall de fotogravat es degué imprimir a Anglaterra i ser distribuït al mercat castellanoparlant, ja que l’edició de Londres és del 1877 i l’alemanya, una mica posterior, del 1880, amb peu d’impremta a Munic.

GOETHE. Faust. Madrid, English y Gras Editores, 1878

Els retrats també foren utilitzats en l’àmbit polític per tal de fer propaganda. És el cas, per exemple, de la biografia de Sagasta publicada el 1876 a l’inici de la Restauració borbònica de la que en seria un dels protagonistes. Més curiosa, però, és la publicació d’un llibret que denunciava els abusos anticlericals de la Comuna de París i l’assassinat de cinc jesuïtes. Aquest llibret de 1871 segurament estava destinat tant a la promoció de la Fe com al procés de beatificació martirial que devia haver desencadenat.

PONLEVOY, P. ARMANDO. Actas del cautiverio y de la muete de los RR.PP... Barcelona, Vda. De J: Subirana, 1871

Més enllà dels retrats, però, els incunables fotogràfics tingueren una gran varietat temàtica en paral·lel a la producció editorial. Destaquen els dedicats a art i a la literatura que representa un 50% de la producció d’incunables fotogràfics. La resta de temàtiques es reparteixen entre diversos aspectes com poden ser la Història, la política, medicina i ciència... Sobta que només es publiquessin 5 llibres de religiosos en un país encara no del tot secularitzat.

Estadística temàtica

El món de la ciència també es deixà seduir per la inclusió de la fotografia en les seves publicacions. És natural que fos així, ja que l’empirisme de la ciència del s. XIX demanava aquesta veracitat visual en el que s’hi explicava. Són meritoris, en aquest cas els diversos números de los Anales de la Sociedad Española de História Natural en els que de tant en tant i enmig de litografies i cromolitografies s’hi van incloure diverses fotografies per tal d’exemplificar perfectament el que s’hi deia. És interessant veure com es reprodueixen també primeres fotografies fetes amb microscopi.

“Paloma i Palomo” a Anales de la Sociedad Española de História Natural. Madrid, S. De Uhagon, 1874

Del microscopi podem passar al telescopi gràcies al llibre de Camille Flamarion (1877), que estava plagat de cromolitografies, xilografies i dos fotoglípties de Can Goupil de París, amb imatges de la lluna. Aquest llibre hauria estat estampat a París perquè és d’una gran complexitat de recursos més enllà de les dues fotoglípties i també perquè l’edició francesa va sortir al mateix moment i amb el mateix desplegament de recursos il·lustratius.

FLAMMARION, CAMILO. Las Tierras del Cielo. Madrid, Gaspar y Roig editores, 1877

En l’àmbit  mèdic, una de les grans preocupacions socials i higièniques fou la gran expansió de malalties dermatològiques, sobretot les de transmissió sexual. El Dr. Giné i Partagàs presentà un estudi complet estudi sobre les malalties dermatològiques (1880) il·lustrat amb moltes cromolitografies -com era costum a l’època- però destacant tres fotografies acolorides, dels germans Partagàs, en les que hi veiem diverses afectacions. 

GINÉ Y PARTAGAS, JOAN. Tratado clínico iconográfico de Dermatología Quirúrgica. Barcelona, La Academia de Evaristo Ullastres, 1880

A nivell científic també fou interessant l’estudi entorn dels terratrèmols de Málaga i Granada (1884-85), amb fotografies de Leonardo Camps, en el que s’analitzen els seus efectes sobre la zona amb fotografies dels pobles afectats. Aquestes fotografies que reprodueixen la situació en la qual va quedar la zona ens fa pensar en que és potser el primer llibre de fotoperiodisme espanyol. En molt bon estudi monogràfic sobre el tema el trobareu a l’apunt extraordinari que li van dedicar des de la Col·lecció Rivero de Màlaga.

ORUETA Y DUARTE, DOMINGO DE. Informe sobre los terremotos ocurridos en el sud de España en Diciembre de 1884 y Enero de 1885. Màlaga, Fausto Muñoz, 1885

Quan analitzem les diverses temàtiques d’aquests incunables fotogràfics observem que els llibres dedicats a la Història de l’Art són majoritaris. Tenint en compte que era una disciplina recentment desenvolupada -malgrat els precedents tipus Vasari- és important destacar el punt de visionaris que tingueren a l’hora d’introduir la fotografia en els estudis artístics, fins al dia d’avui. Si bé és cert que arreu d’Europa s’havien reproduït, sobretot en calcografia, elements patrimonials i monumentals a Espanya això fou molt escàs i sobretot a Catalunya. Només tenim un cas de qualitat amb el gravat (1765) de Pere Pasqual Moles de l’espectacular mosaic, conservat al MAC, que anava vinculat a un petit estudi amb totes les deficiències del moment. És per això que la veracitat fou un autèntic revulsiu per als estudis artístics perquè permetia disposar de la “vera effigies” d’allò que s’estudiava com podem veure amb aquest altre mosaic de Ripoll (1878).

