De carlinades, litografies i fotografies

La història del s. XIX ha estat molt dura a Espanya: la Guerra del Francès, tres guerres civils (les carlinades), un nombre elevat de pronunciaments o cops d’estats, sis constitucions (més altres de redactades i no aprovades), tres dinasties diferents i una república i un bon nombre de bullangues i altres rebomboris populars, a més d’aixecaments absolutistes, com la guerra dels malcontents, entre altres. Tots aquests fets demostren la inestabilitat política del país. La majoria d’aquests conflictes derivaven de l’enfrontament entre liberals i conservadors, entre les dues Espanyes que te han de helar el corazón.

Quan es generava un conflicte, els dos bàndols desplegaven tot el potencial propagandístic que tenien i la celebració del triomf era explotat al màxim. L’estat liberal va lluitar aferrissadament, també des del vessant propagandístic, contra dels carlins, ja que el retorn a l’absolutisme que aquests propugnaven hauria compromès la seva supervivència personal i col·lectiva.

Per això sorgiren moltes publicacions, auques, romanços... que exaltaven l’estat liberal, la reina Isabel (que es recolzava en els liberals) o el rei i els seus, del bàndol liberal. Les obres que presentem avui ens porten a parlar dels monuments commemoratius efímers, que s’havien anat fent de l’antiguitat. Es tracta, concretament, dels construïts a Barcelona a ran de dues carlinades i que hom decidí conservar-ne una imatge per a la posteritat. El pas del temps, però, va provocar que la tècnica emprada fos diferent; en el primer cas es tracta d’una litografia i en el segon d’una fotografia feta a l'albúmina.

Així, la litografia de Gaspar (Pilar Vélez ens referencia que aquest autor en va realitzar una altra sobre el tema) porta la llegenda de: TÚMULO erigido en la Santa Yglesia Catedral de Barcelona á expensas de su Exmo. Ayuntamniento el dia 3 de Febrero de 1837 en la celebración de las exequias de los valientes que murireron para defender y salvar a la invicta Bilbao. El monument, obra de Salvador Carrera, segueix els esquemes dels túmuls funeraris de commemoració reial anteriors, però amb una iconografia totalment diferent ja que intenta representar les muralles de Bilbao i tots els elements de defensa, conjuntament amb les banderes i els canons, a més d’un fris on es representava la gesta.

Aquest monument, realitzat amb fustes, teles, guix i pintures, estava previst perquè durés només el període de les commemoracions i per això hom manà fer-ne una imatge per mitjà d’una tècnica de gravat que permetia fer moltes i moltes còpies: la litografia. És tracta d’una estampació de luxe (54 x 37 cm.), que devia ser difosa entre un selecte grup de persones. L'edició més barata es publicà per al llibret titulat Relación de las solemnes y patrioticas ecsequias con que la ciudad de Barcelona honró en 5 de febrero de 1837 la memoria de los que fallecieron para defender y salvar a la inmortal Bilbao, impresa per Gaspar (Baixada de la Presó) de Barcelona el 1837. La qualitat de la litografia, la signatura i el nom de la impremta ens portarien a pensar que Gaspar fou el mateix litògraf, tal com insinua na Pilar Vélez.

La fotografia d’albúmina del segon monument porta la llegenda de: Monumento de honor erigido por el Exmo Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, en la plaza de la Paz, durante los últimos festejos para celebrar la terminación de la guerra civil. Marzo de 1876. Consta a la fotografia que fou projectat per Antoni Rovira i Trias (l’arquitecte municipal i qui presentà un projecte alternatiu al Pla Cerdà entre altres obres) malgrat que hi ha informacions que diuen que l'encàrrec el va fer Tomàs Padró. Potser el projecte estètic fou degut a Tomàs Padró i la resolució arquitectònica a Antoni Rovira i Trias.

La fotografia (55 x 42 cm.) és signada pels fotògrafs del taller Moliné y Albareda que estaven establerts al carrer Arolas 16 i tenien la dignitat de Fotògrafs de la Casa Reial.
Està dedicada, amb un breu text manuscrit, al regidor Josep Oriol Cañadó per l’alcalde de Barcelona del moment, Albert Faura. Aquesta dedicatòria és el que demostraria que aquestes reproduccions dels monuments estaven destinades a dignataris del país i altres compromisos, dintre del que podríem anomenar les adhesions al Règim.