MARTÍ DE PRAT, FRANCESC. Dissertación sobre la Antigua obra mosaica que se admira en el suelo de la iglesia parroquial de Sant Miquel. Barcelona, Francesc Generas, 1765 i PELLICER Y PAGÉS, JOSEP MARIA. Santa María de Ripoll. Nobilísimo origen de este Real Santuario. Girona, Vicente Dorca, 1878.

Dintre dels estudis d’art estaquem el cas de la monografia del pintor barroc Antoni Viladomat (1877) que per primera vegada a Catalunya s’emprenia un estudi monogràfic sobre un autor català. Gràcies a aquest estudi d’Antoni Viladomat hom pogué veure les obres que se li atribuïen tenint en compte que no hi havia la possibilitat de desplaçar-se d’un lloc a un altre per a veure-les amb facilitat. El pintor fou sobredimensionat i alhora admirat com el primer artista català destacable dintre de la historiografia del moment i per això a l’Eixample barceloní se li dedicà un dels seus carrers.

FONTANALS DEL CASTILLO, JOAQUIM. Viladomat, el artista olvidado y maestro de la escuela de pintura catalana del siglo XVIII. Barcelona, Celestí Verdaguer, 1877

La introducció de la fotografia al món editorial serví també per a elaborar els primers catàlegs d’obres exposades on a més de la descripciói figuren els objectes fotografiats.  Algunes exposicions d’art, fetes a Mallorca o a Barcelona, comptaren amb aquests catàlegs altament il·lustrats que ens permet gaudir de les obres exposades i dels gustos estètics del moment. És el cas de l'Associació Artístico-Arqueòlogica de Barcelonina que durant uns quants anys editaren els catàlegs de les exposicions que organitzaren i que foren la base dels futurs museus de Barcelona. La perllongació en els anys de la publicació sistemàtica d'aquests catàlegs ens permeten veure com passen de la incorporació de les albúmines (Joies, miniatures--- el 1878, vestits i armes el 1879) al rotogravat -huecograbado- (Dibuixos artístics el 1883) i posteriorment ja a la reproducció fotogràfica (Col·leccions reials el 1885).

Álbum fotográfico de la exposición de joyas, miniatures y esmaltes celebrada por la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa. Barcelona, Sucesores de Ramírez y Cª, 1878

Álbum heliográfico de la exposición de dibujos autógrafos de artistas fallecidos y de vistas y dibujos de edificios o monumenttos... celebrada por la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa. Barcelona, Impremta de Lluís Tasso i Serra, 1883

La fotografia també serví per a presentar alguns projectes monumentals i poder distribuir les propostes entre els qui havien de triar de tirar-lo endavant o no dintre de memòries i pressupostos impresos. Conservem la memòria que Francesc Espluga va presentar del projecte de nínxols per al cementiri de Barcelona el 1874. En aquest cas és una curta edició destinada als regidors i altres persones vinculades a l'aprovació del projecte que se'ls inclu la fotografia del disseny de l'arquitecte.

ESPLUGA, FRANCISCO. Memoria facultativa de un proyecto de nihcos en el cementerio de esta ciudad. 

Barcelona, Tipografia de Leopold Domènech, 1874

Un altre cas és el d’aquest projecte de monument dedicat a la Guerra d’Àfrica  en la que els voluntaris catalans, sota les ordres del General Prim, tingueren un paper molt important i fins i tot podríem dir que mediàtic. L’eufòria de la Guerra d’Àfrica (1859-1860), victòria isabelina de la monarquia borbònica,  amb els seus herois quedà estroncada amb la Revolució de La Gloriosa. Per això no ens ha d’estranyar que el 1876, després del Sexenni Democràtic (1868-1874) i amb la Restauració borbònica, hom intentés aixecar un monument a Barcelona dedicat a la guerra d'Àfrica, símbol de la monarquia de la mare del rei, Isabel II. És un paral·lel destinat a ser perenne al que també s’aixecà a la mateixa època però amb caràcter de monument efímer dedicat a la victòria alfonsina de la Tercera Guerra Carlina que també ens va quedar com a record institucional en albúmina.

GARRIGA I ROCA, MIQUEL. Proyecto de monumento destinado á perpetuar las glorias de España en la Guerra de África. Barcelona, Ramírez y Cª, 1876

Un dels altres vessants importants d’aquests incunables fotogràfics foren la relació d’edificis patrimonials importants en els quals les fotografies tenen un paper destacat. Recordem, per exemple, el llibre dedicat a l'Escorial. El cas de Ripoll és especial ja que per tal de recaptar diners per a la reconstrucció del monestir de Ripoll -ho diuen clarament-, s’edità aquest llibre-estudi amb informacions històriques ii fotografies per tal de reivindicar-lo com a bressol de Catalunya, mostrant un edifici en estat ruinós.

PELLICER Y PAGÉS, JOSEP MARIA. Santa María de Ripoll. Nobilísimo origen de este Real Santuario. 

Girona, Vicente Dorca, 1878

En temes fotogràfics és interessant destacar que en aquesta tipologia es va introduir la tècnica de la fototípia que va substituir les albúmines. Permetia una més gran definició gràcies al contrast entre els blancs i els negres. Amb aquesta tècnica es va realitzar un monogràfic dedicat a la catedral de Barcelona amb el subtítol d’àlbum fototípich, publicat per la Societat Catalana Fotogràfica. En certa manera és un paral·lel dels àlbums ja comentats de l'Associació Artístico-arqueològica Barcelonina en que utilitzaven rotogravat i en aquest cas fototípia, intentant superar l'albúmina, més cara.

Catedral de Barcelona. Album fotoípich. Barcelona, Thomas, 1888

Tant el cas anterior de la catedral de Barcelona com en el cas dels llibres publicats per de l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques -actual CEC –corresponents a Poblet, Santes Creus i Montserrat utilitzaren el català.  Com la Carme Perrota ha comentat fou amb voluntat programàtica dintre d’un ambient reivindicatiu de la Renaixença del català no només com a llengua de comunicació popular sinó també de llengua culta i de transmissió científica i cultural.

Album pintoresch monumental de Catalunya. Santes Creus. Barcelona, Associació Catalanista d’Excursions Científiques, 1879

Un cas diferent foren els àlbums dedicats a les ciutats. En el cas de Barcelona compta amb dos àlbums importants. El primer es compon de les fotografies de Barcelona de Jules Ainaud, comercialitzades per Laurent de Madrid que van sortir en fascicles amb una explicació històrica de F.J. Álvarez de cadascun dels monuments i edificis reproduits. Es titulà Álbum fotográfico de los Monumentos y Edificios más notables que existen en Barcelona, con su correspondiente descripción i fou imprès per la Tipografia Obradors i publicats el 1872.

JULES AINAUD, portada de Santa Maria del Mar, publicada a Álbum fotográfico de los Monumentos y 

Edificios más notables que existen en Barcelona, con su correspondiente descripción. Barcelona, 1872

L'altre cas d'aquest tipus d'àlbums és el de Bellezas de Barcelona, amb les fotografies de Joan Martí, publicat el juny de 1874, és paradigmàtic de la comercialització dels llibres fotogràfics. Va tenir diverses edicions -en les que hi ha diverses variacions i canvis de punt de vistes d'edificis, i és un referent d’edició cuidada i monumental que ens transmet quina era la situació de la Barcelona de l’època. El 1875 en va fer un altre de Bellezas de Montserrat i el 1877 se li va encarregar un àlbum per a Girona, amb el títol de Bellezas de Gerona. Aquests llibres foren coeditats per l'enquadernador Pere Vives que els dotà d'un relligà molt interessant i únic, de manera luxosa.

MARTI, JOAN. Bellezas de Barcelona. Barcelona, Marti i Vives Editores, 1875

Un altre cas, però, són les guies de ciutats que incorporaven dintre de les seves pàgines algunes fotografies que il·lustraven, a més dels gravats que podien contenir, el discurs de qui havia fet la guia. Un exemple paradigmàtidc és el que va escriure José Colá y Goiti titulat La ciudad de Vitoria, bajo los puntos de vista artístico, literario y mercantil, seguida del indicador del viajero. Fou publicat a Vitoria per la vídua i fills d'Iturbe el 1883, contenint deu fotografies intercalades en els llocs de l'explicació  Malgrat totes les dades i les dues edicions que es van fer amb les fotografies -les següents ja no les tenien- desconeixem el fotògraf.