En tractar-se d’una fotografia, podem observar molt més bé (sense les idealitzacions pròpies del dibuix) com aquests monuments es realitzaven amb materials efímers ja que la durada d’exposició era limitada a un període determinat, d’unes setmanes com a màxim.

Malgrat la diferència d’uns 40 anys entre l’un i l’altre podem copsar que estèticament hi ha una gran unitat. Amb tot, hi ha unes certes diferències entre la manera de referir-se als fets bèl·lics.
En primer lloc, el de la primera carlinada a l’ésser fet per estar dins d’un temple tenia la limitació volumètrica (uns 11 m. d'alçada) que li imposava la nau de l’edifici, mentre que el de la segona carlinada era exposat a l’aire lliure, fet que li permetia una major envergadura (uns 18 m.). Iconogràficament, el primer té molts elements escenogràfics, amb detalls que representen restes de la batalla: muralles ensorrades, cossos jacents, canons trencats..., el vessant més destructiu de la guerra hi és ben manifest, sense oblidar elements simbòlics com l’esfera alada, símbol d’origen egipci o persa, que representa la resurrecció. En canvi, l’altre se centra en els elements simbòlics: escuts de les províncies catalanes al mig i espanyoles als costats, objectes que representen el món productiu: l’agricultura, el comerç i la indústria, i, al capdamunt, una figura femenina que representa la victòria, tot plegat molt menys cruent.

Malgrat els elements de proximitat comuns, veiem com el temps no passa en debades, ja que a cada moment s’aplica la tècnica de reproducció més innovadora. L’any 1837 s’utilitza la litografia en comptes de la calcografia, com era l’habitual fins llavors, i el 1876 la fotografia en comptes de la litografia.

En ser unes reproduccions en blanc i negre, els monuments ens poden semblar més o menys sobris, però hem de tenir en compte que anaven pintats, amb la qual cosa estèticament s'aproparien més a les actuals falles valencianes (com totes les arquitectures efímeres des de temps remots) que a arcs de triomfs romans. Un bon exemple paral·lel a aquest monument és la columna-monument que l'Institut Agrícola de Sant Isidre aixecà en commemoració de la visita d'Isabel II i la família el 1860 o l'obelisc, una mica posterior (1904), de l'entrada d'Alfons XIII a Barcelona on podem veure com es construïen aquests monuments efímers.

L'estètica final només la podem intuir a través dels pocs dibuixos originals pintats a color que reproduïen aquests monuments i dels monuments litúrgics eclesiàstics que resten encara en alguns llocs.

Totes dues imatges celebren el final d’una guerra des de la perspectiva liberal (la primera i la tercera guerres carlines) amb un gran desplegament propagandístic, com s’ha fet sempre des del poder.


Monument efímer de fusta de la Mare de Déu Morta que cada 15 d'agost munten i desmunten a la parròquia de Porreres (Mallorca) i que ens permet veure com seria el resultat estètic final dels monuments referenciats

BIBLIOGRAFIA 

BORI, SALVADOR (JAUME PASSARELL). Padró, Planas, Pellicer. Tres maestros del lápiz de la Barcelona ochocentista. Barcelona, Ediciones Librería Millà, 1945

VÉLEZ, PILAR. La litografia a Catalunya de 1815 a 1855. De Josep March a Eusebi Planas a Locus Amoenus. Bellaterra, Universitat Autònoma, 1997. (p. 155)

Bestiari (1937) de Pere Quart i Xavier Nogués, un tàndem d'alçada

A la Nadina que planxa, renta plats i aguanta el seu literat particular, mentre aquest perpetra contes satírics que guanyen concursos.

Hi ha llibres que són rodons perquè tant el contingut com el continent són molt bons i mantenen un equilibri entre ells. Aquest és el cas de la primera edició que es va fer l’any 1937 del Bestiari de Joan Oliver, Pere Quart.
Malgrat que era en plena guerra, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya encarregà a la impremta Joan Sallent de Sabadell (algun dia s’haurà de fer una monografia sobre les seves edicions) la publicació d'aquest poemari mereixedor del Premi Joaquim Folguera (1936).

Aquesta editorial ja havia comptat amb la col·laboració d’un dibuixant magnífic: Xavier Nogués, i li encarregà també les il·lustracions per a aquesta obra satírica de Pere Quart. Les il·lustracions són molt pertinents malgrat que no pretenen (i d’aquí els ve part de la gràcia) representar exactament l’animal triat seguint el poema, sinó de fer-ne una altra interpretació particular. Xavier Nogués estava acostumat a treballar sobre obres literàries d’autors com Guerau de Liost o Francesc Pujols, a més de les produccions pròpies. El dibuix irònic és el més apropiat per un poemari fonamentat en el retrat de diversos animals i un autoretrat. Són d'una subtilitat dificilment superable.

Pere Quart durant “l’agressió” (que era com ell anomenava la Guerra Civil) fundà i presidí l’Agrupació dels Escriptors Catalans i la Institució de les Lletres Catalanes. Col·laborà en l’organització del Servei de Biblioteques del Front i destacà en la lluita intel·lectual a la reraguarda, com a autor de l’himne de l’Exèrcit Popular català i de l’Oda a Barcelona (1936) i també d’un drama, La Fam (1937), que volien ser aportacions a una literatura militant i de qualitat.

Com diuen Riquer, Comas i Molas, en el seu estudi: el llibre objectivitza una sèrie de situacions representades per animals, i ell mateix se suma a la desfilada. Al mateix temps, des dels inicis de la seva producció literària deixa ben clara la seva voluntat de treballar amb una llengua que, dins el normisme fabrià, trenqui amb l’encarcarament del català literari creat pels seus predecessors, noucentistes. Per això, i per influència de la seva vocació fonamentalment teatral optà per unes fórmules sintàctiques molt pròximes a les conversacionals, tot emprant un lèxic de gran puresa.

Del Bestiari n’hi ha hagut diverses edicions, la majoria –fins a època recent- sense les il·lustracions de la primera edició, de la qual us oferim un tast. L’exemplar que presentem, però, a més del que hem comentat té un afegitó que acaba d’arrodonir-lo des del punt de vista emocional. Són els segells que du estampats de la Servei de Biblioteques del Front. Aquestes biblioteques foren constituïdes el 1938 per tal que els soldats en les hores d’esbarjo disposessin de llibres per distreure’s, culturitzar-se (i en alguns casos alfabetitzar-se) i treure cabòries de la situació bèl·lica. Com hem comentat Pere Quart mateix fou un dels organitzadors d’aquest projecte, entre altres, fet que li valgué l’exili, entre corranda i corranda.

BIBLIOGRAFIA

RIQUER, COMAS I MOLAS. Història de la literatura catalana. Volum 10. Barcelona, Editorial Ariel, 1987.

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva  proclamació

Al·leluia, quan el nom si fa la cosa

Auca de la cursa dels toros de la visita de Carles IV a Barcelona el 1802

Les auques són uns fulls il·lustrats que expliquen una petita història, per mitjà de petites vinyetes que a vegades tenen un rodolí explicatiu a sota. Originàriament, solien tenir 48 vinyetes (8 d'alçada x 6 d'amplada). En castellà les auques tenen el nom curiós d’Aleluyas.

Aquest nom els prové del costum, en determinats dies com el dissabte de Glòria, Corpus i altres festivitats religioses, de llençar des del balcons i finestres uns petits papers gravats (de les dimensions de les vinyetes) amb la representació d’un ocell (colom o àguila coronada, animals simbòlics en la iconografia popular) amb un filacteri on consta la paraula Alleluya (lloat sia Déu) mentre sonaven les campanes o passaven les processons.

Al·leluia pintada a cops de pinzell per donar-li color a càrrec dels infants i/o aprenents de la impremta.

Amb el temps, a més del gravats dels ocells - fets expressament per a aquesta funció i que per tant tenien un cost econòmic alt- es va estendre el costum de reutilitzar altres papers impresos i llançar vinyetes de les velles auques en desús retallades i pintades, estampes de sants i altres bocins de paper decorats, encara que el contingut no tingués res a veure amb la festa. Aquest costum ha persistit fins els nostres dies en forma de confeti.