JOSÉ COLÁ Y GOITI. La ciudad de Vitoria... Vitoria, Vídua i Fills d'Iturbe, 1883

Per una altra banda, tenint en compte el suplement econòmic d’aquests incunables fotogràfics fou un camí fàcil i fins i tot classista per a la propaganda política de la monarquia borbònica adreçada a les capes benestants. Isabel II imprimí la Rosa de Oro que li va donar el Papa per les seves virtuts cristianes. Era un llibre clarament de propaganda política com  ho havia estat la concessió d’aquest guardó papal a una reina que no era coneguda precisament ni per les seves virtuts polítiques ni cristianes stricto sensu més enllà de les deixes econòmiques que enviava al Vaticà.

La Rosa de Oro enviada por la Santidad de Pio IX a SM La Reina Isabel II. Madrid, Miguel Ginesta, 1868

Un cas més especial és el d’adulació que comporta el llibre que a Mallorca li dedicaren amb fotografies dels dibuixos preparatoris del monument que li aixecaren i que continuava la llarga tradició de publicacions commemoratives de diversos aspectes de la reialesa. En aquest cas concret és curiós constatar que es conserva la fotografia l’enderrocament del monument amb les sogues al coll just quan començaven a estirar per fer-la caure a l’inici de la Revolució La Gloriosa (1868)

Reseña oficial de los Trabajos efectuados para la construcción el monumento que las Islas Baleares han dedicado á S. M. la reina Doña Isabel II. Palma de Mallorca, Pedro José Gelabert, 1864

L’exili borbònic durant el Sexenni Democràtic els devia ser molt dur i van publicar diversos llibrets exaltant els valors d’un jove príncep -el futur Alfons XII-, apte per a la corona després que fossin expulsats al crit d’Abajo los Borbones... En aquest cas és un llibret que es va realitzà per subscripció popular -tots són duquesses i marqueses...- que s’exalta els valors del príncep Alfons després que la seva mare, per pressions d’Antonio Cánovas del Castillo, abdiqués a favor del seu fill. Veiem que l’impressor Miguel Ginesta torna a publicar un llibre d’exaltació monàrquica.

FERNÁNDEZ GRILO, ANTONIO. Oda al Príncipe Don Alfonso y a las damas españolas. Madrid, Miguel Ginesta, 1870

Una vegada restaurada la monarquia borbònica aquests llibres deixaren de publicar-se, potser perquè la institució ja estava totalment consolidada. Malgrat això, els llibrets funeraris per a la M. de las Mercedes i Alfons XII que se’ls va dedicar a Barcelona van incloure unes fotografies dels dibuixos preparatoris dels tradicionals túmuls. És interessant que es reprodueixi el dibuix preparatori i no la fotografia del túmul ja realitzat perquè precisament aquests recordatoris mortuoris de luxe, a la manera que s’havia fet durant l’Antic Règim, estaven pensats per ser venuts quan es feia la cerimònia i hi havia poc temps per a editar-lo. El dibuix original del dedicat a Alfons XII es conserva als Fons de l’AHCB.

LLANAS, EDUARDO. Oracion fúnebre en honor de Dª M. de las Mercedes, Rª de España. 

Barcelona, Narcís Ramírez i Cª, 1878

Si hem vist la propaganda de la dinastia borbònica també hem de veure la propaganda que es produí a l’època del Sexenni Democràtic (1868-1874). Amadeu I va promoure llibres amb fotografies que justifiquessin el seu tro entre els quals destaca aquest monumental àlbum dedicat a la Guerra dels Deu Anys de Cuba (1868-1878) que el nou rei ja es va trobar en marxa. És un àlbum molt complet dels seus protagonistes i de vistes de Cuba i de l’Habana, però en cap moment pren la iniciativa de tractar el conflicte com si fos fotoperiodisme, ja que no hi ha cap efecte de la guerra més enllà dels retrats dels generals i d’alguna soldadesca.

GIL GELPI Y FERRO, D. Album historico fotografico de la Guerra de Cuba desde su principo hasta el reinado de Amadeo I. L’Habana, “La Antilla” de Cacho-Negrete, 1872

Per consolidar precisament els nous poders fora de la dinastia borbònica es van publicar una sèrie d’àlbums que recollien els retrats dels nous diputats de les corts constituents de 1869 amb orles cromolitografiades que les emmarquen amb el corresponent nom del diputat. La minoria republicana se’n va fer també el seu propi àlbum, independent del general, per tal de recollir els seus diputats, fotografies de Leopold Rovira, que com hem vist, devia pertànyer als cercles republicans. Tot això ens mostra com des d’un bon principi es va considerar la fotografia com a element de propaganda política de primer ordre.

Joan Tutau i Vergés. Minoria Republicana en las Cortes Constituyentes de 1869. Barcelona, Litografia Mercantil, 1869

Hi hagué altres usos molt diversos en funció dels llocs on es publicaren, dels anys o de diversos interessos editorials. En aquest cas podem veure un rar programa d’òpera amb el retrat del compositor Giovanni Bottesini ja que és l’únic cas de llibret d’òpera conegut que incorpora la fotografia. Hem de pensar que aquests programes de mà amb el text, moltes vegades bilingüe, foren ben comuns des del s. XVIII per tal que els espectador poguessin seguir l’òpera tal com encara es fa actualment. Aquests programes eren cars per l'efímer que eren i per això no és d'estranyar que en algún cas. com aquest, s'inclogués una fotografia. En aquesta ocasió, com ens ha indicat el violoncelista Ezequiel González, tenim diversos llibrets amb diverses fotografies de la mateixa sessió fotogràfica que es va realitzar a Barcelona quan va visitar la ciutat per les representacions al Liceu. Al Museu del Disseny de Barcelona es conserva una fotografia d'aquesta sessió de Giovanni Bottesini que va realitzar Pujada & Cia., per la qual cosa se li hauria d'atribuir a aquest fotògraf les fotografies.

GHISLANZONI, A. Maria Delorme. Drama de Victor Hugo. Barcelona, Tomàs Gorchs, 1864

Més enllà dels llibres com a motor editorial cal destacar que el món de la impremta utilitzà aquesta mixtura entre imprès i fotografia sobretot en esqueles mortuòries o amb estamparia popular com aquests casos mallorquins. Aquests exemplars són molt rars de localitzar perquè precisament la seva funció més o menys efímera fa que ens costi localitzar-les ja que poden estar molt mal classificades.

Mare de Déu de la Mercè. Ciutat de Mallorca (1880-1890)

La Natàlia Vila Urriza ha demostrat com els impresos en exclusiva que tenia la Universitat de Cervera el s. XVIII van ser piratejats per altres impremtes que intentaven imitar les seves característiques. En el cas del incunables fotogràfics hem de destacar el primer llibre piratejat  amb aquest mètode. Es tracta de la còpia fotogràfica del llibre Historia de una mujer  d’Eusebi Planas que va ser muntada com a llibre -van circular moltes CDV amb les il·lustracions- davant del gran èxit editorial que suposà aquest àlbum de cromolitografies. El seu autor, Ferran Tort, un fotògraf català que emigrà a Argentina, publicà el llibre a Buenos Aires, el mateix any de la publicació de l’àlbum original.

PLANAS, EUSEBI. Historia de una mujer Barcelona, Joan Aleu, 1880 i Buenos Aires, Ferran Tort, 1880

L’anàlisi de la llista de la Isabel García Ortega més els llibrets que han sortit a la venda durant tots aquests anys i que he anat apuntant ens marca molt bé com ha estat aquesta producció editorial d’incunables fotogràfics. Sobretot es realitzaren en capitals de províncies i només Aranjuez, La Bisbal, Tolosa i Vilanova i la Geltrú s’escapen d’aquesta tònica. És observable també el repartiment desigual per províncies d’Espanya, principalment editats en les més riques. Això fa que observem que hi ha una certa relació preu del llibre i projectes editorials amb una clientela ja vertebrada..

Fundación de la Biblioteca-Museo de Vilanova y Geltrú. Barcelona, Suc. Ramírez y Cª, 1883

El darrer incunable fotogràfic publicat conegut data del 1888 però aquest sistema manual continuà en esqueles, carnets... Fins fa poc en llibres d’art de luxe que encara hi havia, en ple s. XX, publicacions on el text va per una banda i postierorment s’hi afegia la fotografial, com és el cas de les luxoses edicions de  Skira.

Homenaje al genio artístico de Rafael Calvo. Madrid, José M. Ducazcal, 1888

NOTA: Aquest apunt és fruit d’un fil de Twitter que he fet que conté més imatges que les posades en aquest blog però amb el text més ampliat amb informacions complementàries.

BIBLIOGRAFIA:

PARR, MARTIN i BADGER, GERRY. The Photobook: A History volume I. Nova York, Phaidon, 2004.

ORTEGA GARCÍA, ISABEL. “Relació de llibres il·lustrats amb fotografia original publicats a Espanya al segle XIX” a La fotografia a Espanya al segle XIX. Barcelona, La Caixa, 2003.