Paper imprès valencià amb diverses xilografies d'al·leluies per a retallar i ja pintades. Col·lecció Albert Martí

En castellà, a partir d’aquest ús de les auques, hom les va començar a anomenar Aleluyas, per aquesta doble funció d’entreteniment per ser llegit, d’una banda, i paper acolorit reciclat com a motiu festiu en les grans celebracions, de l’altra.

En fi, veiem com l’ús secundari d’una cosa ha donat nom a l’objecte en si mateix.

AMADES, JOAN. Costumari català. El curs de l’any. Barcelona, Salvat Editores S.A., 1951. Volum. II pp. 817

Amulet Batak, l’escriptura dels canibals?

Quan els holandesos es consolidaren a Indonèsia -i més concretament a l’illa de Sumatra- al s. XVIII-XIX es van trobar amb una cultura que els va sorprendre, la Batak.

Aquesta cultura, igual que altres d’Indonèsia, tenia un alfabet de la família austronèsica que s’utilitzava per a funcions relacionades amb els calendaris, màgiques i rituals; en feien ús només els xamans, ja que la transmissió de la cultura popular era gairebé sempre oral. L’escriptura batak –de tipus sil·làbic- era més un element simbòlic i mistèric que de comunicació entre la població.

Però el que va sorprendre més als colonitzadors -i fins i tot arribava a desconcertar-los, des de la visió eurocèntrica- fou que els Batak practiquessin l’antropofàgia i alhora utilitzessin l’escriptura. Els antropòlegs o científics de l’època s’havien fet el plantejament previ que l’escriptura només era pròpia dels pobles civilitzats i no de pobles salvatges.

Aquest prejudici va provocar que l’escriptura Batak tingués una consideració d’escriptura mítica entre els il·lustrats i fos tinguda com una raresa, sense considerar que tant l’antropofàgia com l’escriptura eren dos fenòmens rituals del poble Batak, i que una cosa no treu l’altra. De casos en què es desenvolupà una escriptura en paral·lel a una pràctica de sacrificis humans rituals n’hi ha més, com són les cultures maia, asteca, inca...

Avui, l’objecte que ens ocupa és un amulet batak per portar penjat al coll (9 x 4,5 cm.) amb l’escriptura incisa sobre un os d’animal amb una sèrie de dibuixos d’animals enfrontats, un escorpí i un altre per identificar. El significat del text ens és totalment desconegut.

L’escrivent, per aconseguir el contrast, després d’haver gravat les lletres, hi refregava carbó que es ficava dins les incisions, però no a fora. Aquesta tècnica s’emprava també en l’escriptura sobre palma a l’Índia, sobretot a la zona tàmil.

Els missioners protestants arribaren aviat a l’illa i, posteriorment, la població es convertí al cristianisme, religió majoritària a la zona batak mentre que l’islamisme és la religió majoria de l’illa. L’escriptura i el canibalisme són avui només un vestigi del passat i un reclam turístic per aquells que van a la recerca d’unes aventures que ja no existeixen.

Elefanten (2005) d'Antje Wichtrey, un llibre d’artista per a infants

A la Teresa de la Peixera, en agraïment per tenir una llibreria que permet fer grans troballes bibliogràfiques per a petits... i grans.
 

A vegades, com anem veient al llarg d’aquest bloc, se’ns fa difícil classificar els llibres en una categoria o una altra. En aquesta ocasió és molt evident, ja que dubtem si el llibre elaborat per Antje Wichtrey i escrit per Stefanie i Claude Laurion entra a la categoria de llibres per a infants o es tracta d'un llibre d’artista i és que, justament, és totes dues coses alhora.

A partir d’unes imatges, un text clar i senzill desenvolupa una història minimalista molt subtil que les reforça. Antje Wichtrey (Hannover, 1966 i actualment resident a Granada) utilitza la tècnica de la xilografia molt hàbilment tant a la tapa com a les il·lustracions interiors.

La coberta del llibre és de cartró imitant fullola. Sorprenentment, no hi ha cap text escrit, ni títol, ni autor... però té un subtil estampat d’uns elefants fets amb tinta blanca sobre un fons platejat que permet apreciar les aigües de la fusta original. El llom és negre i acaba de donar-li aquest toc minimalista i subtil.

Contraportada i portada

El llibre fou imprès el 2005 al Papiermühle de Basilea amb tipus mòbils (la tècnica de Gutenberg, avui molt poc utilitzada!). La tipografia és molt clara i guarda un gran equilibri respecte el format quadrat i la grandària del llibre (31,5 cm. x 31,5 cm.), per deixar el màxim protagonisme a la il·lustració.

Procés d'estampació d'Elefanten

Les il·lustracions interiors són, com hem dit, xilografies. Fa servir tres planxes de fusta sense polir (mostrant la textura de la fusta, com s'ha fet a la tapa), que utilitza per estampar amb tintes planes. Realment la fusta és una de les protagonistes del llibre. La textura plana queda, però, matisada per les incisions de gúbies fent traços entrecreuats que acaben de suggerir amb més precisió la rugositat de les pells dels elefants. 

És un rinoceront, és un ratolí o és algú mirant des de la finestra la pluja?

-->

És un còdol, l’escorça d’un arbre o un peix en l’espai marí?

-->

-->Del mar platejat la platja arenosa, un petit animal en la meva mà?

Els colors que s’hi han utilitzat són: el taronja, el negre i l’argentat. La primera tirada s'ha fet amb la planxa del taronja, que no té cap cop d'eina i serveix per donar color al fons. Deixa veure el blanc del full, només, a través de la textura de la fusta. Per a les figures dels elefants s'han utilitzat les altres dues planxes, la segona col·loca el negre, que marca la forma dels animals, sobre la qual se superposa la de l'arglentat. La suma de les dues darreres és el que permet representar la textura de la pell dels animals. Amb la superposició molt estudiada d'aquests tres colors Antje aconsegueix una gran expressivitat en un tema aparentment trivial.

El resultat final és un llibre fantàstic, del qual se’n van fer 70 exemplars d’artista (signats i numerats) i un miler aproximat d'estampats sense numerar, per a la venda normal, amb la mateixa qualitat d’estampació que els primers.

És emocionant veure llibres que han estat elaborats amb tanta estimació vers la tinta i la composició, com si fos una obra de fa molt de temps, però amb una estètica ben actual -com si d’una obra d’art es tractés- perquè, efectivament, ho és. Gutenberg n'estaria orgullós. 

-->

Una orella i un ull, un animal gegantí, és tan gran que no cap en el paper.

-->

-->La pell grisa com la pissarra, l'orella com una vela, el nas tan llarg com una canonada.

-->Una petita cua es torça elegantment, el petit elefant la segueix

-->A través de la sorra del desert passen oasis, així ells balancegen i belluguen els nassos.

-->Primer un, després dos, ara ja són tres. En venen més fent una cua.

-->Grossos i petits en una ramada, els elefants deixen petjades a la terra.

-->Eren elefants o mosques platejades o petjades escrites a la sorra?

Traducció d'Elefanten de Lali Martí. Gràcies.

Sant Galderic, aportacions iconogràfiques.

In memoriam Modest Montlleó, primer santgalderinenc modern del Principat.

Reginaldo Poc. Compendio de la vida... de San Galderique... y San Isidro (Perpinyà, Lluís Roure, 1627) (Biblioteca de Reserva. Universitat de Barcelona)

Ja que el proper 16 d’octubre és el dia de Sant Galderic (o Galdric) i que és el sant patró d’aquesta pàgina aportarem al bloc unes troballes força recents i inèdites.

En els llibres Compendio de la vida, muerte, y milagros de los dos Gloriosos Labradores, San Galderique de Canigon y San Isidro de Madrid, Repartido en dos libros del dominic Reginaldo Poc (Perpinyà, Lluís Roure, 1627) i Reclamations et protestations contre certains décrets de l’Assemblée Nationale de France et notes sur une Lettere de Mr. de Ville (Perpinyà, impressor desconegut, 1791), als quals hem tingut accés recentment, apareixen tres estampes de sant Galderic.

Xilografia de Sant Galderic en el llibre de Reginald Poc (Biblioteca de Reserva. Universitat de Barcelona)

El primer llibre –Compendio de la vida, etc.- és la segona hagiografia impresa que existeix de sant Galderic. L’autor, Reginal Poc, la redactà conjuntament amb l’hagiografia de san Isidre, santificat el 1622. És a dir, que publicà la vida de sant Isidre (també sant pagès, en aquest cas madrileny) només cinc anys després de la santificació i al costat de la de sant Galderic de culte molt arrelat al Rosselló.

En aquest llibre s’inclouen dues xilografies molt interessants. La primera representa sant Galderic amb els atributs que li seran característics sempre, una agullada a la mà esquerra i una garba de blat a la dreta, o a l'inrevés. Aquest és el gravat més antic que coneixem de sant Galderic que, a més, és totalment datable (1627). Aquesta xilografia serà reutilitzada (fet habitual entre els impressors) posteriorment en uns goigs bilingües (francès-català) impresos a Perpinyà el 1771. La segona xilografia és de sant Isidre, en la qual el sant apareix només amb una fanga i, per tant, sense la garba de blat. Aquest darrer aspecte iconogràfic és el que permet originàriament distingir un sant de l’altre en les diferents representacions que se'n poden trobar.

Xilografia de l'altre sant pagès, Isidre, en el llibre de Reginald Poc (Biblioteca de Reserva. Universitat de Barcelona)

En el segon llibre -Reclamations et protestations, etc- no s’esmenta sant Galderic directament. El text recull les protestes eclesiàstiques per la secularització de l’Estat francès arran de la Revolució Francesa. De tota manera, com que sant Galderic és el protector del Rosselló (patró del bisbat d’Elna-Perpinyà) i com que el motiu del llibre és la disputa que tenia aquest bisbat amb els decrets de l’Assemblea Nacional, devien pensar que valia la pena incloure’n les imatges al llibre per tal que els protegís de totes dificultats que previsiblement els venien a sobre a partir de llavors.

El llibre, publicat com hem dit el 1791, conté dos aiguaforts anònims de força qualitat, impresos en fulls solts, però relligats dins el volum mateix, fet que era prou habitual en les edicions de l’època quan s’incloïen gravats fets sobre planxa metàl·lica en un llibre.

Aiguafort representant Sant Galderic a Reclamations et protestations contre certains décrets de l’Assemblée Nationale de France et notes sur une Lettere de Mr. de Ville (Perpinyà, impressor desconegut, 1791)

El primer gravat, que ja coneixíem perquè es conserva com un afegit -encolat de manera maldestra- a l’inici de l’exemplar del llibre de Reginald Poc (1627) que es conserva a la Biblioteca de Catalunya, és la representació del sant, dempeus, amb l'agullada a la mà dreta i una garbeta de blat a l’esquerra.

Aiguafort representant el reliquiari de bust de Sant Galderic conservat a la catedral de Perpinyà a Reclamations et protestations ... (Perpinyà, impressor desconegut, 1791)

L’altre gravat, per a mi totalment desconegut fins ara i que representa una total novetat, és la representació del reliquiari del sant que es conserva a la catedral de Perpinyà, amb una corona reial afegida, malgrat que Galderic fou pagès i no rei, i cobert per vestidures com era costum en el s. XVIII. Per això aquest reliquiari -amb tots els guarniments- difereix força de l’aspecte actual tal com es conserva a la catedral de Perpinyà.

Reliquiari de Sant Galderic de la Catedral de Sant Joan de Perpinyà segons fotografia del llibre de l'Abbé M. Jampy

Postal que es ven a la Catedral de Sant Joan de Perpinyà amb l'altar de Sant Galderic i l'armariet a la manera de sagrari on es conserva el reliquiari de Sant Galderic i que s'obre per la seva festivitat

Els aiguaforts foren realitzats per un mateix artista, per ser utilitzats com a estampes. De fet, successius impressors perpinyanesos, que devien conservar les planxes originals, els incloïen en els llibres que imprimien quan els interessava, fet força habitual a les impremtes de l’època. La datació, doncs, és incerta i més complexa del que podria semblar. En els dos llibres on els hem vist, els gravats s’hi van incorporar com a full encolat en un cas i relligat -però separat del plec- en l’altre, per tant no ens donen cap data segura per a l’elaboració dels gravats.

El que si podem pensar és que l’aiguafort de sant Galderic dempeus va poder servir d’inspiració per a d’altres gravats (la postura del sant i algun detall del paisatge així ho fan pensar) que s’utilitzaren per il·lustrar goigs de sant Galderic i que tenen com a data més antiga l’any 1731. A més, estilísticament caldria situar els dos aiguaforts entre finals del s. XVII i principis del s. XVIII i realitzats per un gravador francès, ja que la qualitat que tenen no estava a l’abast dels gravadors del Rosselló ni de la Catalunya Sud d'aquesta època.

Goigs de Sant Galderic del 1771 amb la mateixa xilografia d'un altre del 1731 amb l'errata Calderich

A més, conté encara una altra curiositat i és la llengua que s’utilitza al peu de les imatges i que forma part del gravat mateix. No és català, ni francès, ni llatí (com seria plausible en l’època, al Rosselló –que estava annexat a França des del Tractat dels Pirineus, el 1659) sinó italià!!!

El primer gravat duu la llegenda de: S. Galderich. venerato con culto immemorabile nella Provincia di Rosiglione in Francia; i el segon: Figura del Busto e Cassa ove sono le reliquie di S.Galderich venerato con culto immemorabile nella Provincia di Rosiglione in Francia.

Per què es va utilitzar l’italià al Rosselló? Aquest és un enigma difícil d’escatir, perquè sant Galderic era un culte comarcal que abastava únicament el bisbat d’Elna-Perpinyà, (malgrat que hi ha persones que creuen -per mi erròniament- que havia estat de culte general entre la pagesia de tot Catalunya).

Un fet que corrobora el culte local és que en cap dels santorals generals de l’Església Catòlica a Catalunya des de l’edat mitjana fins a l’actualitat no hi consta Sant Galderic, i que Vicenç Domènech en la hagiografia del sant en el seu Flos Sanctorum de Cataluña, publicat el 1602, el situa com un sant propi i privatiu del Rosselló (aquesta és la primera referència del sant que hem trobat impresa). Així, doncs, és molt estranya la utilització de l’italià en unes estampes d’aquesta iconografia, que se suposa que havien de tenir una difusió molt limitada geogràficament. Aquest és, doncs, un misteri que avui per avui no estem en condicions de resoldre.

Sigui com sigui, aquí teniu aquests tres gravats que per la seva antiguitat corroboren les diferències iconogràfiques entre sant Galderic i sant Isidre. Més endavant ja anirem fent altres comentaris sobre sant Galderic, la seva iconografia, si és versemblant o no que en algun moment hagués estat el patró de tota la pagesia catalana (fora d'un petit focus de devoció a Santa Llogaia de la vall del Terri) i quina relació té tot això amb la difusió moderna de sant Galderic al Principat, on actualment hom celebra diverses festes i fires en honor d’aquest sant de culte rossellonès.

Ah, i per sobre de tota discussió històrica, us desitjo que tingueu una bona diada de Sant Galderic!

Goigs de Sant Galderic del 1854 estampat a Perpinyà que segueix la composició de la xilografia dels goigs del s. XVIII perpinyanesos.

Goigs del s. XIX de Sant Galderic estampat a Girona amb una xilografia de Sant Isidre per representar a Sant Galderic

BIBLIOGRAFIA

DOMÈNECH I ALBERDI, ALBERT. Sant Galderic, anitc patró dels pagesos de tota Catalunya? Barcelona, 1984 (treball universitari inèdit)

JAMPY, ABBÉ M. Saint Gaudérique. Perpinyà, Imprimerie e l'"Agence de Voyages", 1929

MUTGÉ I VIVES, JOSEFINA. Les relíquies de sant Galderic, una parada a Barcelona, en el camí de Sant Jaume a "El camí de Sant Jaume i Catalunya". Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2007 (pp. 151-157)

VILARDELL, JOAN. Sant Galderic patró de la pagesia catalana i del seu culte a Santa Llogaia, a la Vall del Terri. Barcelona, 1997.